Персонаж

Персона́ж (фр. personnage от лат. persona «личность, лицо») — действующее лицо спектакля, кинофильма, книги, игры и т. п. Персонажи могут быть полностью вымышленными или взятыми из реальной жизни (истории). Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественные, мифические, божественные существа или персонифицированные абстрактные сущности. Процесс представления информации о персонажах в художественной литературе называется характеристикой.

В обычном значении то же, что литературный герой. Чаще всего под персонажем понимается действующее лицо. Но и здесь различаются два толкования:

1. Лицо, представленное и характеризующееся в действии, а не в описаниях; тогда понятию персонаж более всего соответствуют герои драматургии, образы-роли.

Любое действующее лицо, субъект действия вообще. В такой интерпретации действующее лицо противополагается лишь «чистому» субъекту переживания, выступающему в лирике, потому-то термин персонаж неприменим к т. н. «лирическому герою»: нельзя сказать «лирический персонаж».Персонажем является любое действующее лицо или субъект, выражающий только набор характеристик (характер, повадки и др. отличительные черты). Однако, в каком бы то ни было сюжете, протагониста (а иногда и даже антагониста) — персонажа, вокруг которого разворачиваются все события, принято называть главным героем. По этой причине, если персонаж не занимает центральную роль в повествовании, называть его героем в корне неверно. На этой почве и сложилось выражение «эпизодический персонаж». Тем не менее, любой второстепенный и даже фоновый персонаж может стать главным героем в своей собственной сюжетной арке.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Хотя другие писатели присоединялись, быть может, поспешно, к авторитетному мнению Э.М. Форстера по поводу объемных и плоских героев и в целом принимали точку зрения, согласно которой плоские персонажи не представляют интереса, Кристи специализировалась на создании героев, сущность которых можно легко определить по их манерам и социальным или личным особенностям, героев, принадлежащих великой английской литературной традиции XVIII и XIX вв., традиции Фильдинга, Смоллетта, Остен и Диккенса. Кристи населяла свои детективы персонажами, чьи манеры, одежда и речь побуждают читателя отнести их к определенной категории в соответствии с их социальной идентичностью и личными особенностями. Эти персонажи редко (возможно, никогда не) открывают новые измерения человеческой природы. Вместо этого они дают понять, что постижение индивидуума, к какому бы социальному микрокосму он ни принадлежал, является только способом распознать, какой тип людей он представляет.

Петр Моисеев, Поэтика детектива, 2017

За мотивными актантами в конкретном повествовании всегда стоят определенные действующие лица. В этой связи возникает вопрос: какого рода отношения существенны для сферы мотивики – отношения с персонажами или с героями повествования – если, конечно, вслед за Б. В. Томашевским[6] различать эти понятия? В случае различения под персонажем можно понимать фигуранта фабулы повествования, т. е. того, кто является участником действия, независимо от степени его значимости для смысла сюжета. Например, в одинаковой степени персонажами пушкинской «Пиковой дамы» являются и Германн, и «проходная» фигура – будочник, у которого Германн справляется о доме графини. Под героем в таком случае понимается такой персонаж, который значим в плане развития художественного смысла сюжета и всего произведения в целом, а не только в плане развития фабулы.

Игорь Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Со структурной точки зрения, танатологические мотивы, их предикативный, актантный и сирконстантный состав, представляют собой дихотомическое единство инвариантов и вариантов. Разумеется, выявление инвариантов в художественной литературе затруднено по сравнению с мифологией и фольклором. Положим, фольклорные мотивы «герой убивает злодея», «герой погибает» здесь трансформируются в «главный персонаж убивает другое действующее лицо», «главный персонаж погибает», где изменяется статус действующих лиц, усложняется их внутренний мир, психологическая мотивировка поступков и состояний и т. д. Происходит переход от мифологического и фольклорного канона «так должно быть» к литературной тенденции «так может быть». И. Силантьев, опираясь на современные информационные концепции, пишет о вероятностной модели реализации мотивных инвариантов (см. [Силантьев 2004: 100–107]).

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Значительное видоизменение сюжетного мотива в культуре разных стран и эпох, с нашей точки зрения, не должно нас смущать; в основе любого варианта лежит общение правителя (царя, божества) с народом в неузнанном, переодетом виде. Таким образом, мы имеем дело с повторяющимся сюжетом, построенном на некоем архетипическом представлении о «справедливом» властителе, которому небезразличен его собственный народ и то, что он о властителе думает, а в случае с акцией норвежского премьер-министра – с интереснейшей «трансляцией» данного нарратива в область электорального взаимодействия. Остается лишь удивляться, что подобный прием не является повседневным и регулярным инструментом политической коммуникации (хотя и встречается в ней нередко), ибо его потенциал весьма значителен. Не случайно Е. М. Мелетинский, изучая архетипические сюжеты, указывал на их весомую социальную нагрузку; подобные сюжеты, как и мифы, утверждал он, «не только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос и социум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса»[23]. В другой своей работе этот же автор, размышляя о юнговских архетипах, отмечал, что они «представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае роли и в гораздо меньшей мере сюжеты»[24] и указывал на необходимость обратить внимание на наличие в культуре своего рода архетипических сюжетных мотивов, «микросюжетов», несущих более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл.

Светлана Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы все же обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает, прежде всего, расстановку акцентов в репрезентации – то, как то или иное событие или персонаж показан или то, как о нем рассказано. В предпринятом нами исследовании «другости» в кино именно нарративный кинотекст играет наиболее важную роль. Во-первых, как мы уже указывали, он преобладает в популярной культуре, наиболее обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Кроме того, через нарратив, представление о Другом раскрывается постепенно, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления. Нарративные тексты формируют весьма устойчивые представления, воплощая художественные архетипы. В то же время кинематографический нарратив усилен визуальными средствами. Если мы имеем дело с высоким уровнем профессионализма и ответственности, можно говорить о том, что визуальный образ помогает в формировании у зрителя образа, соответствующего реальности. Если оставить в стороне многочисленные фильмы про «русских», основанные на востребованной публикой ложной экзотике, визуальные образы помогают сформировать представления о литературных персонажах, особенно в том случае (как это преимущественно и случается в наши дни), когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. Тема Другого, согласно Ж. Делезу, является очень важной и для кино, во всяком случае звукового. «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией» [43, с. 553].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

В основе любого художественного произведения, в его центре находится человек. Не случайно критический обзор и литературоведческий анализ начинаются с выяснения авторской позиции писателя; пристальное внимание обращается на образ повествователя, лирического героя, alter ego автора – то есть в первую очередь на человеческую фигуру. Художественные персонажи рассматриваются как разнообразные людские типы, порожденные историческим временем и литературным направлением, поэтической школой: известны человек эпохи Возрождения, «лишний человек», «маленький человек», обыкновенный человек, «настоящий человек», крестьянский тип, образ земского врача, «человек в футляре» и т. п. В рамках структуры текста и жанрового канона вычленяются протагонист и антагонист, авторский идеал и положительный персонаж, заглавный герой и второстепенный персонаж, действующее лицо, сатирический тип и т. п. Если главным героем произведения выступает животное или растение, природная стихия, то все равно этот персонаж наделяется человеческими чертами или, по крайней мере, рассматривается глазами человека, оценивается им. В современном литературоведении существует термин духовный реализм.

Е. А. Самоделова, Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций, -1

На другом уровне определение мифа как словесного повествования открывает перед нами широкое поле, на котором мы можем видеть взаимообогощающие контакты мифа с литературной критикой (см., напр., Фрай 1957, 1976; Рутвен 1976). Рассмотрение мифов в их совокупности и сличение их вариантов открывает перед нами возможность внутреннего анализа корпуса мифов, созданных как одной социальной группой, так и несколькими, и их сопоставления. Исследователь волен рассматривать как в синхроническом, так и в диахроническом плане различные варианты одного мифа или же сравнивать различные мифологии с точки зрения тематики, типов персонажей, характера сюжетов. Структурный анализ проводили, в частности, Клод Леви-Стросс (1972,1978а) и Альгирдас Греймас (1970); в какой-то мере сходный подход продемонстрировал Джозеф Кемпбелл в работе о фольклорном мотиве испытания героя как мономифе (1988). Какие элементы повествования считать основными – это будет зависеть от того, какую модель примет для себя исследователь. Мы же ограничимся констатацией того обстоятельства, что специфика мифов как рассказов заслуживает пристального внимания.

Кристофер Флад, Политический миф. Теоретическое исследование, -1

Мы полагаем, что в мировой культурной традиции архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом, можно считать Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений писателей и актеров разных стран. От Тирсо де Молина до Мольера, от Пушкина до Шоу – десятки писателей предлагали свои версии любовной игры, приводившей их героя к гибели. Актерские интерпретации дополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов [5, с. 194].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Действие книги происходит в параллельной вселенной, все совпадения с которой являются кошмарным сном. Высказывания и склонности героев не являются выражением позиции или вкусов автора и служат исключительно характеристике персонажей для достижения глубокого и незабываемого художественного эффекта. То же относится к каббалистическим интерпретациям знаков «Алеф-Бет».

В. О. Пелевин, Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами, 2016

Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства. И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии…

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

В работе о правилах построения сюжета в кино Ричард Уолтер несколько раз обращается к Аристотелю, желая найти в его «Поэтике» подтверждение своей концепции. Так, он использует мысль Аристотеля о том, что в драматургии главное – действие, а не герой. Действие, как способ развить сюжет и расширить характеристики героев. Действительно, возвращаясь к истории театральной драматургии, повторим, что поэтика Аристотеля основывается на подражании – мимезисе – действию. Это искусство фабульное, строившееся на использовании и интерпретации древних мифов. О герое-образе в более позднем его понимании, когда герой мыслится не только как характер, но как мощный образ, наполненный личностным содержанием и исследуемый автором, в «Поэтике» не могло быть и речи. Требования, которые Аристотель предъявлял персонажам пьесы, исходили из логики развития единого и целого действия: характеры должны быть хорошими, последовательными. Самому характеру в древнегреческой трагедии отводилась скромная задача – проявиться.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Вынося в заглавие фильма название предмета «Эликсир», И. Евтеева следует одному из принципов гофмановской поэтики, уравнивающему вещи и людей. В произведениях Гофмана предметы влияют на людей, определяют их судьбу, формируют ситуации. Следуя гофмановскому принципу инструментировать повествование вещами, Евтеева наполняет ими пространство фильма. В ленте предметы взаимосвязаны с персонажами и выступают как их «представители». Вещественный мир формирует образ персонажей и пространство вокруг них. Так, если с образом сочинителя связаны в основном предметы творчества, такие как письменные принадлежности, листы бумаги, старинный клавесин, книги, то предметный мир алхимика состоит из вещей, имеющих отношение к миру искусственного: химические колбы и пробирки, часы, рамы, картины, зеркала. В образной ткани фильма предметы лишаются бытового значения, они работают как своеобразные символы, вводящие дополнительные смыслы. Вещи являются тематическими и стилистическими ключами в повествовании. В определенные моменты они начинают играть роль в его развитии. Одни из предметов выступают в роли помощников, другие же, наоборот, создают препятствия, служат местами смещения сюжетных линий.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Эту ипостась художественного мотива проницательно подметил Б. М. Гаспаров в ходе своих наблюдений над «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова: «Некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом в новом варианте, новых очертаниях и все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое „пятно“ – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами („персонажами“ или „событиями“), здесь не существует заданного „алфавита“ – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуры» (курсив мой. – С. С)[199].

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Новое пространство – новые средства освоения: вместо реально существующих людей и клинических случаев из нашей практики[1], – мы исследуем вымышленных персонажей, литературных и кинематографических. Пусть художественный вымысел не воспроизводит реальный опыт буквально, но, воплощенный в стилизованной, драматизированной или очищенной от всего лишнего, рафинированной форме, он вполне позволяет очертить «общее воображаемое». Как только художественное произведение было опубликовано, поставлено на сцене, распространено, прочитано, прокомментировано, оно начинает участвовать в образовании коллективного представления и перестает существовать как исключительно индивидуальный или условный опыт.

Каролин Эльячефф, Дочки-матери. 3-й лишний?, 2002

Человек, всегда находясь в культурном контексте, фокусирует в себе приметы культуры, проговаривает свои представления о самом себе и своем времени. «Личность индивидуализирует тенденции эпохи: она для них „показательна“, символична, характерна» [Карсавин, 1923, 83]. Это наблюдение философа может быть распространено и на литературных персонажей. Наблюдения над ними в историко-культурном плане разрешают сделать выводы, не только касающиеся художественности. Так, возможно выяснить, каким хочет видеть себя человек в разные эпохи, каковы его духовные ориентиры, кого общество считает образцом, идеалом и кто заслуживает право на литературную биографию. «Каждый тип культуры вырабатывает свои модели „людей без биографии“ и людей с биографией. Здесь очевидна связь с тем, что каждая культура создает в своей идеальной модели тип человека, чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов, и человека, обладающего определенной свободой выбора своей модели поведения» [Лотман, 1986, 106].

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Хотя эта классификация не имеет особой эмпирической ценности, тем не менее она привлекательна в качестве удобной описательной схемы. Персонажи классической драмы и оперы легко отождествляются с этими идеальными типами; в эту схему без труда вписывается большинство действующих лиц. Гамлет – это, главным образом, Сын, король Артур – Отец, Антоний – Герой, а Мерлин – Мудрец. Мать Лючия из «Сельской чести» – это фигура Матери, Манон – Гетера. Ульрика из «Бала-маскарада» иллюстрирует тип Ясновидящей, а Брюнгильда – тип Амазонки. И даже если какой-либо персонаж не удается полностью «втиснуть» в рамки одной из этих ролей, в его характере все равно можно обнаружить элементы того или иного архетипа. Кармен, например, явственно сочетает в себе черты Амазонки (стремление бороться за свои цели), Гетеры (соблазнительность и нежелание связывать себя узами брака с каким-либо одним мужчиной) и Ясновидящей (предсказание своей судьбы по картам). Привлекательность этой классификации состоит в том, что она помогает четко вычленить ключевые аспекты характера мужчин и женщин, что логически согласуется с известными нам сведениями о биологической основе половых различий (Wilson, 1989).

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники, -1

Сценаристу необходимо изучать разные подходы к драматургии, прислушиваясь к себе, вырабатывая личное видение мира и чувствование структуры, персонажей и зрителя. Главный плюс модели Воглера, чьи корни уходят в мифы и юнгианскую психологию: она созвучна с жизненными циклами и основана на психологически достоверных явлениях, на заложенных в подсознании первобытных страхах и восторгах, которые наши предки выразили в сказках и легендах и которые до сих пор воплощаются в литературе и кино, нередко всемирно известных и высоко оцененных критиками.

Кристофер Воглер, Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино, 2007

Именно подобную специфическую автоцитатность, направленность на самое себя как характерную особенность литературы романтической эпохи широко использует Набоков, нередко вводя цитаты из романтиков не напрямую, а как принадлежность сознания своих героев, знакомых с литературой первой трети XIX века. Персонажей такого плана можно условно разделить на два типа. Одни, наподобие Гумберта Гумберта из «Лолиты» или Германа из «Отчаяния», следуя за романтиками и неоромантиками, пытаются реализовать некую жизнестроительную программу, причем неизбежно терпят на этом пути поражение. Как отмечает А. Долинин, Набоков на протяжении всей своей жизни «последовательно подвергал жесткой критике как сам тип "романтического", жизнестроительного солипсизма, так и связанные с ним разновидности исповедальной литературы, навязывающей читателю определенные модели стилизованного поведения»[55]. В отличие от Гумберта Гумберта и Германа, герой романа «Приглашение на казнь» Цинциннат Ц. отнюдь не занят намеренным жизнетворчеством, но также оказывается в плену романтической литературы, на которую обращена его мысль (подробнее об этом в главе III). Можно выдвинуть предварительный тезис о том, что Набоков отвергал лишь определенный «романтически ориентированный» тип сознания, отождествляющий литературу и жизнь (причем сама связь с романтизмом в данном случае будет не прямой, а скорее метонимической), но, безусловно, не сам романтизм как богатое и многоцветное культурное явление.

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Роман, который вы собираетесь прочитать, является художественным произведением в том смысле, что описанные в нем события, имея отношение к авторскому жизненному опыту, тем не менее, ни в коем случае не описывают каких-либо событий документально, а потому все коллизии, факты, характеристики персонажей в мире романа могут восприниматься только как «художественные образы», а всякие текстуальные совпадения и различия с общепринятой лексикой «нашего» мира, особенно в именах собственных, топонимах, торговых марках и научно-технической терминологии, являются сугубо случайными и непреднамеренными. То же относится и к хронологии и датам. Но не следует относиться к предлагаемому тексту как к художественному в смысле принадлежности его к бытовым, любовным, детективным, фантастическим, криптоисторическим, альтернативно-историческим и прочим литературным жанрам. Это роман эвереттический.

Юрий Кемист, Три выбора, 2011

Вообще, в художественном (изобразительном) творчестве и до Уорхола и после использование разнообразных символов практиковалось достаточно широко. Можно даже сказать, что каждый элемент художественной системы может быть символом – метафора, сравнение, персонаж, художественный герой, его поза и жесты, и даже детали пейзажа или натюрморта[46]. При этом интерпретации разных смысловых слоев невербального сообщения произведения художника могут быть независимы друг от друга. Картину можно осмысливать и на уровне чисто изобразительного значения, и на уровне сюжетной интриги, и на уровне абстрактных идей, и на уровне ее символизма. В этом отношении, конечно, должны различаться адекватное прочтение мысли художника, основанное на использовании тех же кодов интерпретации, и свободное «прочтение» художественных символов. В последнем случае символ оказывается уже не столько средством коммуникации между автором и аудиторией, сколько поводом для свободного смыслообразования в сознании воспринимающих[47].

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

Как соотносится гипотеза об их тождестве с ономастическим материалом? Если рассматривать отраженные в источниках имена этих персонажей как единственные и постоянно за ними закрепленные, то ономастических соответствий между ними не обнаруживается (высказанное мной ранее [Раевский 1971а: 278] мнение о тождестве этих имен сейчас представляется мне ошибочным). Но если трактовать их как эпитеты и вникнуть в стоящую за ними характеристику персонажей, то это открывает новые возможности для отождествления самих героев. X. Бартоломе, анализируя структуру имени ?ra?taona, указывал, что, хотя образование его остается не до конца ясным, можно с уверенностью говорить, что оно возводится к основе θrita [Bartholomae 1904: 799 – 800; ср. имя его индийского аналога]. ?rita же означает порядковое числительное «третий». Такое имя персонажа может отражать представление, что связанная с ним зона мироздания – третья по порядку в истории сложения космоса. Это же имя может рассматриваться как восходящее к образованному от числительного прилагательному – «тройной», «тройственный». Это вполне согласуется с предложенным выше толкованием образа Таргитая как триединого воплощения телесного мира. Гипотеза о тройственной сущности Траетаоны находит подтверждение в изобразительном материале: на одном из ахеменидских цилиндров представлено единоборство кабана с тремя мужскими персонажами, держащими в руках одно копье [см.: Brentjes 1967: рис. 52]. Такая странная трактовка представляется вполне объяснимой, если мы предположим, что здесь воплощен тот же мотив поражения демона-кабана Траетаоной-Тритой, который охарактеризован выше, но в изображении подчеркнута триединая сущность этого мифического персонажа.

Д. С. Раевский, Мир скифской культуры, -1

Таким образом, русское сознание оказывается принужденным к некоторым ментальным операциям, которые давали бы возможность освоить не только новые привычки мышления в области «мужское/женское», но и осознать такое инновационное явление, как «женщина и власть». Не имея предшествующей традиции описания и интерпретации женскою, тем более – женской идеальности в пространстве мирских ценностей и иерархий, культура эпохи поначалу создает сугубо семиотические модели женского? – что соответствовало характеру знаковых механизмов того времени в целом. Сферой их функционирования становится, прежде всего, литература как основной тип дискурсивного оформления новой национальной идеологии. Первым опытом создания модели женского стала русская ода: помещая, по законам жанра, «женский персонаж» в сферу героического, высокого и прекрасного, одический автор вынужден искать средства идеализации и сакрализации своей героини.

Сборник, Язык – гендер – традиция. Материалы международной научной конференции, 2002

2. Принцип типизации. Данный принцип подразумевает изображение человека как существа социально типического. В отличие от литературы романтизма, в центре интереса которой находился исключительный герой, носитель уникальной индивидуальности, реалистическая литература обращается к типам. Ее героем становится человек, представляющий определенный социальный или психологический тип. История такого персонажа, по замыслу писателей-реалистов, должна демонстрировать закономерную (для данного типа) логику развития характера и судьбы человека в современном мире. Недаром центральную тематику реалистической литературы образуют сквозные, универсальные темы: тема утраты иллюзий, тема нравственного поражения, шире – тема становления и социализации молодого человека (или молодой женщины).

О. Н. Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Современная научно-фантастическая литература и кинематограф уже дали (иногда талантливо и на хорошем художественном уровне) множество возможных моделей действий человека в виртуальной реальности, как правило, нехудожественной: в них или вообще стирается грань между настоящим и придуманным мирами, или при сохранении этой грани персонажи посещают созданное пространство отнюдь не с эстетическими целями. Сошлемся хотя бы на фильм «Матрица» братьев Э. и Л. Вачовски (1999), в котором дан один из возможных вариантов организации фантасмагорической виртуальной среды, фактически уничтожающей современного человека как свободно действующую творческую личность, переводящей его на уровень марионетки, управляемой всемогущим электронным «богом» – сверхкомпьютером космического уровня Матрицей. Понятно, что этот апокалиптический вариант, созданный пока художественными средствами кинематографа, но, при активном использовании компьютерных технологий, далек от того, что мы имеем в виду под виртуальной реальностью как феноменом искусства. Сегодня еще хотелось бы надеяться, что человеческий разум не выпустит техногенного джина из бутылки, и искусственно созданный мир будет существовать только как арт-реальность, удовлетворяющая эстетические запросы человека, полностью подвластная ему, а не порабощающая его.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Жизнеописание царя Дхритараштры мы по мере надобности будем прерывать главами, посвящёнными толкованию излагаемых событий «Махабхараты» и рассмотрению сходных мотивов в мифологических и героических эпосах других народов. Такие вставные главы-комментарии будут лишены сквозной нумерации «сюжетных» глав. Кроме того, для более полного понимания контекста обсуждаемых эпических сюжетов или обрядов в ряде случаев мы будем ссылаться на исторические прецеденты. Последнее требует краткого пояснения. В индийском эпосоведении можно найти весь спектр представлений об историзме «Махабхараты», включая полярные: a) сказание полностью лишено исторической основы и является философской аллегорией борьбы добра со злом, б) сказание является хроникой, точно воспроизводящей исторические события. Этот безусловно интересный и сугубо эпосоведческий вопрос лежит вне компетенции автора, и рассматривать Дхритараштру мы предполагаем в качестве литературного персонажа. Тем не менее, благодаря художественной и психологической глубине индийского сказания, некоторые центральные герои и сюжеты приобретают черты исторической достоверности. Эта уникальная особенность «Махабхараты» позволит нам находить параллели характерам и ситуациям сказания в исторических событиях, в том числе, далеко выходящих за географические и временные рамки индийского «героического века». Весьма возможно, что наши рассуждения не везде окажутся бесспорными и найдут справедливую критику читателей, требуя уточнения или будучи признаны односторонними. Подобного рода критика засвидетельствует, что автор преуспел, провоцируя интерес читателя к индийскому эпосу.

А. Р. Ибрагимов, Cтарый царь Махабхараты. Свобода выбора и судьбa в индийском эпосe, 2016

Первые три, в разных ракурсах и на разном материале, рассматривают «азбуку», или, иначе сказать, «нотную грамоту» экранизаций: автор, название, сюжет, содержание, время и место действия, герои, персонажи и т. д. Этими нотами – общими для любых экранизаций – объединен анализ разнородных, порой далеко не «академических» кинокартин: наряду со вполне добротными, порой вершинными работами анализируются псевдоисторические фильмы, имитации, подделывающиеся под экранизации несуществующих исторических романов, фан-фики и бриколажи, а также «мэшап-продукция», питающаяся энергией подлинных сюжетов и захватывающая в последние годы значительную зрительскую аудиторию. Таким образом, одна из задач книги – наряду с шедеврами увидеть и то, что таковым никак не является, сопоставить масштабы и смыслы, которые транслируются как высоким киноискусством, так и масскультом.

Л. И. Сараскина, Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений, 2018

Итак, в авторской схеме повествовательных инстанций «актер» снимает противопоставленность субъекта и объекта и выполняет функцию и повествователя, и персонажа.[78] По Замятину, повествователь, рассказчик – это представитель определенной социальной среды и исторического времени: «Писатель должен перевоплощаться целиком в изображаемых им людей, в изображаемую среду»; «вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык – должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно (…). Я распространяю этот тезис – на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи».[79] Т. е. языковой мир произведения равен сознанию и, следовательно, позиции повествующего субъекта.

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Все персонажи этой книги – плод авторского воображения. Всякое их сходство с действительными лицами чисто случайное. Имена, события и диалоги не могут быть истолкованы как реальные, они – результат писательского творчества. Взгляды и мнения, выраженные в книге, не следует рассматривать как враждебное или иное отношение автора к странам, национальностям, личностям и к любым организациям, включая частные, государственные, общественные и другие.

М. П. Нестеров, Офицерский крематорий, 2014

Отбор фрагментов реальности, адаптация их к специфике телевидения с использованием арсенала экранных выразительных средств, объяснение значения этих фрагментов для понимания закономерностей существования общества идет не только в художественных телепрограммах. Телевидение осуществляет процесс интерпретации реальности, который предстает в форме кодирования реальности, как обозначает это Дж. Фиск, или производства знаков, по формулировке В.И. Михалковича[40], во всех программах. Телевидение не столько дает целостное представление о реальности, сколько задает систему ценностных ориентаций, находящую свое воплощение в поведении разного рода экранных персонажей, в оценках экспертов и т. п. Являются эти персонажи реальными людьми или результатом работы актера, запечатлены ли на пленке конфликты, происходящие в действительности, или люди на экране разыгрывают сцены, написанные в сценарии, они всегда типизируют сложившуюся систему общественных отношений, предлагая зрителю либо эталоны, требующие подражания, либо ситуации, подвергаемые общественному осуждению.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Все персонажи этой книги – плод авторского воображения. Всякое сходство с действительным лицом, живущим либо умершим, чисто случайное. Имена, события и диалоги не могут быть истолкованы как реальные, они – результат писательского творчества, не более. Взгляды и высказанные мнения, выраженные в книге, не следует рассматривать как враждебное или иное отношение автора к религии, личностям и к любым организациям, включая частные, государственные, общественные и другие.

Михаил Нестеров, Оружие без предохранителя, 2010

Все персонажи этой книги – плод авторского воображения. Всякое сходство с действительным лицом – живущим либо умершим – чисто случайное. Имена, события и диалоги не могут быть истолкованы как реальные, они – результат писательского творчества, не более. Взгляды и высказанные мнения, выраженные в книге, не следует рассматривать как враждебное или иное отношение автора к религии, личностям и к любым организациям, включая частные, государственные, общественные и другие.

Михаил Нестеров, Группа особого назначения, -1

Зритель воспринимает фильм как послание, доверяя увиденному и его создателям как посредникам между представляемой эпохой и собственным «Я». Он видит итог грандиозной работы, но не видит последовательного поэтапного создания картины, не видит усилий исследовательской лаборатории. Он не может, как, к примеру, при чтении научной работы с оформленным научным аппаратом (системой сносок, комментариями), верифицировать предложенный ему образ. Его восприятие основывается на доверии авторскому видению. Сила воздействия «киноправды» напрямую зависит от силы эмоции, вызываемой у зрителя, а не степенью достоверности изложенных сценаристом и визуализированных на экране фактов. Возможность понять киноленту, в частности, опосредована степенью отождествления зрителя и персонажа, основой для которого, безусловно, является эмоция, внеисторичная по сути, но основанная на личном опыте воспринимающего зрителя, на силе бытующих в коллективной памяти представлений о прошлом.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Эта книга рассказывает о важнейшей, особенно в средневековую эпоху, категории – о Конце света, об ожидании Конца света. Главный герой, как и основной образ, этой книги – Апокалипсис. Однако что такое Апокалипсис? Как он возник? Каковы его истоки? Почему образ тотального краха стал столь вездесущ и даже привлекателен? Что общего между Откровением Иоанна Богослова, картинами Иеронима Босха и зловещей политической деятельностью Ивана Грозного? Обращение к трём персонажам, остающимся знаковыми и ныне, позволяет увидеть динамику средневековой идеи фикс, одержимости представлением о Конце света. Будучи сначала мифом, устным преданием, это представление постепенно подогревается проповедью, затем скрепляется письмом, превращается в текст, названный «Апокалипсисом» и обретший вскоре статус канонического. Это могущественное и образное пророчество влияет на умы и воображение, заставляя людей боятся, грезить и создавать зримый эквивалент кошмарных картин неминуемого будущего, описанных автором «Откровения». Изобразительный канон формирует ещё одно измерение идеи Конца времён, всё более обрастающей «плотью». Апокалипсис приближается вплотную к человеку, сжимает вокруг него кольцо, становясь реальным, настоящим, действительным. Представление, подкреплённое текстуальным и визуальным канонами, вступающими в диалектическое взаимодействие и взаимовлияние, становится мощнейшим интеллектуальным орудием, порождая особый идеологический дискурс. Наконец представление, миновав стадии мифа, грёзы, текста, изображения, превращается в непосредственные политические действия государственного масштаба, реализующиеся русским царём.

В. А. Косякова, Апокалипсис Средневековья. Иероним Босх, Иван Грозный, Конец Света, 2018

Автор предупреждает своих читателей, что у персонажей его романа не имеется реальных прообразов. Все характеристики, которые могут показаться читателю узнаваемыми, использованы автором исключительно в качестве элементов для создания вымышленного образа.

Т. В. Гармаш-Роффе, Королевский сорняк, -1

Не только автор и читатель, автор и герои «Онегина» «взаимозаменяемы». Эта тенденция распространяется и на персонажей, ведет «к возникновению креолизированных образов, а в конечном счете, к созданию некоего общего духовного основания для всех героев романа»20. Можно согласиться с тем, что Татьяна Ларина – это персонаж-«донкихот»21, то есть персонаж-читатель, живущий в особом «книжном» мире и действующий по его жанровым законам. Причем такой читатель, который то и дело переходит из мира романа в «роман» жизни и наоборот, который выстраивает свою жизнь как «роман»… В этом смысле трансформация Онегина из светского франта в читателя может быть названа «кихотизацией» героя. Однако «читателем» Онегин становится только к концу романа22, в то время как пародийно-сатирическое начало в его образе резко идет на убыль уже в финале первой главы23. В образе же Татьяны это начало вовсе отсутствует, что подводит нас к существеннейшему, на первый взгляд, различию двух романов: всем известно, что «Дон Кихот» – это пародия, а «Евгения Онегина» в таком качестве не рассматривают даже те исследователи, кто вслед за Ю. Н. Тыняновым24 склонны особенно акцентировать пародирование Пушкиным в «Онегине» всего жанрового репертуара эпохи25.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

История как предмет исследования актуализируется в историческом фильме через новое современное понимание её движущего конфликта, принципиально недоступное людям прошлого. И если С. Эйзенштейн концентрирует своё внимание на открытии конфликта ушедшей эпохи, то интерес В. Шкловского смещён в сторону исследования персонажей, постижения типического через детали: «Художник должен тщательно отбирать характерные детали. Выясняя сущность типов через сюжетные положения, показывая общее через единичное»[84].

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

Одиночным мы называем такой персонифицированный образ-символ, когда в структуре ОП один актантный член «человеческой» картины (субъект, реже – объект) соотносится с одним актантным членом «природной» параллели, в результате такого сопоставления лирический персонаж получает символическое соответствие в образе природы.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014