Политика поэтики

Борис Гройс, 2023

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги Art Power (MIT Press, 2008) и Going Public (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

Товарищи времени^[17]

1.

Современное искусство заслуживает свое имя, если оно демонстрирует свою современность — а не только сделано или выставлено в настоящий момент. То есть вопрос «Что такое современное искусство?» подразумевает вопрос «Что означает быть современным?» или «Каким образом современное может быть показано как таковое?»

Быть современным может означать быть непосредственно наличным (present), быть здесь и сейчас. В этом смысле искусство представляется по-настоящему современным, если оно аутентично, то есть улавливает и передает присутствие наличного таким образом, что это наличное не коррумпируется традициями прошлого или стратегиями, нацеленными на успех в будущем. Однако нам хорошо знакома критика присутствия, сформулированная Жаком Деррида. Он показал, и довольно убедительно, что настоящее по своей природе коррумпировано прошлым и будущим, что в сердцевине присутствия всегда есть отсутствие, и что история, включая историю искусства, не может интерпретироваться, по выражению Деррида, как процессия присутствий^[18].

Здесь не место анализировать, каким образом работает дерридианская деконструкция: это достаточно хорошо известно. Скорее я хотел бы сделать шаг назад и спросить: почему нас интересует настоящее — здесь и сейчас? Витгенштейн с большой иронией говорил о тех своих коллегах-философах, которые время от времени внезапно обращались к размышлению о наличном, вместо того чтобы заниматься своими делами и продолжать жить повседневной жизнью. Для Витгенштейна пассивное созерцание наличного, непосредственно данного — неестественное занятие, продиктованное метафизической традицией, которая игнорирует поток повседневной жизни — поток, всегда выходящий за рамки наличного, не дающий ему никаких привилегий. Согласно Витгенштейну, интерес к наличному — просто философская (а может быть, и художественная) déformation professionelle, метафизическая болезнь, которую нужно лечить философской критикой^[19].

Вот почему я нахожу следующий вопрос особенно уместным для обсуждения: как наличное проявляется в нашем повседневном опыте (прежде чем оно становится предметом метафизической спекуляции или философской критики)?

Так вот, мне кажется, что наличное — это нечто изначально препятствующее реализации наших повседневных и неповседневных проектов, мешающее нашему плавному переходу от прошлого к будущему, воздвигающее препятствия на нашем пути вперед, делающее наши надежды и планы неуместными, несвоевременными или просто неосуществимыми. Вновь и вновь мы вынуждены сказать: да, это хороший проект, но в данный момент у нас нет денег (времени, энергии и т. п.) для его осуществления. Или: это прекрасная традиция, но в данный момент никто ею не интересуется и не хочет ее продолжать. Или: это красивая утопия, но в данный момент никто не верит в утопии и т. д. Настоящее (present time) — это такой момент времени, когда мы решаем умерить наши ожидания будущего или отказаться от некоторых традиций прошлого, чтобы суметь пройти в узкие врата здесь и сейчас.

Есть известное замечание Эрнста Юнгера о том, что Новое время — время проектов и планов par excellence — научило нас путешествовать с облегченным багажом (mit leichtem Gepäck). Чтобы двигаться вперед по узкой тропе настоящего, Новое время избавилось от всего, что казалось слишком тяжелым, слишком нагруженным смыслами, мимесисом, традиционными критериями мастерства, унаследованными из прошлого этическими и эстетическими конвенциями. Редукционизм Нового времени — стратегия выживания на пути через трудное настоящее. Искусство, литература, музыка и философия выжили в XX веке потому, что отбросили весь лишний багаж. В то же время эта редукция открывает одну скрытую истину. Она показывает, что можно отказаться от множества вещей — традиций, надежд, навыков и идей — и всё-таки продолжить свой проект даже в такой редуцированной форме. Эта истина придала модернистской редукции транскультурную эффективность: пересечь культурную границу — во многом то же самое, что пересечь временну́ю границу настоящего.

Таким образом, в эпоху модернизма власть настоящего могла быть выявлена только косвенно, через следы редукции, которые эта власть оставила на теле искусства и — шире — культуры. Настоящее как таковое рассматривалось в тот период как нечто негативное, то, что должно быть преодолено во имя будущего, что тормозит осуществление наших проектов, откладывает наступление будущего. Один из лозунгов советского времени был «Время, вперед!» Ильф и Петров удачно спародировали это модернистское мироощущение в лозунге: «Товарищи, спите быстрее!» Действительно, в те времена, может быть, лучше было бы проспать настоящее — заснуть в прошлом и проснуться на острие прогресса, после наступления светлого будущего.

2.

Но в тот момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (современное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Современность фактически конституируется нашим сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении — потребностью в отсрочке. Мы хотим отложить свои решения и поступки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. Это и есть современность — продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки^[20]. В свое время Сёрен Кьеркегор задал знаменитый вопрос: что означает быть современником Христа? Его ответ: это означает колебаться в принятии Христа в качестве Спасителя. Принятие же христианства, напротив, оставляет Христа в прошлом. Декарт также определяет настоящее как время сомнения — сомнения, которое предположительно должно открыть будущее, полное ясных и четких, очевидных мыслей.

Можно утверждать, что в данный исторический момент мы находимся именно в такой ситуации, потому что наше время — это время, в котором мы пересматриваем и анализируем, а не отбрасываем проекты эпохи модернизма. Непосредственная причина для такого пересмотра лежит в отказе от коммунистического проекта в России и Восточной Европе. В политическом и культурном плане коммунистический проект доминировал в XX веке. Была холодная война, были коммунистические партии на Западе, диссидентские движения на Востоке, прогрессивные революции, консервативные революции, споры о чистом и политически ангажированном искусстве. Все эти проекты, программы и движения были взаимосвязаны, потому что противопоставлялись друг другу. Но сейчас они могут и должны быть целиком пересмотрены. Современное искусство можно поэтому рассматривать как искусство, занятое пересмотром модернистских проектов. Можно сказать, что сегодня мы переживаем время нерешительности, отсрочки — скучное время. Однако Мартин Хайдеггер анализировал скуку как предварительное условие нашей способности схватывать присутствие наличного — переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью, как это происходило в контексте модернистских проектов^[21].

Сомнения в отношении модернистских проектов связаны главным образом с растущим недоверием к обещаниям Нового времени. Классический модернизм еще сохранял веру в бесконечное будущее — даже после смерти Бога, даже потеряв веру в бессмертие души. Понятие постоянной художественной коллекции говорит само за себя. Архив, библиотека и музей обещали секулярные постоянство и бесконечность, заменившие религиозное обещание воскресения и вечной жизни. В период модернизма объем художественной продукции заменил душу в качестве потенциально бессмертной части субъективности. Фуко назвал гетеротопиями пространства, в которых время аккумулируется, вместо того чтобы попросту теряться^[22]. С политической точки зрения мы можем говорить об утопиях модернизма как о постисторических пространствах накопленного времени. Конечность настоящего времени казалась компенсированной бесконечным временем реализованного проекта: художественного произведения или политической утопии. Конечно, время, вложенное в производство определенного продукта, уничтожается, стирается этим продуктом. Продукт остается, но время, которое использовалось на его производство, исчезает. Однако потеря времени в продукте и через продукт компенсировалась в эпоху модернизма историческим нарративом, который некоторым образом восстанавливал потерянное время. Этот нарратив прославлял жизнь художников или революционеров, работавших ради будущего.

Но сегодня это обещание бесконечного будущего для результатов нашего труда потеряло свою убедительность. Музеи стали местами временных выставок, вместо того чтобы быть пространствами для постоянных коллекций. Будущее постоянно пересматривается: непрерывное изменение культурных тенденций и мод делает сомнительным любое обещание стабильного будущего для произведения искусства или политического проекта. Кроме того, прошлое постоянно переписывается: имена и события появляются, исчезают, чтобы появиться и исчезнуть вновь. Настоящее перестало быть точкой перехода из прошлого в будущее. Вместо этого оно стало местом постоянного переписывания прошлого и будущего, перманентной пролиферации исторических нарративов, хаотичной и неподвластной индивидуальному контролю. Единственное, в чем мы можем быть уверены относительно нашего настоящего, так это в том, что завтра исторические нарративы будут размножаться точно так же, как они размножаются сейчас, и мы будем реагировать на них с тем же чувством недоверия. Сегодня мы застряли в настоящем: оно самовоспроизводится, не ведя ни к какому будущему. Мы просто растрачиваем наше время, не имея возможности надежно его инвестировать или накопить — ни утопически, ни гетеротопически. Потеря бесконечной исторической перспективы порождает феномен непродуктивного, растраченного времени. Однако последнее можно воспринимать и позитивно — в качестве избыточного времени, обнаруживающего нашу жизнь как чистое бытие во времени вне его использования в рамках современной экономики и политики.

3.

Если посмотреть на нынешнюю художественную сцену, можно прийти к выводу, что это современное состояние отражается в так называемом временно́м искусстве (time-based art). Именно это искусство тематизирует непродуктивное, растраченное, неисторическое, избыточное время, или время зависшее, stehende Zeit, если воспользоваться термином Хайдеггера.

Нынешнее временно́е искусство тематизирует это зависшее время, потому что оно фиксирует деятельность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного продукта. Но даже если эта деятельность и ведет к возникновению такого продукта, она предстает здесь отчужденной от своего результата, не полностью инвестированной в продукт и не полностью им поглощенной. Такую работу можно рассматривать как пример избыточного времени, не полностью поглощенного историческим процессом.

Рассмотрим в качестве примера анимацию Франсиса Алиса Песня для Лупиты (Song for Lupita, 1998). Мы наблюдаем действие, у которого нет ни конца, ни начала и которое не ведет к возникновению какого-либо результата, продукта. Женщина переливает воду из одного сосуда в другой, а потом — обратно в первый. Мы сталкиваемся здесь с простым повторяющимся ритуалом утраты времени — секулярным ритуалом, лежащим вне любых претензий на магическую власть, вне религиозных традиций или культурных конвенций.

Здесь невольно вспоминается прототип современного художника — Сизиф Альбера Камю. Его бесцельный, бессмысленный труд можно рассматривать как прообраз сегодняшнего временно́го искусства. Эта непроизводительная практика, этот избыток времени, определяемый внеисторическим ритуалом вечного возвращения, являет для Камю истинный образ того, что мы называем «временем жизни» (lifetime), которое не сводится к какому бы то ни было «смыслу жизни», «жизненному успеху» или «историческому значению». Понятие повторения занимает здесь центральное место. Повторяемость, присущая временно́му искусству, радикально отличает его от хэппенингов и перформансов 1960-х. Документиро-ванная в нем акция не является уникальным, изолированным перформансом — индивидуальным, аутентичным, подлинным событием, происходящим здесь и сейчас. Эта акция, напротив, по сути своей повторяема — а главное, повторяема еще до того, как была заснята на закольцованное видео (in loop). Повторяющийся жест, созданный Алисом, функционирует как запрограммированно безличный — эта анимация может быть повторена кем угодно, записана на видео, снова повторена. Здесь живое человеческое существо теряет отличие от своего медийного образа. В Песне для Лупиты оппозиция между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет никакого значения из-за механического, повторяющегося и нецеленаправленного характера документируемого жеста.

Франсис Алис определяет такое попустурастраченное, нетелеологическое время, которое не приводит к результату, конечной точке, кульминации, как время репетиции. Его примером является репетиция стриптиза в видео Политика репетиции (Politics of Rehearsal, 2007) — в каком-то смысле репетиция репетиции, поскольку сексуальное желание, вызванное стриптизом, в любом случае остается неудовлетворенным. Репетиция стриптиза сопровождается комментарием художника, который интерпретирует ее как модель модернизации, всегда остающуюся неисполненным обещанием. Для Алиса Новое время — время перманентной модернизации, но такой, которая никогда не достигает своей цели и не удовлетворяет желания стать по-настоящему современным, провоцируемого процессом модернизации. В этом смысле последний становится попусту растраченным, избыточным временем, которое можно и нужно документировать именно потому, что оно никогда не приводит к результату. В другой работе Алис показывает работу чистильщика обуви как пример трудового процесса, который не производит никакой стоимости в марксистском понимании этого термина, поскольку время чистки обуви не может накапливаться, образуя продукт, и тем самым не может быть интегрировано в теорию стоимости Маркса.

Но именно потому, что такое растраченное, зависшее неисторическое время не может аккумулироваться и абсорбироваться никаким продуктом, оно может повторяться — безлично и, потенциально, до бесконечности. Еще Ницше утверждал, что единственный способ помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентности — представить ее «вечным возвращением того же самого». А Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, его непродуктивную растрату как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса. Конечно, и Ницше, и Батай воспринимали повторение как естественную данность. Но в своей книге Различие и повторение (1968) Жиль Делёз говорит, что буквальное повторение — нечто радикально искусственное и в этом смысле находящееся в конфликте со всем естественным, живым, меняющимся, включая естественный и моральный законы^[23]. Следовательно, практики буквального повторения средствами искусства могут рассматриваться как введение разрыва в континуальность жизни и создание неисторического избытка времени. А это и есть та точка, в которой искусство может стать по-настоящему современным.

4.

Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary). Быть современным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас, скорее это означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «современный» — zeitgenössisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть современным — zeitgenössisch — может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности. В условиях современной цивилизации, ориентированной на производство, проблемы у времени возникают, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное. Такое непродуктивное время исключается из исторических нарративов, ему грозит полное исчезновение. Именно в этот момент временно́е искусство может помочь времени, сотрудничая с ним, став товарищем времени, поскольку временно́е искусство (time-based art) и есть время, основанное на искусстве. Традиционные произведения искусства (живопись, скульптура и т. п.) могут быть интерпретированы как основанные на времени, ведь они делались с ожиданием, что у них будет время — даже много времени, — если они попадут в музейные или частные коллекции. Напротив, временно́е искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с гарантированной перспективой. Оно скорее документирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера — характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджо Агамбен, голой жизни^[24]. Однако это изменение соотношения между искусством и временем меняет также и темпоральность самого искусства. Время перестает быть наличным, а также «быть в настоящем», понятом как уникальность здесь и сейчас. Вместо этого искусство начинает документировать повторяющееся, неопределенное, даже бесконечное настоящее — то, которое всегда уже здесь и может бесконечно продлеваться в будущее.

Художественное произведение традиционно понимается как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственно зримое присутствие. Когда мы идем на выставку, то, как правило, предполагаем: всё, что на ней выставлено — живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, реди-мейды или инсталляции, — должно быть искусством. Отдельные произведения могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, например, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается сбивающим с толку, ведь кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы сталкиваемся также и с документацией искусства. Мы видим там картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции — иными словами, те же самые формы и медиа, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до художественной документации, искусство больше не представляется через эти медиа, а просто документируется ими. Ибо художественная документация по определению не является искусством. Именно потому, что она отсылает к искусству, художественная документация вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и зримым, а скорее отсутствующим и сокрытым. И тут, чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью, интересно сравнить традиционный фильм с современным временны́м искусством, корни которого уходят в кино.

С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа — самые большие достижения которых хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, — инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино характерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания, свою общность с идеями, которые, вслед за Марксом и Ницше, захватили воображение европейцев в конце XIX — начале XX века, — иначе говоря, в период рождения кино как медиума… Именно в эту эпоху господствовавшее прежде пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долго воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом преклонении перед vita activa кино играло центральную роль. С самого своего зарождения оно прославляло всё, что движется на большой скорости — поезда, автомобили, аэропланы, а также и всё то, что проходит в глубь — лезвия, бомбы, пули.

Несмотря на то, что кино как таковое прославляет движение, парадоксальным образом оно — по сравнению с традиционными художественными формами — вводит аудиторию в состояние большей неподвижности. Если, читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, то в кинотеатре зритель помещен в темноту и буквально приклеен к креслу. Ситуация кинозрителя, по сути, напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разоблачает кино, поскольку кинематограф воплощает как раз ту самую созерцательную жизнь, какой она представляется наиболее радикальному критику, — скажем, бескомпромиссному ницшеанцу, — то есть как плод фрустрированного желания, недостаток личной инициативы, проявление компенсаторного утешения, признак личной несостоятельности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.

Идеология модернизма — во всех ее формах — была направлена против созерцания, против позиции стороннего наблюдателя, против пассивности масс, парализованных спектаклем современной жизни. В течение всего периода модернизма сохранялся конфликт между пассивным потреблением массовой культуры и активистским противостоянием ей — будь то политический или эстетический активизм или комбинация обоих. Прогрессивное искусство модернизма образовалось в этот период в противостоянии пассивному потреблению как политической пропаганды, так и коммерческого китча. Нам хорошо известны эти активистские реакции — от различных авангардистских группировок начала XX века до Клемента Гринберга (Авангард и китч), Теодора Адорно (Культурная индустрия) или Ги Дебора с его Обществом спектакля (1967) — книгой, темы и риторические фигуры которой продолжают звучать во всех нынешних спорах о современной культуре^[25]. Для Дебора целый мир стал кинотеатром, в котором люди полностью изолированы друг от друга и от реальной жизни и вследствие этого обречены на абсолютно пассивное существование.

Однако на рубеже XX и XXI веков искусство вошло в новую эру — эру не только массового потребления искусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в интернете — действие, доступное практически каждому. Самодокументирование стало сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты таким способом, что они оказались неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство стало сегодня массовой культурной практикой. Тогда возникает вопрос: как современный художник может пережить этот всенародный успех современного искусства? Или: как может художник выживать в мире, в котором каждый стал художником? Можно, конечно, и дальше говорить о современном обществе как обществе спектакля. Но для того чтобы вписаться в контекст массовой художественной продукции, художнику, как правило, нужен зритель, который мог бы обозреть всю эту неизмеримую массу художественной продукции и сформулировать эстетическое суждение, позволяющее выделить каждого отдельного художника из массы всех остальных. Очевидно, однако, что такого зрителя не существует — им мог бы быть Бог, но нас уже известили о том, что Бог умер. Следовательно, если современное общество продолжает оставаться обществом спектакля, похоже, это спектакль без зрителей.

С другой стороны, созерцательная позиция — vita contemplativa — сегодня также стала сильно отличаться от того, чем она была прежде. Субъект созерцания не может более полагаться на неограниченные временные ресурсы, на бесконечную временную перспективу, то есть на ожидание, которое имело конститутивное значение для платонической, христианской или буддийской традиции созерцания. Современные зрители — это зрители в движении, они прежде всего путешественники. Сегодняшняя vita contemplativa совпадает с постоянной активной циркуляцией. Сам акт созерцания функционирует сегодня как повторяющийся жест, который не может привести и не приводит ни к какому результату, ни к к какому завершенному и хорошо обоснованному эстетическому суждению.

В нашей культуре мы традиционно располагали двумя фундаментально различными модусами созерцания, которые давали нам контроль над временем, проводимым за созерцанием искусства: неподвижность образа в выставочном пространстве и неподвижность зрителя в кинотеатре. Однако оба эти модуса терпят крах, когда движущиеся изображения попадают в пространство музея или художественной выставки. Изображения продолжают двигаться, но движется и зритель. Как правило, в условиях посещения обычной выставки невозможно посмотреть видео или фильм с начала до конца, если они достаточно длинные — особенно если таких временны́х работ много в одном и том же выставочном пространстве. Более того, такая попытка кажется неуместной. Чтобы посмотреть фильм или видео полностью, нужно идти в кинотеатр или сесть перед персональным компьютером. Смысл созерцания временно́го искусства в том, чтобы бросить на него взгляд, потом другой, потом еще один — но никогда не смотреть его целиком. Можно сказать, что сам акт созерцания здесь закольцовывается (put in loop).

Временно́е искусство в том виде, как оно представлено в выставочных пространствах, — холодный медиум, если воспользоваться понятием, введенным Маршаллом Маклюэном^[26]. Согласно Маклюэну, горячие медиа ведут к социальной изоляции: читая книгу, мы находимся в одиночестве и в сфокусированном состоянии ума. В таком же сфокусированном состоянии мы бродим от одного объекта к другому на обычной выставке — будучи отделенными от внешней реальности, пребывая во внутренней изоляции. Маклюэн думал, что только электронные медиа, такие как телевидение, способны преодолеть изоляцию отдельного зрителя. Анализ Маклюэна, однако, неприменим к главному электронному медиуму сегодняшнего дня — интернету. На первый взгляд интернет кажется таким же холодным — если не еще не более холодным — медиумом, как и телевидение, потому что он активизирует пользователей, принуждая их к активному участию в коммуникации. Тем не менее, когда мы сидим перед компьютером и пользуемся интернетом, мы одни — и крайне сосредоточены. Если интернет предполагает участие, то в том же смысле, что и литературное пространство. Периодически всё, что попадает в интернетное пространство, замечается другими участниками, вызывая их реакции, которые, в свою очередь, вызывают следующие реакции, и так далее. Но как бы то ни было, это активное участие происходит только в воображении пользователя, тогда как его тело остается неподвижным.

Выставочное же пространство, включающее в себя временно́е искусство, является холодным медиумом, потому что оно делает концентрацию на отдельных экспонатах ненужной или даже невозможной. Вот почему такое пространство способно интегрировать любые горячие медиа: текст, музыку, отдельные образы, — чтобы их остудить. Прохладное созерцание не нацелено на вынесение эстетического суждения или осуществление эстетического выбора, а является лишь постоянным повторением жеста «смотрения на» при осознании нехватки времени для всеохватывающего созерцания, которое необходимо, чтобы вынести квалифицированное суждение. Временно́е искусство демонстрирует здесь дурную бесконечность растраченного, избыточного времени, которое не может быть освоено зрителем. Одновременно это искусство снимает с vita contemplativa модернистское клеймо пассивности. В этом смысле можно сказать, что документация временно́го искусства стирает различие между vita activa и vita contemplativa. Тем самым временно́е искусство вновь обращает недостаток времени в его избыток — и демонстрирует себя соратником, товарищем времени, его истинным современником.

Примечания

17

Пер. с англ. — Инна Кушнарёва

Первая публикация по-английски: Groys B. Comradеs of Time // Cognitive Architecture. Rotterdam: 010 Publishers, 2010.

Первая публикация по-русски: Художественный журнал. № 81. 2011.

18

Derrida J. Marges de la philosophie. Paris: Édition de Minuit, 1972. P. 377.

19

Wittgenstein L. Tractatus Logico-Philisophicus / trans. C. K. Ogden. London: Routledge, 1922. P. 6, 45.

20

Kierkegaard S. Training in Christianity. New York: Vintage, 2004.

21

Heidegger M. What is Metaphysics? // M. Heidegger. Existence and Being / ed. W. Brock. Chicago: Henry Regnery Co., 1949. P. 325–349.

22

www.foucault.heteroTopia.en.html

23

Deleuze G. Différence and Répétition / trans. Paul Patton. London: Continuum, 1968/2004.

24

Agamben G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford University Press, 1998.

25

Debord G. Society of the Spectacle. Oakland: AKPress, 2005.

26

MсLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1994.