Конец искусства

Конец искусства (англ. End of Art) — термин, используемый в постмодернистской эстетике и философии для характеристики крайней эклектичности современного искусства, относительности его ценностей, отсутствия общего канона, культа новизны и абсолютной творческой свободы, стирания границы между искусством и другими сферами жизни. Отрицание современными постмодернистскими художниками общего критерия художественности, каких-либо закономерностей художественного развития — лишает искусство перспектив как целостной сферы жизни и делает возможным признание любого объекта в качестве художественного произведения.

Декларируется право художника произвольно определять границы искусства.

Единственным достаточным критерием художественности в постмодернистской эстетике служит субъективная воля автора и даже художественного критика или куратора художественной галереи. Примером здесь могут служить работы Дюшана и Энди Уорхола.

Как полагают исследователи, признание относительности художественных ценностей делает постмодернистское искусство все более коммерциализированным, ставя под контроль глобальной административной сети, диктующей художнику параметры искусства, которые востребованы потребителем в данный момент и часто ничего общего с эстетическими ценностями не имеющие (Hickey, 1993).

Артур Данто полагает, что отрицание общего художественного канона современным постмодернистским искусством и культивирование принципа все разрешено лишает искусство его собственных ценностей, обрекая его на творческую бесплодность, самоповторение, разрушение структуры и превращение в один из элементов политической и экономической сфер (Danto, 1997).

Жан Бодрийяр утверждает, что смерть современного искусства происходит в результате отрыва его от реальности и бесконечного самокопирования (Baudrillard, 1990).

С другой стороны, культ новизны и непризнание постмодернистскими художниками директивного характера художественного канона, отрицание закономерностей развития искусства и возможности его развития вообще, вольное отношение к критерию художественности и демаркационной линии, отделяющей искусство от неискусства, — превращает постмодернистское искусство в универсальную экспериментальную площадку, творческую лабораторию по выработке новых стилей и направлений.

Несмотря на неприятие постмодернистскими художниками директивного характера эстетических ценностей и законов художественного развития, они не могут отменить их существование, в этом отношении, постмодернистский протест против тоталитаризма художественных дискурсов непроизвольно превращается в поиск новых форм воплощения художественных закономерностей, их реализации в новом культурном контексте. Некоторые исследователи видят в постмодернистском искусстве не агонию искусства, а творческую почву для выработки новых, часто парадоксальных культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры (Morawski, 1989:161).

Ощущение конца искусства не является новым в истории искусства. В частности, в искусстве XVI века также констатировался факт его тематической исчерпанности, предельности его достижений (Гомбрих, 1995:361). Точно так же и в науке на рубеже XIX—XX веков утверждалось о том, что ничего кардинально нового уже открыто быть не может, осталось только решить несколько второстепенных проблем.

Данные утверждения служат одним из признаков смены художественной и научной парадигмы.

Томас Кун полагал, что нарастание диссонирующих фактов, неспособность их объяснить в рамках существующей теории приводит к смене парадигм (Kuhn, 1962). Таким же нарастанием диссонирующих проблем характеризуется и состояние современного искусства, которое, надо полагать, находится в стадии перехода в иную стадию своего развития.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В театральном искусстве конца XIX – начала XX века сценическое пространство начинает восприниматься как мощное выразительное средство. «Та или иная пространственная концепция впредь уже не только предопределяла характер и тонус драматического действия, но подчас наиболее радикально выражала главную идею спектакля»[15], – пишет известный искусствовед Т. Бачелис. Возникла потребность в создании некой картины мира (а не только фигуры героя). Реализовать эту потребность сценическими средствами и была призвана режиссура. Интерпретация внешнего мира по-разному воплощалась в различных театральных концепциях, но всегда была детерминирована общей картиной мироздания. Так натурализм, опиравшийся на открытия естествознания, стремился показать воздействие окружающей среды на природу человека, а в самом человеке подчеркнуть биологическую сущность. Для подтверждения художественной достоверности идейной концепции режиссёрам этого направления потребовалась правда жизни – детальная проработка обстановки, поскольку вопрос «где» происходит действие был принципиальнее, чем «кто» действует.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Если исходить из современной антропологической картины и задаться вопросом, какие ключевые слова в художественном осмыслении человека можно было бы выделить на нынешнем этапе, то вряд ли в этом списке на полноценном уровне возникнет такая субстанция, как «душа». В лучшем случае – концептуальность, ген, «новая вещественность», виртуальность. От «флоральности» мы перешли к другим мотивам – картинам из мусора, отходов и свалочных деталей, формирующих портретный образ «человека трэш-арта»10. Подчеркну, что в данном случае речь идет не о художественно-эмоциональном качестве произведений, зачастую достаточно выразительных и правдоподобно передающих самоощущение наших современников (например, портреты и сюжетные композиции Бернара Пра или Тома Денингера), а о визуально проявляющемся принципе соотношения ценностного и материального ориентиров в самоощущении человека нашего времени, с азартом помещающего себя в «мусорный» контекст. Неудивительно, что в области внутренней жизни искусство конца XX – начала XXI века дает множество примеров представлений о человеке, как о механически конструируемой схеме, или, напротив, как о невротическом сосуде, наполненном электричеством перенапряжений. Регрессия духовного сознания, конечно, не устранила интуитивного знания о причастности человека «гену» вечности. Однако процесс развития образных метаний художников эпохи постмодерна симптоматизирует сбывшееся предвидение историка Василия Ключевского: «Пролог XX века – пороховой завод. Эпилог – барак Красного Креста»11. Достаточно, например, вспомнить «истероидный синдром» трехканальной видеоинсталляции «Маши Ша» «Моя мать» (2006, специальный проект «Сверхновая вещественность», Музей современного искусства, 24 сентября – 25 октября 2009 года) или замкнуто маниакальные портреты самопостижения Марины Абрамович – художницы, проникновенно мыслящей и во многом продолжающей развивать исповедально-субъективную линию развития искусства.

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

Супрематизм (наивысший) – система абстрактной живописи. Основоположник – Казимир Малевич. Наивысшим воплощением идей динамического супрематизма явился выставленный им в 1913 году на обозрение публики «Черный квадрат». «Черный квадрат» – это конец искусства. Это предел, к которому оно вплотную приблизилось в XX веке, и выйти за который уже не сможет никогда. В своих теоретических работах Малевич говорит, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник – предрассудок прошлого». Простой черный квадрат, написанный на белом фоне, стал самым радикальным проявлением абстракционизма в живописи за всю историю его существования.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013