Политика поэтики

Борис Гройс, 2023

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги Art Power (MIT Press, 2008) и Going Public (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

Слабый универсализм^[9]

Известно, что в настоящее время любую вещь можно интерпретировать как произведение искусства. Или, точнее, всё что угодно может быть использовано художником в его работе. Для зрителя, заранее не проинформированного о границах той или иной работы, практически невозможно на основе одного лишь его предыдущего визуального опыта провести различие между «обыкновенным» бытовым предметом и предметом, включенным в контекст искусства.

Но кто такой художник? И возможно ли отличить его от нехудожника? Этот вопрос мне представляется гораздо более интересным, чем проблема различения искусства и «обыкновенной вещи».

Существует достаточно давно сформированный дискурс институциональной критики. Роль коллекционеров, кураторов, директоров музеев и галерей подвергается обширной критике и анализу в течение уже нескольких десятилетий. Но что же сказать о самих художниках? Современный художник, безусловно, является институциональной фигурой — более того, большинство художников готовы принять как данное то, что критиковать институции им приходится изнутри институциональной системы. Кажется, что художник сегодня — обычный профессионал, которому отведена конкретная роль в общей структуре сферы искусства — сферы, основанной, как и любая другая бюрократическая организация или капиталистическая корпорация, на разделении труда. Можно также предположить, что критика с целью расширения этой сферы и повышения ее эффективности и прибыльности является неотъемлемой частью профессиональных задач художников. Такой ответ допустим, но не слишком убедителен.

Вспомним известное положение Йозефа Бойса о том, что «каждый человек — художник». Подобная позиция, расцениваемая многими теперь — как и в прошлом самим Бойсом — как утопическая, имеет долгую историю, которая восходит к марксизму и раннему авангарду. Как правило, в этом утверждении видят выражение надежды на то, что человечество, в настоящий момент состоящее из нехудожников, может превратиться в человечество творцов. Сегодня все согласны, что эта надежда несбыточна — более того, я готов утверждать, что в таком понимании роли художника нет ни капли утопичности. Мир, где от каждого ожидается беспрерывное создание искусства и, как следствие, беспрерывная конкуренция за возможность выставить свои произведения на том или ином биеннале, мне представляется скорее абсолютным кошмаром, а совсем не утопией.

Можно возразить, и такие возражения неоднократно высказывались, что романтическое и утопическое понимание роли художника, свойственное Бойсу, себя исчерпало. Мне подобный диагноз также кажется неубедительным. Традиция, питающая современный мир искусства со всеми его структурами, сформировалась после Второй мировой войны и, в свою очередь, является переосмыслением и закреплением исторического наследия раннего авангарда. Не создается впечатления, что с тех пор она значительно видоизменилась. Скорее наоборот — она играет всё более определяющую роль для современного искусства. Так, новые поколения профессиональных художников находят доступ к рынку искусства, пройдя систему художественных школ и образовательных программ, большая часть которых берет за основу всё тот же авангардный канон. Вследствие глобализации и стандартизации образования преобладающей модальностью современного искусства остается академизированный авангард. Поэтому, чтобы ответить на вопрос о художнике, необходимо проанализировать, как определялась его роль именно в ранний момент возникновения авангарда.

Всё художественное образование, как и образование в целом, основано на передаче некоторого типа знаний и навыков одним поколением другому. Таким образом, возникает вопрос: какие навыки и знания передаются в современных художественных школах? Этот вопрос, как известно, вызывает немало споров. Роль доавангардных академий искусств определялась ясно. В них от учеников требовалось освоение некоторых четко установленных технических навыков: живописи, скульптуры и т. д. Художественные школы сегодня отчасти возвращаются к такому традиционному пониманию образования, особенно в сфере новых медиа. Действительно, фотография, кино, видео, цифровое искусство требуют некоторого технического умения, которое можно приобрести в художественной школе. Но, разумеется, искусство не ограничивается набором технических навыков. В результате мы наблюдаем возрождение дискурса об искусстве как о форме знания — дискурса, который становится абсолютно неизбежным, когда искусство начинает функционировать как образовательная дисциплина. Идея о том, что искусство — это форма знания, далеко не нова. Религиозное искусство ставило своей задачей выражение религиозных откровений в визуальной, художественной форме. Традиционное репрезентативное искусство претендовало на представление природы и повседневности в новом, не достижимом для обывателя свете. Оба эти подхода находили среди философов как критиков (от Платона до Гегеля), так и сторонников (от Аристотеля до Хайдеггера). Но что бы ни говорилось об их философских достоинствах и недостатках, оба эти положения об искусстве как об особой форме знания были напрямую отвергнуты историческим авангардом вместе с традиционным критерием мастерства, сопутствующим этим претензиям. Благодаря авангарду профессия художника была депрофессионализирована.

Депрофессионализация искусства поставила художника в весьма щекотливое положение, так как зачастую она интерпретируется как возврат художников к статусу любителей. Соответственно, современный художник начинает восприниматься как профессиональный непрофессионал, а сфера искусства — как сфера «арт-конспирации» (термин Бодрийяра)^[10]. Социальная эффективность этой конспирации представляется загадкой, которую можно расшифровать лишь социологическим путем.

Однако было бы ошибочным рассматривать предпринятую авангардом депрофессионализацию искусства как переход к любительству. Депрофессионализация является процессом, выражающимся в трансформации художественной практики в целом, а не в частных случаях возвращения художников в ситуацию непрофессионализма. Таким образом, депрофессионализация сама по себе является глубоко профессиональным процессом.

Прежде чем я начну обсуждать взаимоотношение депрофессионализации и демократизации искусства, отмечу, какие знания и технические навыки необходимы для подобной депрофессионализации искусства в первую очередь.

В своей недавно вышедшей книге Оставшееся время Джорджо Агамбен на примере святого Павла описывает навыки и знание, необходимые для того, чтобы стать профессиональным апостолом^[11]. Знание это мессианское, то есть знание о том, что знакомый нам мир подходит к концу, что время на исходе, что его нехватка обессмысливает любой род занятий, требующий стабильности мира и перспективы протяженного времени. Сама же профессия апостола, пишет Агамбен, заключается «в постоянном отрицании какого-либо дела» (от себя добавим — в депрофессионализации всех профессий). Сжимающееся время обедняет, опустошает все культурные знаки и занятия, сводит их до нуля или, по определению Агамбена, до статуса слабых знаков. Это знаки приближения конца света, знаки, заранее ослабленные нехваткой времени, обычно требующегося для созерцания сильных, прочных знаков. Однако при конце света именно такие слабые знаки восторжествуют над сильными знаками власти, традиций, равно как и над знаками протеста, желания, героизма и шока. При обсуждении подобных знаков Агамбен, очевидно, имеет в виду то, что Вальтер Беньямин назвал «слабым мессианизмом». Уместно также вспомнить греческий термин «кеносис» (сам Агамбен его не упоминает), относящийся к фигуре Христа — к его жизни, страданию и смерти как к стиранию всех знаков его божественного величия. В этом смысле сам Христос может предстать как слабый знак, который нетрудно — но было бы ошибочным — перепутать со знаком слабости, как это сделал Ницше в своем Антихристе.

Теперь можно сказать, что художник-авангардист выступает своего рода светским апостолом, вестником того, что время приближается к концу. Новое время, по существу, является эпохой непрестанной утраты знакомого мира и традиционных жизненных устоев. Это время постоянных перемен, исторических сломов, новых концов и новых начал. Жить в таком времени означает жить без времени, с чувством постоянного дефицита временных ресурсов, с ощущением того, что бо́льшая часть проектов неизбежно окажется незаконченной и заброшенной. Каждое новое поколение создает свои собственные проекты, равно как и свои технологии и профессии для их воплощения, однако все они оказываются неизбежно забытыми следующим же поколением. В этом смысле время, в котором мы живем сегодня, — не постмодернистское, а скорее ультрамодернистское, так как в нем нехватка времени становится всё более и более ощутима. Это видно и по тому, насколько все сегодня заняты: времени нет ни у кого и никогда.

Прошедшая эра продемонстрировала неизбежность гибели и исчезновения всех традиций и унаследованных жизненных порядков. Но и современность также не внушает нам доверия: мы разучились верить в то, что моды, равно как и манеры жить и мыслить, сколь-либо долговечны. (Уже в миг появления новой тенденции раздается вопрос о том, как долго она просуществует. И ответом, разумеется, в каждом случае является: «недолго».) Можно сказать, что не только Новое время, но и — в большей степени — современность хронически мессианистичны или, вернее, хронически апокалиптичны. Мы почти автоматически видим всё, что существует, и всё, что возникает, в перспективе неизбежности будущего его упадка и исчезновения.

Авангард, как правило, ассоциируется с идеей прогресса, в особенности — технологического прогресса. Действительно, большинство призывов авангарда и его теоретиков направлены против консерваторов и настаивают на бессмысленности старых форм искусства в новых технологических условиях. Однако технические новшества рассматривались — по меньшей мере первым поколением авангардистов — не как сулящие новый, стабильный мир, а как гарантирующие разрушение старого, равно как и неотвратимость самоуничтожения всей технологической цивилизации. Авангард воспринимал прогресс преимущественно как разрушительную силу.

Таким образом, авангард ставил вопрос о том, возможно ли художнику продолжать создавать работы среди непрестанного крушения культурных традиций и знакомого мира, в условиях сжимающегося времени, являющегося основной характеристикой технологического развития. Каким образом можно создавать искусство, которое было бы неподвластно переменам, обреталось бы вне времени и истории? Авангард не хотел трудиться ради искусства будущего — он хотел искусства, не подвластного времени, искусства на все времена. Нам часто приходится слышать и читать о необходимости перемен, о том, что нашей целью, равно как и целью искусства, является измение статус-кво. Однако постоянные перемены — наша единственная реальность. В этих условиях повлиять на статус-кво означало бы целиком избавиться от изменений. На деле любая утопия — не что иное, как именно такая попытка избежать необходимости перемен.

Когда Агамбен описывает обессмысливание всех наших занятий и опустошение культурных знаков в момент мессианского события, он не задается вопросом о том, каким образом мы можем преодолеть границу, отделяющую наше время от грядущей эпохи. Он избегает этого вопроса, как избегал его и апостол Павел, который верил, что индивидуальная душа, в силу своей нематериальности, сможет безопасно преодолеть эту грань даже после исчезновения физического мира. Но не спасение души, а спасение искусства интересовало художников авангарда. Они пытались достичь его с помощью редукции — сведения культурных знаков до абсолютного минимума, чтобы их можно было пронести сквозь все перемены, моды и тенденции.

Подобная радикальная редукция художественной традиции должна была в полной мере предугадать грядущую смерть искусства от руки прогресса. С помощью редукции художники авангарда начали создавать изображения, которые выглядели достаточно скудными, слабыми, пустыми, чтобы быть в состоянии пережить приближающуюся историческую катастрофу.

Когда в 1911 году Кандинский в своей книге О духовном в искусстве писал об отмене всех репрезентационных навыков у художников — о редукции всех картин к комбинации цвета и линии, — он хотел гарантировать выживание искусства во всех возможных будущих культурных трансформациях, включая и наиболее революционные. Мир, изображенный на картине, может исчезнуть, но с самим сочетанием цветов и форм этого не произойдет. В этом смысле Кандинский верил, что все образы прошлого и будущего уже запечатлены на его картинах, так как независимо от того, что именно это были (или могли быть) за образы, они так или иначе представляли собой набор некоторых цветов и геометрических фигур. И это относится не только к живописи, но и к другим видам искусства, например, к фотографии и кино. Кандинский не стремился создать собственный стиль, скорее он хотел натренировать глаз зрителя и сделать его способным распознавать формальные составляющие любого произведения визуального искусства, вне зависимости от исторического контекста. В этом смысле Кандинский подходит к своему собственному искусству как к не подверженному времени.

Впоследствии Малевич в своем Черном квадрате предпринимает еще более радикальную редукцию образа к чистому соотношению картины и рамы, предмета и поля созерцания, единицы и нуля. Мы действительно не можем уйти от черного квадрата — он присутствует в каждой картине. То же можно сказать и о понятии реди-мейда, введенном Дюшаном, — любой предмет, который мы видим или хотели бы видеть представленным на выставке, можно рассматривать как потенциальный реди-мейд.

Таким образом, можно утверждать, что искусство авангарда создает трансцендентальные образы в кантианском понимании этого термина — образы, которые выражают условия, необходимые для возникновения и созерцания любого образа. Искусство авангарда является не только искусством слабого мессианства, но и слабого универсализма. Оно представляет собой не только искусство, использующее нулевые знаки, опустошенные приближающимся мессианским событием, но и искусство, находящее выражение в слабых образах, с трудом фиксируемых зрением, образах, которые оказываются незамеченными, когда они функционируют как компоненты более сильных образов, например, принадлежащих к классическому искусству и массовой культуре.

Авангард отрицал оригинальность, так как ставил своей целью не создавать, а обнаруживать трансцендентальные, повторяющиеся, слабые образы. Но, разумеется, каждое такое отсутствие уникальности само по себе становилось оригинальным. В философии, равно как и в науке, создать трансцендентальное искусство означает перейти границу темпоральности, а вместе с ней — и культурную границу. Любой образ, к какой бы культуре он ни принадлежал, по существу является черным квадратом, так как именно его мы получим, если сотрем этот образ. Это означает, что для мессианского ви́дения любое изображение заранее представляется черным квадратом. Именно поэтому авангард открывает дорогу к универсальному, демократическому искусству. Но универсалистская сила авангарда — это сила слабости, самоуничтожения, так как всеобщего успеха он смог добиться лишь создавая максимально ослабленные образы.

Однако, в отличие от трансцендентальной философии, авангарду свойственна некоторая амбивалентность. Философское созерцание и трансцендентальная идеализация — действия, предпринимаемые исключительно философами для других философов. Однако трансцендентальные образы авангарда демонстрируются наравне, выражаясь языком философии, с образами эмпирическими. Можно утверждать, что авангард помещает эмпирическое и трансцендентальное на один уровень, позволяя им быть сопоставленными перед демократическим взором неискушенного зрителя. Искусство авангарда радикальным образом расширяет пространство демократической репрезентации, включая в него трансцендентальное, которое до этого принадлежало сфере религиозной и философской мысли. Это имеет свои положительные, но также и опасные стороны.

С исторической точки зрения авангардные образы предстают взгляду зрителя не как трансцендентальные, но как конкретные эмпирические изображения, выражающие свое время и особенности психологии своих создателей. Таким образом, «исторический» авангард одновременно и прояснял, и запутывал ситуацию: одновременно с тем, как он выявлял за сменой стилей и направлений повторяющиеся комбинации фигур, сам по себе он мог легко быть принят за стиль, отдельное течение в искусстве. Можно утверждать, что это недопонимание до сих пор остается неразрешенным. Сегодня авангард рассматривается историей искусства именно как эпоха исторически сильных, а не слабых образов. Таким образом, универсалистская сторона искусства, которую стремился обнаружить авангард, по-прежнему остается незамеченной, так как ее затмил эмпирический характер этого обнаружения.

Даже сегодня приходится слышать вопросы типа «Что эта картина (скажем, Малевича) делает в музее? Мой ребенок может нарисовать не хуже». С одной стороны, подобная реакция на Малевича, разумеется, является правильной. Она демонстрирует, что его работы по-прежнему воспринимаются широкой публикой как слабые, не заслуживающие восторга и внимания. Но, с другой стороны, заключение, к которому приходит большинство посетителей музеев, глубоко неверно: многие считают, что подобное сравнение унижает Малевича, тогда как его следует понимать как восхищение собственным ребенком. Действительно, своей работой Малевич открыл путь в искусство для любого рода слабых изображений. Но это достижение может быть полностью понято, только если по достоинству оценена самоаннигиляция Малевича, то есть если его картины воспринимаются как трансцендентальные, а не как эмпирические образы.

Несмотря на то что искусство авангарда сегодня представлено во всех главных музеях мира, оно, по существу, остается непопулярным. Парадоксальным образом оно воспринимается как недемократическое и элитарное, потому что в нем видят не сильное, а именно слабое искусство. Иными словами, авангард остается отвергнутым, не понятым широкой публикой, именно благодаря своей демократичности. И если бы авангард стал популярным, он утратил бы свой демократизм. Авангард открывает перед любым человеком возможность ощутить себя художником — принять участие в создании слабых, скудных, лишь отчасти видимых образов. Популярное искусство создается для зрителей, искусство авангарда — для аудитории художников. Разумеется, возникает вопрос, что же исторически произошло с универсалистским искусством авангарда. В 1920-х вторая волна авангарда пыталась использовать его как надежное основание для построения нового мира. Подобный нерелигиозный фундаментализм позднего авангарда развивался в 1920-х конструктивизмом, Баухаусом и ВХУТЕМАСом, несмотря на то что Кандинский, Малевич, Хуго Балль и некоторые другие ведущие фигуры раннего авангарда отрицали этот фундаментализм. Но даже если раннее поколение авангардистов не верило в возможность возведения нового мира на слабом фундаменте их универсалистского искусства, они всё равно считали, что производимая ими радикальная редукция позволит достичь наиболее радикальной слабости. Однако нам хорошо известно, что это была лишь иллюзия — не потому, что можно было добиться еще большей слабости образов, но потому, что их слабость была забыта культурой. С исторического расстояния они кажутся нам либо сильными (для мира искусства), либо не представляющими никакого интереса (для всех остальных людей).

Это означает, что слабый (трансцендентальный) художественный жест не может быть произведен раз и навсегда. Чтобы сохранить дистанцию между трансцендентальным и эмпирическим, его необходимо повторять снова и снова, равно как и продолжать сопротивляться сильным образам перемен, идеологии прогресса и обещаниям экономического роста. Недостаточно выявить лейтмотивы, остающиеся неизменными, несмотря на все исторические перемены. Подобные лейтмотивы необходимо постоянно обнаруживать заново. И это обнаружение должно само по себе стать рутинным, так как каждое воспроизведение слабого трансцендентального жеста одновременно приводит и к ясности, и к дальнейшей путанице. Каждый раз нам становится необходимо новое разъяснение, чтобы разобраться в новых сложностях. Именно поэтому авангард не может утвердиться раз и навсегда, но обязан воспроизводиться снова и снова в попытке сопротивления историческим переменам и хронической нехватке времени.

Подобный бесплодный и повторяющийся жест нашел выражение в одном из самых загадочных пространств современной демократии — в социальных сетях вроде Facebook, MySpace, YouTube, Second Life и Twitter, дающих мировому населению возможность публиковать свои фотографии, видео и тексты методом, который делает последние не отличимыми от любого концептуалистского или постконцептуалистского произведения искусства. В некотором смысле это пространство было впервые обозначено радикальным искусством 1960–1970-х. Без художественных редукций, введенных художниками того времени, возникновение эстетики социальных сетей было бы невозможным.

Эти социальные сети характеризуются массовым производством и публикацией слабых знаков низкой видимости — вместо массового созерцания сильных знаков высокой видимости, что было характерно для XX века. То, что мы испытываем сегодня, является распадом массовой культуры, какой ее описывает большинство влиятельных теоретиков: как период китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно) или как общество спектакля (Дебор). Эта массовая культура была создана господствующими политическими и коммерческими элитами для толп потребителей и зрителей. Теперь же единое пространство массовой культуры находится в процессе брожения. Ее звезды по-прежнему над нами, но они светят не так ярко, как прежде. Сегодня все заняты написанием текстов и публикацией личных фотографий — но у кого есть достаточно времени, чтобы наблюдать за всем этим с достаточным вниманием? Разумеется, за исключением узкого круга друзей, соавторов, коллег и родственников, его нет ни у кого. Традиционное взаимоотношение между создателями и зрителями оказалось перевернутым с ног на голову. В то время как раньше отдельные избранные творцы создавали изображения и тексты для миллионов читателей и зрителей, теперь миллионы креативщиков трудятся ради зрителя, у которого с трудом находится немного времени для их поверхностного просмотра.

Во времена классической массовой культуры за общественное внимание необходимо было бороться. Предполагалось, что возможно создать образ или текст, который окажется настолько сильным, удивительным и шокирующим, чтобы захватить внимание масс хотя бы на короткое время — то, что Энди Уорхол назвал «пятнадцатью минутами славы».

Но в то же время сам Уорхол создавал многочасовые фильмы вроде Сна или Эмпайр-стейт-билдинг — настолько монотонные, что никому бы и в голову не пришло ожидать от зрителей напряженного внимания на протяжении всей ленты. Эти фильмы являются отличными примерами мессианских слабых знаков, так как демонстрируют преходящий характер сна и архитектуры: они кажутся хрупкими, видимыми лишь в апокалиптической перспективе, готовыми исчезнуть в любой момент. В то же время эти фильмы не требуют к себе пристального внимания или вообще зрителя как такового, так же как нет в нем необходимости и у самого Эмпайр-стейт-билдинг или у спящего человека. Не случайно оба эти фильма Уорхола лучше всего смотрятся не в кинотеатре, а в контексте художественной инсталляции, где, как правило, они демонстрируются без перерыва на протяжении всего выставочного дня. Посетитель выставки может понаблюдать их минуту-другую, а может и сразу отойти. И если зритель решит вообще на них не смотреть, то существенным окажется лишь сам факт его посещения выставки, а не то, сколько времени он провел перед экраном. Видимость современного искусства — слабая и виртуальная — это апокалиптическая видимость сжимающегося времени. Достаточным оказывается, что то или иное изображение может быть в принципе увидено и что тот или иной текст может быть прочитан — событие самого видения или чтения совершенно не важно.

Но, разумеется, интернет также может стать, вернее, уже отчасти стал пространством для сильных образов и текстов. Именно поэтому молодые поколения художников всё больше интересуются малозаметными и слабыми публичными жестами. Мы повсеместно наблюдаем возникновение художественных коллективов, в которых и зрители, и участники представлены одними и теми же лицами. Эти группы создают искусство для себя и — в меньшей мере — для других художников, с которыми им может довестись сотрудничать. Подобного рода практика соучастия означает, что стать зрителем можно, только став художником.

Вернемся теперь к началу статьи. Традиция авангарда основана на практике редукции, которая позволяет создавать вневременные и универсальные образы и жесты. Это искусство, которое манифестирует нерелигиозное мессианское знание, что мир, в котором мы живем, подвержен постоянным переменам и что протяженность жизни любого сильного образа неизбежно коротка. Оно также является малозаметным искусством, сравнимым в этом смысле с неприметностью повседневной жизни. Разумеется, не случайно и то, что именно бытовая жизнь благодаря своей незаметности выживает в условиях любых исторических сломов и сдвигов.

Сегодня же повседневность начала сама себя демонстрировать — благодаря дизайну и современным социальным сетям стало невозможным отличить презентацию быта от него самого. Повседневность превращается в произведение искусства — простой жизни больше не существует, теперь она выставляется как артефакт. Творческая деятельность в наше время — это то, что художник разделяет со своей аудиторией на самом базовом уровне повседневного существования. Сегодня художник разделяет искусство с миром повседневности так же, как раньше он разделял с ним религию и политику. Быть художником перестало быть знаком избранности и превратилось в бытовое занятие — в слабую практику, слабый жест. Но чтобы установить и поддержать слабый уровень искусства, необходимо повторять этот жест бесконечно.

В начале своих Лекций об эстетике Гегель утверждал, что уже в его время искусство потеряло действительную значимость. Он верил, что искусство утратило способность сообщить что-либо правдивое о мире. Но искусство авангарда доказало обратное: оно сумело продемонстрировать переходный характер нашего мира, его нестабильность, нехватку в нем времени. А чтобы преодолеть эту нехватку путем слабых, минимальных жестов, требуется совсем немного времени — если оно вообще требуется.

Примечания

9

Пер. с англ. — Анастасия Осипова

Первая публикация по-английски: Groys B. The Weak Universalism: Playing by the Rules: Alternative Thinking / Alternative Spaces. Apexart, New York, 2010.

10

Baudrillard J. The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays / ed. Sylvère Lotringer. New York: Semiotext(e); MIT Press, 2005.

11

Agamben G. The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, Stanford: Stanford University Press, 2005.