Политика поэтики

Борис Гройс, 2023

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги Art Power (MIT Press, 2008) и Going Public (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

Логика равноправия^[12]

Противостояние внешнему угнетению предполагает наличие внутренней автономной силы — воля к сопротивлению предполагает наличие собственных целей, идеалов, принципов и, наконец, территории, которую мы готовы и хотим защищать. Возникает вопрос: имеет ли искусство автономные цели, идеалы или территорию, достойные защиты? Есть ли у него автономная сила сопротивления, которая может быть направлена против внешнего притеснения?

Всем известно, что автономия искусства давно была поставлена под вопрос и в последнее время отрицается многими теоретическими дискурсами. Если эта точка зрения верна, то искусство не может быть источником какого бы то ни было сопротивления. Скорее искусство способно служить лишь орудием в борьбе политических сил, которая ведется во имя различных идеалов и принципов, или использоваться для дизайна и эстетизации освободительных политических движений — как ранее оно использовалось для дизайна и эстетизации господствующей власти. В этом случае искусство может выступать только «дополнением» (supplement, термин, введенный Деррида) к определенным политическим силам и использовано лишь для оформления или деконструкции их политических позиций и притязаний, но не способно активно сопротивляться им. Ключевым в этом контексте является, на мой взгляд, следующий вопрос: имеет ли искусство свою собственную энергию или только энергию «дополнения»? Мой ответ: да, искусство автономно, да, оно имеет независимую энергию сопротивления.

Разумеется, я не склонен считать, что существующие художественные институции автономны или могли бы таковыми стать. Функционирование системы искусства основано на определенных суждениях об эстетической ценности, определенных критериях выбора, правилах признания и непризнания и т. д. Все эти ценностные суждения, критерии и правила, безусловно, не автономны, скорее они отражают доминирующие социальные конвенции и властные иерархии. Не существует чисто эстетических, имманентных искусству ценностных суждений, способных определять и регулировать художественную систему в целом, а также гарантировать ее автономию. Это положение привело многих художников и теоретиков к заключению, что искусство как таковое не автономно, потому что автономия искусства обычно понималась как автономия суждений об эстетической ценности. Но я бы предложил другой вывод из этого положения: именно отсутствие имманентного автономного суждения об эстетической ценности и гарантирует автономию искусства. Автономия искусства не основана на автономной иерархии вкуса и эстетического суждения. Скорее это эффект отмены любой подобной иерархии и установления режима эстетического равноправия для всех художественных произведений. Это означает, что искусство как таковое является социально кодифицированной манифестацией фундаментального равенства между всеми существующими визуальными формами и медиа. Только в условиях этого фундаментального эстетического равенства всех произведений искусства каждое ценностное суждение, каждое вытекающее из него признание или непризнание потенциально могут быть опознаны как результаты гетерономного вторжения политических или экономических сил в автономную сферу искусства. Поэтому признание эстетического равноправия открывает возможность сопротивления любой политической или экономической агрессии от имени автономии искусства. Последняя конституирована именно через равенство всех художественных форм и медиа — равенство, которое дает возможность интерпретировать и критиковать все навязанные извне иерархии. Но, безусловно, когда я говорю «искусство», то имею в виду искусство нашего времени, которое является результатом долгой битвы за признание, продолжавшейся на протяжении всего модернистского периода.

Искусство и политика сходятся в одном: это области, в которых происходит борьба за признание. Как говорит Александр Кожев в комментариях к Гегелю, борьба за признание идет дальше обычной борьбы за распределение материальных благ, которое в современности определяется в основном законами рынка. И ставкой здесь является не просто желание, подлежащее удовлетворению. Вопрос скорее в том, какое желание будет социально легитимировано. В то время как на политической арене различные групповые интересы сражались за собственное признание, художники классического авангарда боролись за индивидуальные формы и процедуры, еще не ставшие легитимными. Другими словами, классический авангард ратовал за признание всех визуальных знаков, форм и медиа как легитимных объектов желания художника, достойных своего места в искусстве. Обе эти формы борьбы тесно связаны друг с другом и имеют целью создание общества, в котором все люди с их различными интересами, как и все художественные формы и процедуры, обретут наконец равные права.

В самом деле, уже классический авангард открыл бесконечное поле всевозможных изобразительных форм, имеющих равные основания для признания. Его друг за другом получили так называемое примитивное искусство, абстрактные формы и просто объекты повседневной жизни. Эта уравнительная художественная практика постепенно становится всё более выраженной в течение XX столетия, в котором образы массовой культуры и китч наделяются статусом высокого искусства. Политика равных эстетических прав, эстетическое равенство между всеми визуальными формами и средствами, за установление которого боролось современное искусство, зачастую критикуются как выражение цинизма и, что довольно парадоксально, элитарности. Эта критика была направлена на современное искусство и слева и справа — искусство критиковалось за отсутствие, с одной стороны, подлинной любви к вечной красоте, a с другой — политической ангажированности. Но в действительности политика равноправия на эстетическом уровне является необходимым условием любой политической ангажированности. В самом деле, современная освободительная политика — это политика признания, направленная против исключения политических, этнических и экономических меньшинств. Но эта борьба возможна, только если визуальные знаки и формы, в которых желания исключенных меньшинств манифестируют себя, не контролируются и не подавляются каким бы то ни было вкусом, оперирующим во имя высших эстетических ценностей. Только исходя из равенства всех визуальных форм и медиа на эстетическом уровне, можно сопротивляться фактическому неравенству между изображениями как навязанному извне и отражающему социальное, политическое и экономическое неравенство.

Как уже отмечал Кожев, в тот момент, когда логика равноправия, лежащая в основании индивидуальной борьбы за признание, становится очевидной, создается впечатление, что эта борьба в какой-то степени теряет свою искренность и силу. Вот почему еще до Второй мировой войны Кожев имел основания говорить о конце истории, имея в виду конец борьбы за признание. С тех пор дискурс конца истории заметно повлиял на художественную сцену. Многие постоянно ссылаются на конец истории, под которым понимается, что существующие на сегодняшний день художественные формы исчерпывают формальную сторону всех возможных произведений искусства. Исходя из этой предпосылки, борьба за признание и равенство в искусстве достигла своего логического завершения и стала таким образом несвоевременной и просто ненужной. Если за любым из визуальных знаков признается равная эстетическая ценность, художник оказывается лишенным возможностей, посредством которых он мог бы нарушать табу, провоцировать, шокировать или расширять существующие границы искусства — как это имело место на протяжении всей истории модернизма. Теперь же, когда история подошла к концу, от любого из художников невозможно ожидать ничего большего, чем просто создания еще одного произведения искусства среди многих других. Является ли режим равноправия для всех изображений не только telos’ом логики, которой следует развитие искусства в современную эпоху, но и ее окончательным отрицанием? Не случайно мы наблюдаем повторяющиеся волны ностальгии по временам, когда перед отдельными произведениями искусства преклонялись как перед драгоценными и уникальными шедеврами. С другой стороны, многие протагонисты художественной сцены верят, что, после конца истории искусства, больше не существует разницы между хорошим и плохим произведением. Теперь для определения качества единичного артефакта остается только один критерий — художественный рынок. Вне этого критерия художнику остается только использовать свои работы как инструмент политической борьбы. Но такая политическая ангажированность всегда может быть оценена как нечто чуждое искусству, направленное на использование искусства для внешних ему политических интересов и целей. Или еще хуже: такой поворот к политике может предстать как реклама художественного произведения посредством приобретения им политической релевантности. Подобные подозрения в коммерческом использовании политики препятствуют даже наиболее амбициозным попыткам политизации искусства.

Но равноправие всех визуальных форм и средств на уровне эстетической ценности совсем не означает отмену различий между хорошим и плохим искусством. Напротив, хорошее искусство — это практика, направленная на достижение и подтверждение равноправия. А такое подтверждение действительно необходимо, потому что произведения, формально эстетически равные, могут быть совсем не равны, когда дело касается их производства и распространения. Можно сказать, что искусство сегодня существует в разрыве между декларируемым равенством всех форм и их фактическим неравенством. Вот почему искусство может быть хорошим, даже если все произведения имеют одинаковые права. Хорошим стоит называть то искусство, которое имеет в виду формальное равенство всех изображений в условиях их фактического неравенства. Этот отсылающий к формальному равенству жест всегда контекстуален и исторически обусловлен, но имеет и парадигматическое значение, являясь моделью для дальнейшего повторения, воспроизводства эстетического равенства в различных исторических условиях. Вот почему социальная или политическая критика, исходящая от искусства, всегда имеет положительный аспект, отсылающий за пределы конкретного исторического контекста этой критики. Критикуя социально, культурно, политически или экономически навязанную иерархию ценностей, искусство утверждает эстетическое равенство как гарантию своей подлинной автономии.

В наше время уже не существует вертикальной бесконечности божественной истины или красоты, из которой исходит хороший художник, но есть горизонтальная бесконечность эстетически равных визуальных знаков — таких как абстрактные композиции Кандинского, реди-мейды Дюшана, образы массовой культуры Уорхола. Источник взрывного воздействия, которое эти примеры оказывают на зрителя, лежит не в их эксклюзивности, но, напротив, в их способности функционировать как пример потенциально бесконечного многообразия образов. Следовательно, они не только представляют себя, но также указывают на неисчерпаемое множество форм, которым они предоставлют равные права. Именно отсылка к бесконечному множеству форм придает этим индивидуальным примерам их привлекательность и богатство значений. Без сомнения, каждую такую ссылку на бесконечность визуальных знаков необходимо тщательно изучать и оценивать исходя из того, насколько ее использование в определенном репрезентационном контексте представляется эффективным. Так, знаки, внесенные некоторыми художниками в контекст интернациональной сцены, сигнализируют об их особенном этническом или культурном происхождении. С помощью этих знаков им удается релятивизировать эстетическую норму, навязанную господствующей сегодня интернациональной эстетикой массмедиа, игнорирующей любую региональность. В то же время другие художники трансплантируют образы массмедиа в контекст их собственной региональной культуры в стремлении избежать провинциальности и фольклорности своего непосредственного окружения — во имя сохранения специфической, локальной идентичности, региональная культурная политика зачастую исключает всё, что имеет отношение к массмедиа и может быть рассмотрено как слишком интернациональное, разрушающее чистоту локальной идентичности.

Обе эти стратегии возникли как противостоящие друг другу: одна акцентирует национальную культурную идентичность, в то время как другая, напротив, нацелена на ее ослабление. Но это мнимый антагонизм: обе они реагируют на исключение из определенного культурного контекста. В первом случае исключение применяется к региональным визуальным образам, во втором — исключенными оказываются образы массмедиа. Но и в том и в другом случае рассматриваемые визуальные образы являются просто примерами, указывающими на потенциально бесконечное многообразие вещей, требующих художественной легитимации. Существует множество примеров признания низких форм искусства музеями и художественными галереями и, наоборот, демонстрации высокого искусства на территории массмедиа. Так, достоинства художественного профессионализма особенно ценятся там, где реди-мейд стал обычным делом, и, наоборот, обесцениваются там, где ремесло еще слишком тесно связано с искусством. Эти примеры могут привести нас к ложному заключению, что современное искусство всегда действует ex negativo, так что у него вошло в привычку занимать критическую позицию вне зависимости от ситуации, просто чтобы быть критичным. Но это не так. Все эти примеры критической позиции в конечном счете отсылают к позитивному, утверждающему и освобождающему ви́дению бесконечного числа форм, наделенных равными правами. В этом смысле становится очевидным, что антагонистические на первый взгляд художественные стратегии на деле зачастую преследуют одну и ту же цель.

Художественные музеи, и в особенности музеи современного искусства, имеют сегодня значение критических инстанций. Они играют роль архивов, хранящих документацию модернистской борьбы за эстетическое равенство, и делают всё возможное, чтобы эта документация смогла послужить отправной точкой критического отношения к современной культуре. Еще недавно как сами художники, так и большая часть публики смотрели на музей со скепсисом и недоверием. Со всех сторон доносились требования преодолеть, деконструировать или попросту элиминировать институциональные границы музея, чтобы дать современному искусству свободу выражать себя в реальной жизни. Со временем такие призывы и требования стали настолько распространенными, что превратились в характерную черту современного искусства. Эти требования упразднить музей выглядят как продолжение ранних авангардистских стратегий, которые давно уже были усвоены. Но внешность обманчива. Контекст, значение и функция призывов к упразднению музейной системы претерпели со времен авангарда фундаментальные изменения, даже если на первый взгляд манера и стиль этих призывов кажутся столь знакомыми. Господствующие в XIX и начале XX века вкусы определялись и репрезентировались музеями. И в этих условиях любой протест против музея был одновременно протестом против господствующих норм художественного производства (и к тому же исходным импульсом для возникновения нового искусства). Но в наше время музей, несомненно, лишился нормативной роли. Сегодня эстетические нормы определяются массмедиа. Широкая публика черпает свои представления о современном искусстве из рекламы, компьютерных игр и голливудских блокбастеров. Это означает, что в контексте современных средств массовой информации призывы к деконструкции музея как институции приобретают совершенно другое значение, нежели в эпоху авангарда. Когда сегодня говорится о реальной жизни, то по большому счету имеется в виду глобальный медиарынок. В наши дни протест против музея больше не является частью борьбы с нормативным вкусом во имя эстетического равноправия, а, наоборот, направлен на стабилизацию и укоренение господствующих вкусов.

Не случайно художественные институции изображаются в массмедиа как производящие тайную селекцию. Кажется, что работающие в них специалисты, бюрократы и немногие посвященные выносят суждения относительно того, что можно считать искусством вообще и хорошим искусством в частности. Этот процесс вынужден основываться на критериях, которые кажутся широкой публике непостижимыми, неясными и в конечном счете неадекватными. Ей вообще непонятно, зачем кому-то нужно, чтобы было определено, что является искусством, а что нет. Почему мы не можем просто выбрать для себя то, что мы хотим называть искусством, без обращения к посреднику, без навязчивого совета куратора или критика? Почему искусство не добивается признания на открытом рынке массмедиа, как любой другой товар? С точки зрения массмедиа задачи, которые ставит перед собой музей, кажутся устаревшими, ненужными, надуманными и даже немного странными. Современное искусство само охотно следует за массмедиа, в надежде завоевать медиальное пространство. Конечно, готовность искусства быть вовлеченным в массмедиа, коммуникацию с массами и политику, то есть в жизнь за пределами музея, легко понять. Этот ход позволяет обращаться к значительно более широкой аудитории; это эффективный путь зарабатывания денег — вместо того чтобы вымаливать их у государства или частного спонсора. Циркуляция в массмедиа дает художнику новое ощущение власти, социальной адекватности и публичного присутствия в своем времени. Таким образом, призыв к освобождению от музея означает de facto призыв к медиатизации и коммерциализации искусства.

В самом деле, современные массмедиа превратились в машину для производста визуальных образов, несравненно более всеобъемлющую и эффективную, нежели современная художественная система. Нас непрестанно снабжают образами войны, катастроф и террора на таком уровне производительности, с которым художник-кустарь не в состоянии конкурировать. Тем временем политика также перемещается в область производства имиджей. В наши дни каждый большой политик, рок-звезда, телевизионный шоумен или известный спортсмен производит тысячи изображений — намного больше, чем любой художник. На первый взгляд такой масштаб массмедийных имиджей может показаться необъятным, почти бесконечным. И если к имиджам этих медиагероев добавить изображения войны и политики, образы рекламы, коммерческого кинематографа и индустрии развлечений, то покажется, что художник — этот последний ремесленник современности — не имеет никаких шансов соперничать с медиамашиной. Но в действительности многообразие образов, циркулирующих в медиа, в высшей степени ограничено. На деле, для того чтобы эффективно распространяться и эксплуатироваться в коммерческих средствах массовой информации, они должны быть легко узнаваемы широкой аудиторией. Это делает массмедиа чрезвычайно тавтологичными. Разнообразие визуальных образов, циркулирующих в массмедиа, таким образом, значительно уступает диапазону имиджей, хранящихся в музеях современного искусства или производимых художниками. Вот почему необходимо сохранить музеи и вообще все художественные институции как места, где, во-первых, визуальный словарь современных массмедиа может получить критическую оценку в сравнении с наследием предыдущих эпох и, во-вторых, где мы можем заново сформулировать художественные стратегии и проекты, направленные на достижение эстетического равноправия, которого лишены современные массмедиа.

Прежде всего глобальный медиарынок не имеет исторической памяти, которая давала бы ему возможность сравнивать прошлое с настоящим. Старые товары постоянно заменяются на медиарынке новой продукцией, что исключает любую возможность сравнения того, что предлагается нам сегодня, с тем, что было доступно еще вчера. В итоге медиа функционируют по законам моды. Но модность сама по себе отнюдь не самоочевидна и не бесспорна. Хотя ни для кого не секрет, что в эру массмедиа наша жизнь в первую очередь определяется модой, нас легко смутить вопросом о том, что же сегодня в моде. И кто вообще в состоянии ответить на этот вопрос? Судить об этом на самом деле чрезвычайно сложно, особенно в нашу эпоху глобализации. Например, если появляется нечто, претендующее на звание модного в Берлине, всегда найдется кто-нибудь, кто объявит это давно вышедшим из моды в сравнении с тем, что происходит, скажем, в Токио или Лос-Анджелесе. Но кто может гарантировать, что эта берлинская мода не захватит позже Токио или Лос-Анджелес? Когда мы пытаемся предсказать поведение рынка, мы de facto оказываемся заложниками специалистов по маркетингу и фэшн-гуру, претендующих на знание интернациональной моды. Но с тех пор, как рынок стал глобальным, такое знание более не под силу индивидууму. Там, где медиарынок уже вступил в свои права, индивидуум не в состоянии избавиться от амбивалентного впечатления, что он непрерывно сталкивается с чем-то новым и в то же время постоянно наблюдает всё то же самое. Привычные жалобы на отсутствие нового в искусстве имеют то же происхождение, что и противоположные жалобы на присущее искусству стремление к новизне ради новизны. Ведь до тех пор, пока говорящий не имеет никаких оснований для своего суждения, кроме медиа, он попросту лишен контекста сравнения, который позволил бы ему эффективно отличать новое от старого. Так получается, что одно и то же используется для притязания и на культурные различия, и на культурную идентичность, которыми нас неустанно пичкают медиа. Для того чтобы критически осмыслить подобные притязания, нам нужен контекст сравнения. Там, где сравнение невозможно, все притязания на различия и идентичность остаются пустым звуком.

Это объясняет, почему критерии оценки и отбора в контексте художественного музея так часто кажутся отличными от критериев, господствующих в массмедиа. Отличие от вкусов широкой публики не является результатом элитарных вкусов кураторов. Всё дело в том, что музеи располагают возможностями для того, чтобы поставить под вопрос доминирующие вкусы и моды путем сравнения их с радикально эгалитарными проектами современного искусства. Это значит, что музей наших дней представляет собой институцию, направленную не столько на собирание искусства предшествующих эпох, сколько на репродукцию, реактуализацию и репрезентацию равенства всех форм и техник. Утверждение эстетического равенства является необходимой отправной точкой как для самокритики музея, так и для критики, направленной против эстетического неравенства, практикуемого современными массмедиа. Тот факт, что принцип эстетического равенства репрезентируется относительным меньшинством художников и теоретиков искусства, не означает, что этот принцип является антидемократическим, элитарным или циничным и не ставит под сомнение его универсальное значение. Универсальные требования часто формулируются и поддерживаются небольшим меньшинством, в пику большинству, склонному верить в обоснованность различных эстетических иерархий. Было бы катастрофической ошибкой, если бы музеи, приняв стратегию самоупразднения, решили предложить зрителю то, что он действительно хочет увидеть. Ведь в контексте массмедиа искусство обречено на постоянное воспроизведение своих внешних признаков в попытке быть опознанным обществом как искусство — и, как следствие, вновь и вновь утверждать доминирующие эстетические ценности. Получается, что именно массмедиа пропагандируют искусство, часто иронически называемое музейным, другими словами, искусство, которое демонстративно хочет быть художественным, зрелищным и высококачественным — и которое поэтому не решается порвать с традиционными критериями оценки. Даже когда медиа пытаются представить повседневную жизнь посредством так называемых реалити-шоу, они всего лишь заимствуют прием реди-мейда, принятый в музейной практике задолго до этого, и тем самым обнаруживают свою зависимость от музейной традиции.

По контрасту с массмедиа художественные музеи как места сравнения прошлого и настоящего, исходной перспективы и современной ее реализации обладают средствами и возможностями для того, чтобы быть также местом критического дискурса. В современном культурном пространстве художественный музей является практически единственным местом, где мы можем отстраниться от современности и сравнить ее с другими эпохами. В этих условиях музей является незаменимым пространством критического анализа и вызова транслируемому массмедиа духу времени (Zeitgeist). Музей — это место, где мы можем обратиться к эгалитарным художественным проектам прошлого, чтобы иметь возможность сравнить с ними наше настоящее.

Примечания

12

Пер. с англ. — Павел Микитенко

Первая публикация по-английски: Groys B. The politics of Aesthetic Equal Rights // Resistencial/Resistance. Mexico: Edicion de la Memoria; SITAC, 2004.

Первая публикация по-русски: Художественный журнал. № 58/59. 2005.