Модерн

Моде́рн (от фр. moderne — современный) — художественное направление в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве, распространённое в последнем десятилетии XIX — начале XX века (до начала Первой мировой войны).

Отличительными особенностями модерна являются отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Мастера модерна стремились сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека, реализовать идеи «преображения жизни средствами искусства». В этом они следовали традициям романтизма и символизма.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В отличие от них мастера, условно говоря, 1859 г. рождения, начавшие активную творческую жизнь во второй половине 1880-х гг., впервые заявили о себе как о самостоятельных творцах работами в духе поздней эклектики. На рубеже XIX–XX столетий их усилиями совершался радикальный, эпохальный по своему значению поворот от эклектики к модерну. Его разновидности неорусский стиль, а также интернациональный вариант модерна появились на русской почве одновременно, на исходе 1890-х гг. Однако триумфальное шествие модерна пришлось на первые годы XX столетия. Немного позднее, в 1903–1904 гг., в Москве, именно в Москве получила распространение еще одна разновидность модерна – строгий или рациональный модерн. На рубеже 1900-1910-х гг. зародился неоклассицизм. Ему также отдали дань зодчие и мастера прикладного искусства 1859 г. рождения, не прекращавшие, однако, работать (в зависимости от задания и требований заказчика) в духе модерна, чаще всего рационального или создавая произведения, представляющие симбиоз рационального модерна с отдельными, как правило, единичными формами и приемами, ассоциирующимися с архитектурой классицизма и обычно причисляемыми исследователями нашего времени к неоклассицизму.

Коллектив авторов, Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище, 2012

Модерн (современный) – художественное направление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX – начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью. В живописи в этом направлении работали М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, Альфонс Муха, Станислав Выспяньский, Николай Рерих.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Увы, зачастую оторванность «доходных» и загородных домов от исторического контекста самым вопиющим образом бросалась в глаза. Своего рода реакцией подлинных художников на это стало возникновение стиля модерн. Появившись как творческий эксперимент, он вскоре стал признаком эталонного вкуса и обрел невероятную популярность в Европе и Америке на рубеже XIX–XX веков. Художники и архитекторы декларировали свои художественные принципы как попытку преодолеть противоречия и хаос окружающего мира посредством идеалов красоты и гармонии. Модерн повернулся лицом к органичности структуры здания, мастера заговорили об эстетике материала – бетона, металла, стекла, кирпича, глины. Под красотой стало пониматься не украшательство, а идеальное сочетание функциональности, конструкционной продуманности и внешней эстетики. Проектирование жилых домов взяло за основу органичный метод формообразования, следствием чего стал невиданный в прошлые столетия всплеск оригинального частного домостроения.

Е. В. Симонов, Проектируем и строим дом сами, 2011

Модерн – одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве конца XIX – начала XX в., известно как новейшее, современное искусство. Наиболее полно принципы модерна прослеживаются в узкой сфере создания богатых индивидуальных жилищ. Модерн пытался преодолеть характерное для культуры XIX в. противоречие между художественным и утилитарным началами, придать эстетический смысл новым функциям и конструктивным системам, приобщить к искусству все сферы жизни и сделать человека частицей художественного целого. Период становления модерна (рубеж XIX–XX вв.) отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству.

Максим Жмакин, Внешняя отделка загородного дома и дачи. Сайдинг, камень, штукатурка, 2012

Впоследствии на смену эпохе мистики пришли времена более рациональные, мышление человека изменилось, и все реже и реже в его творениях стали использоваться разнообразные гармонии фиолетового цвета. Надо сказать, что в искусстве Средневековья цвет имел совершенно особенное значение – формообразующее, вероятно потому, что живопись, архитектура и скульптура существовали тогда в неразрывном единстве. Только в эпоху Возрождения, когда появилась станковая картина, живопись целиком и полностью приобрела цветовые функции; между прочим, тогда же претерпели изменения статуи и соборы, став из многокрасочных монохромными. Конечно, подобное явление не впервые происходило в истории человечества (можно вспомнить время Античности или переломный период модерна, – рубеж XIX и XX вв., только в последнем случае мастера уже, напротив, пытались совместить пластику светом).

Екатерина Останина, Соборы Парижа, 2005

Однако вот что интересно. Несмотря на успешные попытки возродить в начале XX века классицизм, все же это возрождение свидетельствовало лишь о ментальном идеале, о стремлении в ситуации разваливающейся империи сохранить нечто устойчивое. Этим символом устойчивости был расцвет в истории России петербургского периода и соответствующий ему стиль классицизма. Однако жизнь развертывалась в ином направлении. Империя разваливалась, а Россия двигалась к катастрофе. Поэтому нельзя не оценить и тех отзывов о классицизме, в которых фиксировалось разложение этого вытесняющего стиль модерна на периферию архитектурного идеала с состоянием общества. Так, задавая вопрос – что вызвало появление неоклассицизма, архитектор О. Мунц пишет так: «Протест ли против «модерна», бесцеремонно ворвавшегося в жизнь и посягнувшего на все традиции архитектуры, своего ли рода узко понимаемый «классический» национализм, или же эпоха творческого безвременья, заставляющая видеть неизъяснимую прелесть в «далеком», хоть не недавнем прошлом – это все равно. Важно и страшно то, что такой классицизм, наравне с возвеличением декоративных свободных форм вообще, грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами. Каменные декоративные фасады, навешенные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменует приближение катастрофы… Строительство будущего отвергает эти навешанные и даже ненавешанные фасады с их приклеенными рустами, железобетонными пустотелыми колоннами и прочей бутафорией «стиля», желающего лишь рекламировать, поражать и, в лучшем случае, подражать, но не приспособляться к жизни, не отражать ее более глубокое содержание» [58, с. 217].

Н. А. Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

В начале XX века московским купцам стало казаться тесным и неудобным арендуемое здание на Большой Дмитровке, в котором размещался их клуб. Поскольку средств хватало, правление решило отказаться от порочной практики приспособления для клубных целей случайных построек и соорудить специальное здание, отвечающее всем современным требованиям по размерам, красоте, удобствам и функциональности. Проект заказали И. А. Иванову-Шицу, который в те годы считался третьим после Ф. О. Шехтеля и Л. Н. Кекушева московским мастером стиля модерн. Модерн Иванова-Шица был несколько своеобразным – в отличие от своих коллег, зодчий старался сочетать декоративные приемы этого затейливого стиля с композиционными приемами классики. Получалось в общем-то неплохо. Именно в таком духе выполнены многие работы Иванова-Шица – например, корпуса Солдатенковской (позже Боткинской) и Морозовской больниц.

А. В. Рогачев, Дмитровское шоссе. Расцвет, упадок и большие надежды Дмитровского направления, 2017

Воплощению мечты Буше способствовал демонтаж Всемирной выставки. Прежде всего он приобрел павильон знаменитых вин «Бордо». Здание, спроектированное в виде восьмиугольника с крышей, напоминающей китайскую шляпу, имело несколько странный и на то время достаточно авангардный вид. В этом была заслуга группы архитекторов из бюро Гюстава Эйфеля, которые использовали свои традиционные сборные металлические конструкции. Вдобавок Буше приобрел решетку из павильона «Женщина», выполненную в стиле ар-деко, очень модного в то время течения в архитектуре и живописи, которое представляло собой синтез модерна и неоклассицизма. Выбор пал еще и на две кариатиды из перуанского павильона для главного входа, а также на всевозможные детали для балюстрад, лестниц и других элементов здания. Буше не стал обращаться к архитекторам. Здание сложили обыкновенные каменщики под руководством племянника Буше Альберта, который был скорее скульптором, чем строителем. Зато садовник был приглашен профессиональный. Буше усвоил урок отца о том, что любое здание должно быть окружено красивыми растениями.

Владимир Счастный, Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель, -1

Не может быть никакого сомнения, что в работах по стеклу Эмиля Галле (одна из вершин французского прикладного искусства в стиле Ар Нуво) художественные образы формируются под впечатлением живописи японских художников эпох Момояма (кон. XVI в.) и Эдо – Токугава. Этот факт позволяет нам говорить, что постепенно поверхностный взгляд на искусство Японии сменился серьёзным проникновением в сущность японской эстетики, что оказало большое влияние на художественный стиль европейского модерна кон. XIX – нач. XX вв.

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Модерн отверг прямые линии в поисках особой изысканности традиционных флористических мотивов, которым старательно придавался эротический подтекст. Именно в то время мастера решили поэкспериментировать с месторасположением отопительного устройства, найдя такие варианты его размещения, как центральный камин-очаг, пристенный и встроенный. В эпоху модерна в отделке часто сочетались мрамор и керамика, литье и ковка.

Е. В. Симонов, Камины и печи: выбор, дизайн, строительство, 2010

Для начала 20 в. нимфо-мания оказалась явлением заметным: начиная от женских образов Климта, свободных платьев-«реформ», до нимфеток у Набокова, «Градивы» Йенсена и ее последующей интерпретации у Фрейда. Э. Гомбрих усматривает в этом зачарованность женским телом и любовь к стилистике модерна в целом, с его подвижным орнаментом и танцами босоногой Айседоры Дункан.[224] В этом же ряду и персонаж Франка Ведекинда Дулу, и танцовщица Лои Фуллер, демонстрирующая на всемирной выставке «змеиный танец» (serpentine dance). Понятно, что для Э. Гомбриха, жившего в Вене, контекст был очевиден: искусство Сецессиона, живопись Климта и Мухи, психоанализ Фрейда. Если попытаться объединить «нимф» с точки зрения юнгианской теории архетипов – тогда иконографические варианты этой фигуры есть не что иное, как различные воплощения «анимы».

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Всегда требовательный к себе, Георгий Антонович выполнил проект на основе многих вариантов, сумев добиться в произведении гармоничного сочетания элементов неоклассики и модерна. Почерк архитектора, мастерство рисовальщика и чутье градостроителя угадываются уже в особой лаконичности средств, в решении угловой части здания, в том такте, с которым применена скульптура.

В. Г. Исаченко, Зодчие Санкт-Петербурга XVIII – XX веков, 2010

Стиль модерн появился на рубеже XIX–XX вв. В России и Англии этот стиль называли модерном, а в Бельгии и Франции – арт нуво («новое искусство»). Если предполагается оформить помещение в этом стиле, следует помнить, что архитектура, интерьер и элементы декора должны составлять единый ансамбль.

А. Г. Красичкова, Отделочные работы. Ванная, кухня, туалет, 2008

Одним из первых и наиболее ярких направлений русского модерна было московское объединение художников «Бубновый валет» (1910–1917). Его основателями среди прочих были Петр Кончаловский (1876–1956) и Илья Машков (1881–1944). Их идеалом был Поль Сезанн, считавшийся отцом модернизма. Из всех привезенных в Россию работ иностранных художников именно полотна Сезанна оказали самое сильное воздействие на русских художников, и его влияние впоследствии никогда не ослабевало. Его структурированное искусство совпадало с той выразительностью, которую искали русские художники, с идеей построения их собственного мира. Вошел в употребление и стал принятым термин «русский сезаннизм». Члены общества «Бубновый валет» были, в основном, последователями этого направления. Учителя Сергея Сахарова вышли из этого общества, и, как мы увидим, в этой технике и манере продолжало писать большинство московских художников уже после того, как прошли и поблекли все модернистские направления.

монахиня Гавриила , В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

Ответ во многом обусловлен предварительным пониманием модернизма, который также имеет минимум два значения: узкое, конкретно-историческое и расширенное, включившее в себя предшествующие этапы (феномен компрессии времени). В узком смысле модернизм возник в борьбе с традицией и реализмом, с классикой, призывая «сбросить Пушкина с парохода современности» (русские авангардисты), а с точки зрения классики оцениваемый как «труп красоты» (С. Булгаков о картинах П. Пикассо). В начале ХХ в. столкновение между классикой и модернизмом было не менее острым, значимым и шумным, нежели между модернизмом и постмодернизмом сейчас. Оно было выражением торжества индустриального общества над прединдустриальным, аграрным, сопровождавшееся поворотом от описания реальности «как она есть», открытия и репрезентации натуры к ее преобразованию, переделке в соответствии с целями субъекта. Постепенно, по мере роста преобразовательной активности человека, модернизм начал включать в себя классику и представительствовать от эпохи Просвещения в целом. Время, бывшее до модерна, приняло его формы и сейчас оно противопоставляется постмодерну как нечто единое, гомогенное. Когда-то отрицавший прошлое, традицию, устремленный в будущее, лишившись своего футуристического пафоса, модернизм стал олицетворением нормы, своеобразным официозом, хотя под давлением постмодернизма, уже устаревающим, приближающимся к «мертвой классике». Происходит эта компрессия времени не по его вине. Актуализм и презентизм – довольно обычные повседневные формы восприятия бытия человеком (понятное свойство существа, живущего один раз и недолго). Однако в теоретическом исследовании руководствоваться оперативной памятью недостаточно и его надо стремиться преодолевать. Только вписав явление в историю, установив связи наследования или отторжения, можно выработать адекватное к нему отношение.

В. А. Кутырёв, Философия постмодернизма, 2014

На православных кладбищах преобладало влечение к выработке национальных форм. В эпоху модерна с его идеей органичной архитектуры удалось уйти от мелочного воспроизведения характерных деталей, но уловить тот дух свободы и естественности, который пронизывает древнерусское зодчество. В архитектуре кладбищенских часовен успешно была стилизована живописная затейливость московских храмов, плавность линий маленьких церквушек древнего Пскова, Новгорода, изысканная хрупкость декора владимиро-суздальской школы. Как удачные примеры освоения национальных традиций можно привести белокаменную часовню-склеп на Новодевичьем кладбище (Г. С. Кольцов; ум. 1895), миниатюрный храмик у края пруда на Никольском кладбище – надгробие А. Д. Вяльцевой (архитектор Л. А. Ильин, 1915 г.). С образами византийской архитектуры ассоциируется часовня Ратьковых-Рожновых на Лазаревском кладбище (1910-е гг.), в которой оригинально сочетается золотая смальта мозаичного купола и полированный красный гранит стен. Этот материал, любимый архитекторами модерна, использован и в надгробии палестиноведа В. Н. Хитрово (архитектор А. А. Парланд, 1915 г.): гранитная стенка с мозаичным образом Нерукотворного Спаса (художник Н. А. Кошелев) выделяется своим острым силуэтом в пейзаже Никольского кладбища[196].

Ю. М. Пирютко, Исторические кладбища Санкт-Петербурга, 2011

Меняется само представление о том, что такое натура. Окружающая среда вне ее одушевления, оформления кажется ныне неестественной, театрально-условной. Натура возрождается только в соучастии с фотографом, при его личностной реализации. Формула возврата к природе означает отнюдь не дисциплину скрупулезной точности, скорее это парафраз установки символизма, входящей в эстетическую аксиоматику эпохи модерна. В ее основе лежит представление о correspondances, сформулированное Шарлем Бодлером, соответствие душевных состояний модусам неодушевленной натуры. В случае фотографии это означает, что существенная, авторская часть работы происходит только в процессе трансформации начального снимка. Этот процесс есть художественная часть работы фотографа, и, соответственно, такая работа становится неотличимой от труда художника. Так фотограф становится фотохудожником, а фотография частью общехудожественного процесса – художественной фотографией.

Владимир Левашов, Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет, 2016

Слияние природного и культурного начала в сознании и произведениях Серебряного века было показательно для всего европейского модерна. На рубеже XIX–XX вв. растительные биологические формы и образы наполнили различные искусства, во многом определив их стилевой облик и семантику. Наука рубежа XIX – ХХ вв. также занималась поисками взаимосвязи общественно-культурных и природных явлений, но отлично от предшествующих детерминистских концепций позитивизма. Такой подход не был новым, восходя еще к античным временам и выступая в дальнейшем с различной степенью категоричности. В 1719 г. вышло сочинение Ж.Б. Дюбо, в котором утверждалось, что «причины перемен, происходящих в нравах и одаренности жителей разных стран, следует искать в изменениях, затрагивающих свойства тамошнего воздуха, подобного тому, как отличия между характерами разных народов принято объяснять разницей между свойствами воздуха их стран»[176]. Рассуждения Дюбо касались Европы. Однако с открытием все новых земель важно было найти причины многообразия живущих там народов, вид и обычаи которых казались не менее удивительны, чем природа их земель. То и другое было поставлено во взаимосвязь. Этому способствовало в целом повышенное внимание эпохи Просвещения к окружающей среде.

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

По-особенному выглядит стилевое «Я» у художников разных национальных культур. Например, «живописные» (по стилистической тенденции), реалистические (с элементами импрессионизма по методу) знаменитые серовские девушки («Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем»), согласно характеристике Грабаря, русские по духу и чувству, в них нет ни тени кокетства жестов, рассчитанных на эффект (таковые Грабарь усматривает во французском импрессионизме, например у Ренуара), только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота. Г. Поспелов, отмечая «тяжеловесную серьезность» в портрете «Иды Рубинштейн», выполненном в «стиле модерн», видит в ней «российский» оттенок, отличающий Серова, скажем, от француза Тулуз-Лотрека.

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи, с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория – часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х – начало ХI вв.), начинающая период романики (X–XII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединенного активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии – «кватроченто», т. е. «четырехсотые» годы) – время раннего Ренессанса, предваряемое проторенессансными эпохами (дуи треченто), первую треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть – поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII–XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII–XVIII столетия) и классицизма (XVII–XIX вв.) – с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX – начало XX вв. – это время эклектики и поисков национальных стилей, завершенное на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определенный интерес.

Архимандрит Александр (Федоров), Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс, 2007

1. Цветочно-растительный орнамент. Это самая большая группа орнаментов, к которой относится большинство природных форм (мотивы цветов, листьев, трав, водорослей, плодов, как реально существующих, так и фантастических). Каждая эпоха, каждый народ демонстрируют излюбленные цветочные сочетания в орнаментальном искусстве. Так, например, характерными цветами, часто изображаемыми на тканях Возрождения и барокко, стали турецкая гвоздика, гранат, ананас, чертополох. Лилия, входившая в герб Бурбонов, была характерным орнаментом французских тканей XVIII в. В тканях эпохи Модерн часто можно видеть стилизованный ирис и т. д.

Н. Н. Цветкова, История текстильного искусства и костюма. Древний мир. Учебное пособие, 2010

Несмотря на то что появление улицы относится к концу XVIII в., ее архитектурный облик сложился во второй половине XIX в. и целиком складывается в эпоху эклектики. Здесь не сохранилось ни одного здания, возведенного в классическом стиле, хотя, как отмечалось, на более ранних этапах строительства такие дома с классическими портиками на улице были, но нет и построек в стиле модерн. Два дома построены в советское время: здание школы (ныне – милиции) на участке дома № 15, являющееся типичным для архитектуры Ленинграда 1960-х гг., и дом под тройным № 12–16, относящийся к 1940-м гг.

В. Г. Исаченко, Улица Чехова, -1

Новая площадь появилась в городе 29 октября 1992 года, когда решением мэра Санкт-Петербурга был изменён статус пересечения Каменноостровского проспекта и улицы Мира, носившей в старом Петербурге название Ружейной улицы. Этот похожий на небольшую восьмиугольную площадь перекрёсток начал принимать свой современный вид в начале XX века, когда архитектор Василий Шауб, стремясь создать здесь ансамбль жилых зданий, построил три дома в архитектурном стиле модерн (№№ 13, 16, 20 по Каменноостровскому проспекту). Обрати внимание на характерные особенности архитектурного стиля модерн, использованные архитектором: несимметричные фасады зданий, изменение размеров и форм окон от этажа к этажу, разнообразие наличников и сандриков, смелое устройство эркеров, сложные орнаменты балконных решеток и башенок, применение разнообразных материалов в постройках.

А. Ф. Векслер, 22 площади Санкт-Петербурга. Увлекательная экскурсия по Северной столице, 2012

Это царство городского дизайна, который до недавнего времени был естественным продолжением архитектуры, но в ХХ в. обособился и стал настойчиво выдвигаться на передний план. Афишные тумбы исчезли, вытесненные биллбордами и перетяжками, в большинстве случаев киоски, обрамление дверей и витрин стандартизовались, войдя в одно семейство с автозаправочными станциями. Если входы на станции парижского метро еще были оформлены Гимаром, блестящим мастером стиля модерн, если московское метро довоенного времени обрело надземные павильоны и монументальные входы, выполненные лучше или хуже, то большинство новых станций во всех городах мира – это всего лишь лестница или эскалатор в глубь земли, обозначенная скромных размеров знаком «М» или его аналогом на других языках. Кажется, что только старые городские центры продолжают радовать многообразием решений городского партера, отчего к ним стремятся туристы.

Вячеслав Глазычев, Урбанистика. Часть 3, 2008

В 1960-е г. я такой вектор ощущал в среде питерского и московского авангарда. Тут, замечу походя, не без удивления прочел в Вашем письме, что Вы характеризуете все русское (я бы написал, лучше, московско-питерское) искусство второй половины XX столетия как «пустоту». Не хочу начинать теперь спора. Надо прочитать отмеченные Вами страницы в Вашем «Апокалипсисе художественной культуры», но – в любом случае – я не стал бы говорить о целом пятидесятилетии как «пустоте»[4]. Но нельзя отрицать, что, говоря словами Ницше, «пустыня растет» и аннигилирует, где только возможно, остатки подлинной культуры, хотя то здесь, то там обнаруживаешь одиноких рыцарей, имеющих мужество идти своим путем. Некоторые из них, как Тэррелл, используют новейшие технологии, делая их инструментом для выражения метафизических смыслов, другие, как ряд мастеров дюссельдорфской школы (о них уже писал в связи с выставкой в PdM), продолжают традиции классического модерна, так сказать, в новой редакции. Совсем особое место в этом отношении занимает для меня М. Шемякин. Ощутимый в его творчестве вектор идет в касталийском направлении, т. е. в направлении создания некоего универсального языка шифров, позволяющих в игровом элементе сочетать несочетаемое.

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

На рубеже XIX и XX веков родился архитектурный стиль, который вскоре стал и стилем жизни. Это модерн, что значит «новый», «новейший». И хотя в стиле модерн строили и банки, и вокзалы, и доходные дома, именно в особняках он проявился со всей глубиной. Слово «особняк» – особенный дом, в котором живут особенные люди какой-то необычной жизнью, – словно отражает саму суть модерна.

Сборник статей, Прогулки по Москве, 2012

В первой главе мы постарались осмыслить те изменения в духовных основаниях европейской традиции, которые, нравится нам это или нет, уже свершились и изменили конфигурацию эстетического опыта современного человека. Развитие европейского общества и культуры в Новое время привело, среди множества иных последствий, к перестановке акцентов в эстетической чувствительности европейца. Чем ближе к современности, тем ощутимее переориентация эстетической восприимчивости с чувственного обнаружения сущности (форма вещи) на возможность, на то, что возможно, на обостренную чувствительность к условиям, определяющим существование (смещение от «что» к «как»). Если классическая эстетика была эстетикой восприятия тел и вещей (эстетикой формы) и соответствовала пониманию мира как завершенного целого, то в Новое время человек руководствуется интуицией становящегося, незавершенного, открытого мира. Внимание нового человека (человека модерна) привлекают уже не только формы тел, но и модусы пространства и времени как условия возможности/невозможности движения (становления, обновления) субъекта и место его пребывания. Фактически чувствительность человека модерна изменилась уже давно, хотя в философской эстетике эта трансформация продумана не была, не получили философского осмысления чувствительность к пространству и феномены, в которых она себя обнаруживает. Одна из задач современной эстетики – анализ эстетических событий, в фокусе которых находится восприятие пространства и времени, поскольку они задевают человека, находящегося в поисках самого себя (своей сущности, своих целей).

С. А. Лишаев, Эстетика пространства, 2015

Позже правительство Барселоны получило возможность пользоваться Золотой комнатой, названной так из-за стенных панелей, покрытых сплошной позолотой. Живописные каталонские монархи взирали на потомков с кессонов деревянного потолка, где портреты королевских особ чередовались со скульптурой. В XIX веке в здании появилось отдельное помещение для городского совета. Зал, связанный с памятью королевы-регентши Марии-Кристины, согласно вкусу того времени, украшали портреты правительницы и ее малолетнего сына, короля Альфонса XIII. Немного позже в стиле модерн был отделан Зал хроник, который местный художник Жосе Серта расписал сценами из истории Испании и Барселоны.

Е. Н. Грицак, Барселона и Монсеррат, 2006

Основополагающими являются регулярный и пейзажный стили. Модерн, колониальный стиль, кантри, натургартен содержат элементы этих двух стилей. Расскажем о каждом из них подробнее.

Ольга Шумахер, Дизайн участка, -1

Гауди-и-Корнет, испанский архитектор, работал в Барселоне, создал своеобразный вариант стиля модерн…

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

С особой любовью и знанием дела Латур описывает атмосферу и мир моды Belle ?poque, тем самым, приоткрывая завесу таинственности над такими хрестоматийными именами известных создателей моды стиля модерн, как Редферн и Жак Дусе. В книге прекрасно представлена каждая эпоха и ее эстетика сквозь призму клиентов кутюрье. Автор рассказывает о вкусах великих французских актрис, главных потребительниц модного рынка на рубеже веков – Сары Бернар, Элеоноры Дусе или несравненной Режан. Мы постарались проиллюстрировать это издание уникальными архивными гравюрами и фотографиями, впервые публикуемыми в России. Вы увидите вышеперечисленных див той безвозвратно ушедшей эпохи элегантности и рафинированного шика, которым славился Париж на весь мир.

Анни Латур, Волшебники парижской моды, 2012

Важным качеством медийного, информационного поля, как считают К.Кинник, Д.Кругман, Г.Камерон[41], является эффект подмены собственного участия виртуальным. Возникает феномен моды, например, интерес к международному терроризму, или к искусству модерна, но мода быстро проходит, а проблема забывается. «Осведомленность» становится быстро устаревающей категорией. Из-за доступности и навязчивости информационных источников актуальной становится проблема информационной экспансии. Избыток разнообразия может так же травмировать, как избыток повторяемости и однообразия.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Хуан Грис родился в Мадриде. С 1902 по 1904 год он посещал мадридскую школу искусств и ремесел. Окончив школу, он иллюстрировал журналы, создавая графические работы в духе модерна, продолжал учиться у Х. М. Карбонеро.

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003