Политика поэтики

Борис Гройс, 2023

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги Art Power (MIT Press, 2008) и Going Public (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

Политика инсталляции^[13]

Сфера искусства в наши дни часто отождествляется с художественным рынком, а произведение искусства в первую очередь рассматривается в качестве предмета потребления. To, что искусство функционирует в рыночном контексте и любое произведение искусства является товаром, никем не оспаривается. В то же время искусство создается и выставляется и для тех, кто не собирается становиться коллекционером, а такие люди как раз и составляют большую часть художественной аудитории. Обычные посетители, как правило, не воспринимают выставленные работы в качестве предметов потребления. В то же время число масштабных выставок: Документа, Манифеста, биеннале, триеннале — постоянно растет. Несмотря на огромные деньги и энергию, инвестируемые в такие выставки, все они ориентированы не столько на покупателей искусства, сколько на широкую публику — анонимного посетителя, который скорее всего ничего не приобретет. Но и художественные ярмарки, по существу призванные обслуживать покупателей, всё больше превращаются в события для широкой публики, либо не заинтересованной в приобретении искусства, либо не располагающей для этого финансовыми возможностями. Художественная система, таким образом, постепенно оказывается частью той самой массовой культуры, которую она столь долго старалась дистанцированно наблюдать и анализировать. Искусство становится частью массовой культуры даже не столько производством индивидуальных работ для художественного рынка, сколько выставочной практикой, объединяющей архитектуру, дизайн и моду, — так, как это представляли себе ведущие авангардисты, например, художники Баухауса или вхутемасовцы еще в 1920-х годах. Современное искусство, таким образом, может быть понято в первую очередь как выставочная деятельность. Это означает, среди прочего, всевозрастающую сложность различения двух его ключевых фигур: художника и куратора.

Традиционное разделение труда в художественной системе было ясным. Произведения искусства создавались художниками, а затем отбирались и выставлялись кураторами. Но по меньшей мере со времен Дюшана это разделение стало стираться. Сегодня нет больше никакого принципиального различия между созданием искусства и его демонстрацией. В современном художественном контексте создавать произведение искусства — означает выставлять любую вещь в качестве такового. Поэтому возникает вопрос: возможно ли всё еще различать роли художника и куратора — и если да, то каким образом — в условиях исчезновения разницы между производством искусства и его демонстрацией. Я попытаюсь описать возможность такого разделения с помощью анализа различий между стандартной выставкой и художественной инсталляцией. Конвенциональная выставка представляет собой собрание художественных объектов, размещенных в выставочном пространстве в определенном порядке для последовательного осмотра. В этом смысле выставка функционирует как продолжение нейтральной публичной городской среды — что-то наподобие платного переулка, в который за скромную сумму может зайти любой прохожий. Передвижение посетителя в выставочном пространстве сродни прогулке по улице и рассматриванию архитектуры зданий. Не случайно Вальтер Беньямин в проекте Пассажи проводит аналогию между городским фланером и посетителем выставки. Тело зрителя в такой ситуации остается вне зоны искусства: искусство помещается перед наблюдателем, будь то объект, перформанс или видео. Соответственно, выставочное пространство понимается здесь как пустое нейтральное публичное место, символическая общественная собственность. Единственная функция этого пространства состоит в том, чтобы сделать художественный объект доступным зрительскому взгляду.

Куратор организует выставочное пространство от имени общества как его представитель. Следовательно, задача куратора — сохранение публичного статуса этого пространства за счет обеспечения общественного доступа к размещенным в нем произведениям. Очевидно, что индивидуальные произведения не могут самостоятельно обеспечить свою зримость и привлечь внимание наблюдателя. Для этого им не хватает витальности, энергии и здоровья. Само по себе произведение искусства представляется больным и беспомощным: чтобы его увидеть, зритель должен быть приведен к нему, подобно тому, как медсестра приводит посетителей к прикованному к постели пациенту. Отнюдь не случайно, что слова «куратор» (curator) и «лечение» (cure) этимологически связаны: курировать — значит лечить. Кураторство врачует бессилие изображения, его неспособность к самопрезентации. Выставочная деятельность — это то самое лекарство, которое помогает больному изображению, обеспечивает его присутствие, зримость, представляет его общественному взору и суду. Тем самым кураторство можно определить как дополнение (supplement), подобное фармакону в дерридианском смысле: кураторство лечит изображение и в то же время способствует продолжению болезни^[14]. Иконоборческий потенциал кураторства был впервые реализован по отношению к сакральным предметам прошлого, когда они оказались превращены в художественные объекты путем их помещения в нейтральном, пустом выставочном пространстве музея или галереи. Именно кураторы, в том числе музейные, стали первыми творцами искусства в его современном понимании.

Первые художественные музеи были основаны в конце XVIII — начале XIX века и развивались на всем протяжении позапрошлого столетия благодаря имперским завоеваниям и разграблению неевропейских культур. Всевозможные красивые предметы, первоначально предназначенные для культовых целей, декоративные элементы интерьера или атрибуты личного богатства коллекционировались и выставлялись в качестве художественных произведений, то есть дефункционализированных автономных объектов, единственным назначением которых стало их созерцание. Любое искусство берет свое начало в дизайне, будь то дизайн культа или власти. В современном мире дизайн также предшествует искусству. Глядя на различные объекты, выставленные в сегодняшних музеях, не следует забывать, что образцы современного искусства в наши дни являются прежде всего дефункционализированными элементами дизайна. Был ли он масскультурным — от Фонтана Дюшана до уорхоловских Коробок Брилло — или утопическим — от югендстиля до Баухауса и от русского авангарда до Дональда Джадда, — этот дизайн занимался поиском формы для будущей новой жизни. Искусство — это дизайн, ставший нефункциональным, потому что общество, в котором он бытовал, исчезло, — подобно империи инков или Советской России.

В Новое время, однако, художники начали отстаивать автономию своего искусства, понятую как независимость от публичных оценок и общественного вкуса. Художники потребовали права принимать суверенные решения относительно содержания и формы своих работ без каких-либо разъяснений или оправданий перед обществом. И такое право было им предоставлено, но только в определенных пределах. Ибо свобода суверенного творчества не гарантировала художнику возможности публично выставляться. Включение любого художественного произведения в публичную выставку должно быть, по меньшей мере потенциально, публично объяснено и аргументировано. Хотя художник, куратор и критик вправе свободно высказываться за или против демонстрации каких-либо работ, каждое такое высказывание подрывает автономность и суверенность художественного творчества, которые отстаивало модернистское искусство. Ибо всякое суждение, легитимирующее художественное произведение и его помещение наряду с другими в общее публичное выставочное пространство, может рассматриваться как посягательство на это произведение. Куратор выступает посредником между произведением и зрителем, в равной степени ослабляя позиции как художника, так и зрителя. Поэтому художественный рынок кажется более благосклонным к современному автономному искусству, чем музей или кунстхалле (выставочный зал). На арт-рынке произведения циркулируют изолированными, лишенными контекста и кураторской опеки, что позволяет им демонстрировать свою кажущуюся независимость от какого бы то ни было посредничества. Художественный рынок функционирует по правилам потлача, как он был описан Марселем Моссом и Жоржем Батаем. Автономному решению художника создать произведение, не нуждающееся в легитимации, соответствует автономное решение частного покупателя без раздумий заплатить за это произведение несоразмерные деньги.

Что же касается художественных инсталляций, то они не циркулируют, а, напротив, инсталлируют всё то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п. Вместе с тем инсталляция весьма радикально меняет роль и функцию выставочного пространства, поскольку она функционирует посредством символической приватизации публичного пространства выставки. Инсталляция может выглядеть стандартным кураторским проектом, но ее пространство организовано в соответствии с суверенной волей художника, которому не нужно публично оправдывать выбор тех или иных объектов или устройство выставочного пространства в целом. Инсталляцию часто не признают в качестве особой формы искусства из-за неочевидности статуса ее медиума (medium). Традиционные художественные медиа определялись специфическим материальным носителем: холстом, камнем или кинопленкой. Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности. Инсталляция трансформирует пустое, нейтральное общественное пространство в индивидуальный художественный объект и приглашает посетителя воспринять это пространство как внутреннее тотализирующее пространство художественного произведения. Всё, что оказывается в него вовлеченным, становится частью произведения уже в силу помещенности внутрь него. Разделение объектов на обычные и художественные становится здесь несущественным. Вместо этого решающим оказывается разделение немаркированного публичного пространства и маркированного пространства инсталляции. Когда Марсель Бротарс представлял свою инсталляцию Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles) в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1970 году, он пометил каждый экспонат надписью: «Это не произведение искусства». В целом, однако, его работа была признана произведением искусства — и не без оснований. Инсталляция демонстрирует четкий отбор объектов, строгую последовательность экспозиционных решений, логику включения и исключения. В этом она сходна с кураторской выставкой. Но вся суть именно в том, что здесь отбор и способ репрезентации являются исключительно прерогативой художника. Они основаны на личной, суверенной позиции, не нуждающейся в каких-либо дополнительных оправданиях или легитимациях. Художественная инсталляция — это способ перенести границы суверенных прав художника с индивидуального объекта на всё выставочное пространство.

Это означает, что художественная инсталляция является пространством, в котором различие между индивидуальной свободой художника и институциональной свободой куратора становится непосредственно очевидным. Обычно считается, что режим, в условиях которого искусство функционирует в современной западной культуре, гарантирует свободу искусства. Но свобода художественного творчества означает для куратора и для художника разные вещи. Как я уже упоминал, кураторы, включая независимых, в конечном счете осуществляют отбор произведений от имени демократического общества. Для того чтобы нести ответственность перед лицом последнего, куратору не обязательно находиться в рамках неких формальных институций, поскольку он сам уже является институцией. Поэтому на куратора возлагается обязанность публичного обоснования своего выбора, и бывает, что он не справляется с этой задачей. Разумеется, ему предоставлено право публично отстаивать свою позицию, но это право не имеет ничего общего со свободой искусства, понимаемой как свобода принимать частные, индивидуальные, автономные художественные решения без каких-либо оправданий, объяснений или легитимаций. В условиях творческой свободы каждый художник имеет право создавать искусство, ограниченное лишь его личным воображением. Суверенность авторских решений в принципе признана либеральным западным обществом достаточным основанием для легитимации художественной практики. При этом произведение искусства можно, разумеется, критиковать и отвергать, но только в его целостности. Нелепо критиковать отдельные авторские решения, включение и исключение тех или иных элементов. Соответственно тотальную художественную инсталляцию можно также отвергнуть лишь целиком. Никому, например, не пришло бы в голову критиковать инсталляцию Бротарса за наличие или отсутствие в ней каких-либо видов орлов.

Отсюда следует, что понятие свободы в западном обществе отнюдь не однозначно — и не только в художественной, но и в политической сфере. Свобода в западном понимании позволяет принимать частные суверенные решения в различных сферах социальной практики, будь то индивидуальное потребление, распоряжение собственным капиталом или выбор религии. Но в ряде других областей, особенно в политической, свобода понимается преимущественно как право на публичное обсуждение, гарантированное законом, то есть как несуверенная, обусловленная, институционализированная свобода.

Конечно, в западном обществе и частные, суверенные решения также в определенной мере подконтрольны общественному мнению и политическим институтам (всем известен знаменитый лозунг «the private is political» — «частное есть политическое»). С другой стороны, в открытую политическую дискуссию время от времени вторгаются как партикулярные, суверенные решения со стороны политических деятелей, так и манипуляции, продиктованные частными интересами (которые в этом случае служат приватизации политического). В то же время художник и куратор в чрезвычайно наглядной форме воплощают эти два различных типа свободы: суверенную, безусловную, политически неангажированную свободу художественного самовыражения и институционализированную, политически ответственную свободу кураторства. В частности, это означает, что художественная инсталляция, в которой акт творчества совпадает с моментом презентации, становится идеальной экспериментальной площадкой для обнаружения и исследования той двойственности, которая свойственна западному пониманию свободы. В последние десятилетия мы стали свидетелями возникновения новаторских кураторских проектов, которые давали куратору возможность стать автономным. Одновременно мы наблюдали и возникновение художественных проектов, стремящихся к коллаборативности, демократизму, децентрализации и анонимности.

Действительно, инсталляция сегодня часто рассматривается как способ демократизации художником своего искусства, принятия на себя социальных обязательств, в том числе обязательства действовать от имени конкретного сообщества или даже общества в целом. В этом смысле появление художественной инсталляции можно назвать симптомом отказа от модернистских притязаний на автономию и суверенность. Решение художника впустить множество посетителей в пространство произведения может быть истолковано как демократическое открытие изолированной художественной территории. Создается впечатление, что это закрытое пространство трансформируется в площадку для общественных дискуссий, демократических акций, коммуникации, налаживания связей, обучения и т. п. Такой взгляд на художественную практику инсталляции игнорирует, однако, акт символической приватизации публичного выставочного пространства, который предшествует акту открытия инсталляции для зрительского сообщества. Как я уже отмечал, территория традиционной выставки является символической общественной собственностью, а куратор, организующий это пространство, действует от имени общественного мнения. Посетитель традиционной экспозиции находится как бы на своей территории в качестве символического собственника того пространства, в котором произведение искусства предстает его взору и оценке. Пространство же художественной инсталляции является, напротив, символической частной собственностью автора. Вступая в него, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимации и попадает в зону неограниченного авторского контроля. Посетитель в данном случае оказывается, так сказать, на чужой территории, в изгнании. Он превращается в беженца, вынужденного подчиняться чужим законам — тем, которые определил для него художник. Последний выступает здесь законодателем, сувереном пространства инсталляции — и, возможно, именно тогда, когда законы, установленные им для зрительского сообщества, являются демократическими.

Можно утверждать, что инсталляция вскрывает авторитарный властный характер, изначально присущий любому демократическому режиму. Все мы знаем, что демократический порядок никогда не учреждается демократическим путем, но всегда возникает в результате насильственной революции. Установить закон — значит нарушить его. Первый законодатель никогда не действует легальным образом, он создает политический порядок, но не становится его частью. Он занимает внешнюю по отношению к этому порядку позицию, даже если позднее решает добровольно ему подчиниться. Автор художественной инсталляции также выступает в роли такого законодателя, который предоставляет зрительскому сообществу пространство для самореализации и определяет правила, которым это сообщество должно подчиниться, но делает это, не принадлежа к данному сообществу, оставаясь вне его. Это положение сохраняется даже тогда, когда художник решает присоединиться к созданному им сообществу. Этот, второй, этап не должен заслонять собой первый, на котором осуществляется суверенный жест художника. Кроме того, не следует забывать, что после введения нового порядка, определенной политии, некоего зрительского сообщества, создатель инсталляции должен положиться на художественные институции в вопросе поддержания этого порядка, контроля над нестабильной политией зрителей инсталляции. Описывая в книге Сила закона (Force de loi) роль полиции в государстве, Жак Деррида утверждал, что хотя полиции надлежит лишь осуществлять надзор за исполнением существующих законов, де факто она участвует в их создании. Осуществление закона означает и его постоянное воссоздание. Деррида стремится показать, что изначальный насильственный, революционный, суверенный акт установления закона и порядка не может быть впоследствии полностью забыт, но что, напротив, к исходному акту насилия возвращаются снова и снова. Это особенно очевидно сегодня, в эпоху насильственного экспорта, установления и поддержания демократии. И здесь не следует забывать того, что пространство инсталляции подвижно. Инсталляция не имеет строгой локальной привязки и может быть развернута в любом месте и в любое время. Тем не менее не должно быть иллюзий, что возможно хаотичное, как это было у дадаистов или во «Флюксусе», пространство инсталляции, свободное от какого-либо контроля. В своем знаменитом трактате Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами (Français, encore un effort, si vous voulez être républicains) Маркиз де Сад представил свое ви́дение идеально свободного общества, которое отвергнет все существовавшие ранее законы и учредит лишь один — каждый должен делать то, что хочет, включая любого рода преступления^[15]. Но, что особенно интересно, де Сад одновременно заявляет о необходимости полицейского принуждения для предотвращения реакционных попыток некоторых традиционно настроенных граждан восстановить старое репрессивное государство, защищающее семью и карающее преступления. Полиция оказывается нужна также и для защиты преступлений и преступников от посягательств реакционеров, ностальгирующих по моральным устоям прошлого.

И всё же насильственный акт учреждения демократически организованного общества не должен быть интерпретирован как противоречащий его демократической природе. Суверенная свобода с очевидностью является недемократичной, поэтому она кажется антидемократичной. Тем не менее, несмотря на видимую парадоксальность, суверенная свобода является обязательным предварительным условием возникновения любого демократического строя. И снова практика художественной инсталляции служит хорошей иллюстрацией этого правила. Традиционная художественная выставка оставляет посетителя в одиночестве, позволяя ему самостоятельно созерцать и сравнивать выставленные объекты. Перемещаясь от одного объекта к другому, посетитель лишен возможности оценить всё выставочное пространство в целом, включая собственную позицию в нем. Художественная инсталляция, напротив, формирует сообщество зрителей исключительно посредством целостного инсталляционного пространства, объединяющего это сообщество. Подлинным посетителем инсталляции является не отдельный индивидуум, а группа. Пространство выставки как таковое может быть воспринято лишь зрительской массой, если угодно, множеством (multitude), которое само становится частью выставки для каждого отдельного своего члена, и, наоборот, каждый посетитель становится частью выставки для остальных ее посетителей.

Таково часто недооцениваемое измерение массовой культуры, которое становится особенно наглядным в контексте изобразительного искусства. Поп-концерт или киносеанс также формируют сообщества своих участников. Члены этих временных сообществ не знакомы друг с другом, их объединение случайно; остается неясным, откуда они пришли и куда уйдут; им нечего сказать друг другу; у них нет общей идентичности или предыстории, которая позволила бы им разделить общие воспоминания; и тем не менее, это сообщества. Они имеют сходство с группой пассажиров поезда или самолета. Иначе говоря, по-настоящему современные сообщества являются таковыми в гораздо большей степени, чем религиозные, политические или профессиональные объединения. Все традиционные сообщества основаны на допущении, что их члены с самого начала связаны чем-то лежащим в прошлом: общим языком, верой, политической историей, воспитанием. Такие сообщества стремятся провести границы между собой и чужими, с которыми у них нет связующего общего прошлого.

По контрасту с этим массовая культура формирует сообщества безотносительно общего прошлого — свободные сообщества нового типа. В этом кроется их часто упускаемый из виду высокий модернизационный потенциал. Тем не менее массовая культура не в состоянии самостоятельно осознать и раскрыть этот свой потенциал, так как создаваемые ею сообщества недостаточно осознают себя в этом качестве. То же можно сказать о массах, посещающих стандартное выставочное пространство современного музея или галереи. Часто говорят, что музеи элитарны. Меня всегда поражало это высказывание, идущее вразрез с моим личным опытом участия в непрерывном движении зрительской массы через выставки и залы музеев. Каждому, кто хоть раз пытался припарковаться рядом с музеем, сдать пальто в музейный гардероб или попасть там в туалет, приходилось усомниться в элитарности этого института. Это особенно касается тех из них, которые считаются наиболее элитарными, вроде Метрополитен-музея или МоМА в Нью-Йорке. Современные глобальные туристские потоки сметают любую претензию музея на элитарность, демонстрируя ее смехотворность. И если эти потоки начинают обходить стороной какую-либо выставку, ее куратор будет этому отнюдь не рад и испытает не чувство избранности, а крайнее огорчение от того, что не смог прорваться к массовому зрителю. Но этот зритель не осознает себя массой, он не формирует какой-либо политии. Горизонт концертных фанатов или кинозрителей — сцена или экран — слишком удален, чтобы позволить им адекватно воспринять и осмыслить пространство, в котором они находятся, или сообщество, частью которых они стали. Это и есть тот тип рефлексии, на которую провоцирует зрителей передовое современное искусство, будь то искусство инсталляции или экспериментальные кураторские проекты. Относительная изоляция, создаваемая пространством инсталляции, означает не поворот спиной к миру, а скорее делокализацию и детерриториализацию временных масскультурных сообществ таким способом, который позволяет им осмыслить свою собственную ситуацию, взглянуть на себя со стороны. Пространство современного искусства дает возможность человеческим множествам обратиться к себе и прославить себя, как в храмах и дворцах прежних эпох восхищались королями и почитали богов. (Фотографии музейных пространств, сделанные Томасом Штрутом, очень точно отразили это измерение современного музея — возникновение и преходящесть временных зрительских сообществ.)

Инсталляция как никакая другая практика позволяет циркулирующим человеческим множествам испытать ощущение пребывания здесь и сейчас. Инсталляция является прежде всего масскультурной версией описанного Беньямином индивидуального фланерства и, вследствие этого, местом появления ауры и профанного озарения. В целом инсталляция функционирует как обратная сторона репродукции, изымая копию из немаркированного, открытого пространства анонимной циркуляции и помещая ее — хотя бы на время — в фиксированный, стабильный, закрытый контекст топологически строго очерченного здесь и сейчас. Современное состояние культуры не может быть редуцировано к ситуации утраты ауры, к циркуляции репродукции по ту сторону здесь и сейчас, как это было описано Беньямином в его знаменитом эссе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости^[16]. Современная эпоха, напротив, формирует сложную комбинацию перемещений и возвращений, детерриториализаций и ретерриториализаций, утрат ауры и ее восстановлений.

Беньямин разделяет веру высокого модернистского искусства в уникальность его нормативного контекста. Исходя из этой предпосылки потеря исключительности, оригинальности контекста означает для произведения искусства окончательную утрату ауры, превращение его в копию самого себя. Восстановление ауры индивидуального произведения требует в этом случае сакрализации всей территории профанной, топологически неопределенной циркуляции масс — в чем, несомненно, и состоял тоталитарный фашистский проект. В этом главная проблема рассуждений Беньямина: он воспринимает зону массового обращения копии, циркуляцию вообще как универсальное, нейтральное и гомогенное пространство. Он настаивает на визуальной неразличимости, самоидентичности копии в процессе ее циркуляции в пространстве современной культуры. Но оба названных принципиальных допущения проблематичны. В рамках современной культуры изображение постоянно перемещается с одних медиа на другие и из одного закрытого контекста в другой. Фрагмент фильма, например, может быть показан в кинотеатре, затем конвертирован в цифровой формат и выставлен на чьем-то веб-сайте, или представлен на конференции в качестве иллюстрации, или просмотрен частным образом дома по телевизору, или помещен в контекст музейной инсталляции. Таким образом, посредством многообразных контекстов и медиа этот кинофрагмент трансформируется различными программными языками, форматами экрана, положением в пространстве инсталляции и т. д. Имеем ли мы дело всё это время с одним и тем же кинофрагментом? Является ли он точной копией точной копии оригинала? Топология сегодняшних сетей передачи, производства, преобразования и распространения изображений чрезвычайно гетерогенна. Изображения постоянно трансформируются, перезаписываются, редактируются и перепрограммируются в процессе распространения по сетям, и на каждом этапе они претерпевают визуальные изменения. Статус копии как копии становится современной культурной условностью, каковой некогда был статус оригинала. Беньямин предполагает, что новые технологии обеспечивают все возрастающую точность воспроизведения оригинала, тогда как в действительности дело обстоит ровно наоборот. Современные технологии мыслят поколениями: переслать информацию с аппаратов и программного обеспечения одного поколения на носители другого поколения означает существенно ее изменить. Метафорическое понятие поколения, используемое сегодня в технологическом контексте, говорит само за себя. Там, где существуют поколения, имеет место поколенческий эдипов конфликт. Все мы понимаем, что значит передавать определенное культурное наследие от одного поколения студентов другому.

Мы не в состоянии закрепить статус копии, равно как и статус оригинала. Не существует вечных копий, как нет и неизменных оригиналов. Репродуцирование в той же мере инфицировано оригинальностью, в какой последняя поражена вирусом репродуцирования. Циркулируя во множестве контекстов, копия становится серией различных оригиналов. Любое изменение контекста или медиума может быть интерпретировано как отказ от самого статуса копии, сущностный разрыв, новое начало, открывающее новые горизонты. В этом смысле копия никогда не является копией в полном смысле, но скорее новым оригиналом в новом контексте. Каждая копия сама по себе является фланером (flâneur), испытывающим время от времени профанное озарение, что превращает ее в оригинал. Копия утрачивает старые ауры и приобретает новые. Оставаясь, возможно, всё той же копией, она одновременно становится другим оригиналом. Всё это демонстрирует вдохновленный Беньямином постмодернистский проект тематизации воспроизводимого, многократно повторяемого, репродуцируемого характера изображения в качестве столь же парадоксального, как и модернистский проект тематизации оригинала и нового. Похоже, именно потому постмодернистское искусство стремится к предельной внешней новизне, и в то же время оно направлено против самого понятия нового. Наше решение признать некое изображение копией или оригиналом зависит от контекста, ситуации, в которой оно принимается. Это решение всегда современно: оно относится не к прошлому или к будущему, а только к настоящему. И это решение также всегда суверенно. Инсталляция для таких решений действительно является пространством, в котором здесь и сейчас возникает и длится профанное озарение масс.

Следует заметить, что практика инсталляции одновременно выявляет зависимость любого демократического пространства (в котором саморепрезентируются массы или множества) от частных суверенных решений художника как законодателя. Этот факт был хорошо известен древнегреческим мыслителям, равно как и организаторам ранних демократических революций. В последнее время это знание было несколько вытеснено доминирующим политическим дискурсом. После Фуко мы стали увлекаться поиском источника власти в анонимных связях, структурах, правилах и протоколах. Однако эта зацикленность на анонимных механизмах власти увела нас от осознания важности индивидуальных, автономных решений и поступков, совершаемых в приватных гетеротопных пространствах, используя предложенный Фуко термин. Современная демократическая власть также имеет метасоциальные, метапубличные, гетеротопные истоки. Как отмечалось ранее, художник, создающий пространство инсталляции, сам не принадлежит ему. Но положение постороннего не всегда означает необходимость включения этого постороннего в социальное пространство для наделения его властью. Завладеть властью можно также путем исключения, в особенности самоисключения. Занимающий внешнюю позицию может обладать могуществом именно по причине неподконтрольности обществу, неограниченности своих суверенных поступков каким-либо общественным обсуждением или отсутствия необходимости в публичном самооправдании. Было бы неверным предположение, что такой тип властного аутсайдерства может быть полностью уничтожен прогрессом и демократическими революциями. Прогресс рационален. Но не случайно художник в нашей культуре видится безумцем или по меньшей мере одержимым. Фуко был уверен, что шаманы, колдуны и пророки больше не играют заметной роли в нашем обществе, что они стали изгоями, помещенными в психиатрические больницы. Но наша культура является в первую очередь культурой знаменитостей, точнее — звезд, при том что никто не может стать звездой, не будучи безумным (или по крайней мере не притворяясь таковым). Фуко, очевидно, читал слишком много научной литературы и слишком мало желтой прессы, иначе бы он знал, какое место в социуме занимают сегодня безумцы. Ни для кого не секрет, что современные политические элиты также являются частью глобальной культуры звезд и в силу этого находятся вне общества, которым управляют. Будучи глобальными, наддемократичными, трансгосударственными, внешними по отношению к любому демократически организованному сообществу, эти элиты в действительности структурно безумны. Данные рассуждения было бы неверно интерпретировать в качестве критики инсталляции как художественной формы путем обнажения ее суверенного характера. Целью искусства в конечном счете являются не социальные изменения. Роль искусства заключается скорее в визуализации обычно упускаемых из виду реальностей. Принимая эстетическую ответственность за оформление пространства инсталляции, художник выявляет скрытое автономное измерение современного демократического порядка, которое политики стараются утаить. В пространстве инсталляции перед нами непосредственно предстает двойственный характер современного понимания свободы, которая функционирует в наших демократиях одновременно и как суверенная и как институциональная. Художественная инсталляция, таким образом, является пространством несокрытости, непотаенности (в хайдеггерианском смысле) той гетеротопной, суверенной власти, которая скрывается за мнимой прозрачностью демократического режима.

Примечания

13

Пер. с англ. — Кети Чухров

Первая публикация по-английски: Groys B. Politics of Installation // e-flux journal reader 2009. New York: Sternberg Press, 2009

Первая публикация по-русски: Логос. 2011. № 4.

14

Derrida J. La dissémination. Paris: Éditions du Seuil, 1972. P. 108 ff (Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург: У-Фактория, 2007).

15

Sade D. A. F. La Philosophie dans le boudoir, Paris: Gallimard, 1976. P. 191 ff (Маркиз де Сад. Философия в будуаре. Тереза — философ. РИА «ИСТ-ВЕСТ»; Московский рабочий, 1991).

16

Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction // W. Benjamin. Illuminations: Essays and Reflections / ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn. New York: Schocken Books, 1969. P. 221 (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / пер. С. Ромашко, под ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996. С. 15–65).