Амплуа

Амплуа́ (фр. emploi «роль; должность, место; занятие») — определённый род ролей, соответствующих внешним и внутренним данным актёра.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Вероятно, читателю нелегко разглядеть то, что в этом исследовании с самого начала было характерным для процессов определения фреймов, а именно возможность тех же процессов становиться предметом переопределения. Так, в профессиональной борьбе как бизнесе исполнителям предоставляют на выбор амплуа «злодея» либо «честного борца», и после того как борец в одной из этих ролей хоть раз уловит живую реакцию публики, он будет стараться, чтобы каждая схватка подтверждала его типажную специализацию. Результат такой практики не только в том, что каждая схватка оказывается подделанной, но и в том, что опыт, переносимый из одной схватки в другую, тщательно обрабатывается и усваивается, тем самым повышая ценность исполняемых трюков в глазах публики. Короче говоря, качества, которые перерастают рамки конкретных исполнений, сами могут усиливаться подходящим исполнением. Лучший пример – это «Стэндуэллс», действующая труппа из пяти кукол, которая выступала в Манхэттене одиннадцать сезонов подряд с очень большим репертуаром[114]. Хотя всего двое мужчин оживляют эти пять кукол, каждая из них воспринимается как личность со своим характером, и это предопределяет выбор ролей и стиля исполнения, поскольку отличительный характер каждой из них просвечивает сквозь все роли, которые играют кукольный «он» или кукольная «она». Почта от поклонников, телефонные отклики и т. п. адресуются не персонажам, исполняемым в пьесах, а кукольным «исполнителям», стоящим за этими разнообразными персонажами, при счастливом забвении известного каждому зрителю факта, что за всеми куклами-«исполнителями» скрывается одна и та же пара мужчин. Перед нами здесь случай «переключения» ограничений при определении рамок действия.

Коллектив авторов, Социология вещей (сборник статей)

Характерным примером может служить актерская династия Дома Итикава в театре Кабуки. На протяжении веков сыновья вслед за отцами под одним и тем же именем и фамилией, различаясь только порядковым номером (Итикава Дандзюро Первый, Итикава Дандзюро Второй и т. д.) играли в одном и том же амплуа. Если вы посмотрите на цветные гравюры разных лет разных художников, изображающие актеров этого Дома в прославившей их роли самурая Сибараку, вы увидите их абсолютную одинаковость и не сможете отличить одного актера от другого. Такая «деиндивидуализация» отдельной личности лишь подчеркивала непреходящую ценность канонов школы, в рамках которой они творили, будь то театр, живопись, и т. д. Благодаря системе Домов – иэмото, которая оберегала традицию, Япония смогла сохранить для многих поколений жителей своей страны самые изысканные образцы своих искусств. В этой связи уместно привести следующее суждение видного российского эстетика Ю. Борева: «Репрезентативность вида искусства предполагает создание в его рамках классических образцов, ибо только они сохраняют значение для новой эпохи и передают по исторической «вертикали» дух своего времени».[8]

Елена Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Особой любовью у мюзик-холльной публики XIX века пользовались актеры, которые изображали лиц противоположного пола. Мужчины, играющие женские роли, и женщины, играющие мужские, становились настоящими звездами, пользовались огромной популярностью и – что важно подчеркнуть – уважением. К концу XIX века количество актеров такого рода увеличилось настолько, что между ними установилась жесточайшая конкуренция. Понятно, что многие из тех, кто выступал в таком амплуа, были людьми с нетрадиционной сексуальной ориентацией, однако парадоксальным образом то, что подвергалось порицанию и презрению в реальной жизни, в театре вызывало восторг и поклонение. Здесь, я думаю, сказывалась воспитанная столетиями восприимчивость англичан к театральным условностям: карнавализация сферы сексуального на театральных подмостках воспринималась так же естественно, как и во время исполнения ряда ритуалов в календарные праздники.

Наталья Поваляева, Образ мюзик-холла в неовикторианском романе, 2015

Таким образом, мы видим, насколько важную роль в кино играют «шаблоны». Ставка на амплуа и индивидуальность популярных актеров в совокупности с натуралистичностью изображения по-своему способствует углублению психологического плана в фильме. Но это психологизм иного рода, чем тот, что достигается на фоне условных театральных декораций. Создатели фильма создали психологический триллер, упростив сюжет и характеры героев для адаптации их зрителями. Перед ними стояла трудная задача двойного перевода: с русского на английский язык, а затем с театрально-драматургического на кинематографический. Собственно текст реализуется в виде титров, которые оформлены как повествование, объясняющее происходящее на экране. Сравнив разговоры в цирке в пьесе и фильме, можно понять сущность его изменения. Так, вместо Тота вопрос о женитьбе Консуэллы интересует Безано, хотя в трагедии он переживает все внутри, а внешне лишь сердится. Меняется и подтекст разговора Тота и Консуэллы: в фильме клоун предстает как безумно влюбленный человек, а не как старый бог и спаситель души девушки. При этом повтор темы их интимного разговора в конце остается, то есть, если в пьесе они говорили об освобождении и морской пене, и в финале они возвращаются к этому, то и в фильме они, говоря о сути счастья и любви, говорят об этом перед смертью Тота.

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

С 1890-х годов Сумбатов-Южин начал пробовать себя в амплуа комедийного актера – и снова с успехом: он был блестящим Болингброком в «Стакане воды», Фигаро в «Женитьбе Фигаро», Телятевым в «Бешеных деньгах». В роли Фамусова Сумбатов-Южин спорил с трактовкой этой роли А.П. Ленским и ярко показывал «своего» Фамусова убежденным противником Чацкого, оплотом старой Москвы, могучим чиновничьим «зубром», которому не страшны никакие бунтари. Причем в комедийных ролях актер был прямо противоположен себе же в трагическом амплуа – играл «без котурнов», приземленно, просто и тем не менее очень убедительно.

Вячеслав Бондаренко, 100 великих российских актеров, 2014

Самый звёздный по тем временам состав исполнителей изображает среду актёров и аристократов. Первые становятся беспомощной жертвой вторых. А это – истинное амплуа Веры Холодной. Зритель и не ждал от ленты никаких других чудес, как только на полотне появлялось изображение «великой натурщицы экрана»[63].

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Художественная реальность – это реальность, которая больше себя самой. В этом известном тезисе акцентировано свойство одушевленности любой вещественности в искусстве, богатство ее подспудных смыслов. Здесь открывается путь к трудному и почти не исследованному вопросу: какого рода «валентность» проявляют сами по себе свойства изображенной натуры вне художника? Обладают ли эстетической интенцией предметность, вещественность и шире – визуальность как таковая до их воссоздания в искусстве? Как известно, интенциональность традиционно рассматривалась как признак человеческого сознания, а не как свойство вещи. Творческое сознание сегментирует реальность, населяет художественную предметность по своему усмотрению и добивается «говорения» последней. Понятие художественной интенции как особой направленности сознания, как особой чувствительности автора к одним сторонам мира и нечувствительности к другим коррелирует, можно сказать, с понятием «амплуа». Иными словами, каждый художник подбирает только «свое добро». Поистине, невозможно одному художнику украсть у другого замысел, намерение, идею – ведь все перечисленное получает пластически-смысловое выражение лишь как модус индивидуального чувствования, как отражение бытия в мире данного человека, его личности и судьбы.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Иван Николаевич Перестиани (1870–1959) свое амплуа «благородного героя» сменил на торную дорогу постановщика. Он начал работу в Тифлисе, где и в царское время уже существовало кинопроизводство, а сейчас действовала национализированная студия Госкинпром Грузии. Перестиани дебютировал фильмом Арсен Джорджиашвили уже в 1921-м и вскоре одержал великолепную победу.

Нея Зоркая, История отечественного кино. XX век, 2014

Таким образом, возникали всевозможные актерские амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д.

Людмила Николаевна Смирнова, Популярная история театра