Кинематограф (аппарат)

Синемато́граф (фр. Cinématographe от греч. κινημα, род. п. κινηματος — движение и греч. γραφω — писать, изображать; то есть «записывающий движение», изначально «Проекционный кинетоскоп» фр. Kinétoscope de projection) — аппарат для записи и воспроизведения движущегося изображения, созданный братьями Люмьер. 13 февраля 1895 года ими получен патент под номером 245032 на «аппарат, служащий для получения и рассматривания изображений». Устройство представляет собой универсальный проекционный, съёмочный и копировальный аппарат для изготовления кинофильмов на перфорированной целлулоидной 35-мм киноплёнке.

Впервые «Синематограф» был представлен зрителям 22 марта 1895 года в Париже, а первый платный киносеанс состоялся 28 декабря 1895 года в одном из залов «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок дом 14. День первого коммерческого показа считается официальной датой рождения кинематографии как вида искусства.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Еще на заре своего существования кинематограф – новый аттракцион, которому лишь предстояло стать искусством, – выказал свою предрасположенность к технике: зрители шарахались от люмьеровского поезда, погружались в волшебный мельесовский мир, созданный посредством механических и оптических спецэффектов. Впоследствии он стал не просто «техническим», но и высокотехнологичным явлением: в XX веке киносъемочный и кинопроекционный аппараты, кинопленка постоянно совершенствовались. Наиболее существенными этапами развития стали появление звука и цвета. Они вызвали бурную, неоднозначную реакцию. Особенно это касалось звука – как известно, ряд ведущих режиссеров, таких как Чарли Чаплин, были его принципиальными противниками. Однако вскоре звук превратился в средство художественного воплощения замысла – человеческие голоса, музыка, шумы стали неотъемлемыми составляющими киноповествования. Затем последовали и другие технические новшества – стереоскопическое, широкоэкранное, панорамное и широкоформатное изображение, стереофоническое воспроизведение звука, а также новые способы демонстрации фильмов – круговой панорамный, полиэкранный и др.

Виктор Васильевич Бычков, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

В 1856 году ученый Роберт Хант (Robert Hunt, 1807–1887) пишет в Art Journal: «Сегодня стереоскоп можно встретить в любой гостиной; философы обсуждают его ученым языком, дамы восторгаются его волшебными картинами, дети с ним играют». Таким образом, во второй половине XIX века стереография выполняет роль аналогичную телевидению в XX столетии, обеспечивая развлечение, образование, пропаганду, духовный подъем и эстетическую поддержку. Так же, как и телевидение, она становится формой времяпрепровождения, способствующего скорее пассивной осведомленности, чем информированному пониманию. Стереофотография, в частности, показывает, что иллюзия сама по себе достаточна, чтобы сделать картинку интересной и, следовательно, продаваемой. И в этом смысле диорама, стерео фотография и кинематограф, равно пользовавшиеся большой и сразу возникшей популярностью, образуют единую линию преемственности.

Владимир Левашов, Лекции по истории фотографии, 2018

Вот описание открытого в городе Вильно кинотеатра, который, по мнению специалистов, полностью отвечал всем требованиям, предъявляемым к подобным конструкциям, поэтому приведем заметку, посвященную этому событию, полностью: «Шикарное здание в три этажа; зрительный зал вмещает около 1500 мест, обширное фойе и т. д. Аппаратная находится позади лож, в прекрасно устроенной в технологическом отношении комнате. Стиль внутри здания строго выдержанный, все места сидячие, причем стулья неподвижные с подъемными сиденьями. Вход во второй этаж, где помещаются зрительный и ожидальный залы, разделяется на две роскошные лестницы, устланные ковром, причем устройство зала таково, что публика входящая не встречается с выходящей. В нижнем этаже помещается кафе, так что публика, запасшись билетом, может прекрасно провести время в ожидании начала сеанса. Сцена в театре устроена так, что в любое время может быть приспособлена для концертов, причем места для оркестра находятся ниже уровня пола»[63]. Как можно увидеть из описания, владелец на всякий случай расширил функциональные возможности зала, чтобы в случае падения интереса к кинематографу можно было приглашать артистов. Кстати, подобный подход к устройству кинозалов часто использовался и в дальнейшем в крупных городах, позволяя привлекать публику выступлением артистов различных жанров перед показом фильма, а также в перерывах между частями фильма. В те годы фильм показывался с перерывами между частями, это было связано с тем, что кинотеатры обычно были оборудованы одной киноустановкой и необходимо было время для смены бобин с продолжением фильма.

Александр Игнатенко, Очерки истории российской рекламы. Книга 3. Кинорынок и кинореклама в России в 1915 году. Рекламная кампания фильма «Потоп», 2015

Естественно, что в каждом виде кинематографа и в каждом конкретном фильме специфика творчества оператора, работающего над космической темой, проявляется по-разному… Однако наиболее существенные её особенности оказываются одинаковыми для самых разных фильмов, для работы операторов, обладающих различной творческой манерой и ставящих перед собой различные изобразительно-выразительные задачи. Так, например, принципы съёмки стартующей ракеты, разработанные советскими операторами научно-популярного кино, во многом оказались общими с методами аналогичных съёмок, применяемыми американскими операторами, хотя они и были найдены независимо друг от друга. Эти же принципы с успехом были использованы операторами ряда документальных фильмов, а затем в фильме – «Укрощение огня»[14], где впервые в художественном кино были сняты реальные объекты космонавтики. Операторы телевидения, ведущие эфирные передачи с космодрома, также эффективно начали применять данный принцип.

Б. А. Смирнов, Избранные статьи, 2016

Версия Чардынина – типичная для самого раннего этапа развития кинематографа серия подвижных картинок. Используя оперное либретто, «Пиковая дама» 1910 года берёт из него пять-шесть ключевых сцен. И режиссёр ставит их в тесненьком ателье, будь то светский бал или драматичный диалог героев (длина картины 380 м.). Очевидно, что фирма Ханжонкова, способная на немалые финансовые затраты, просто не представляла себе в те годы выразительной роли пространственных условий, их значения для передачи атмосферы событий. Из-за этого режиссёр несколько раз даже попадает впросак. Так, Лиза тайно передаёт ключ от дома Германну, специально для зрителя выйдя на «авансцену» из рядов танцующих на балу. После этого Германн, тоже развернувшись «на зрителя», несколько раз взмахивает этим ключом, высоко подняв его над головой. Для тех, кто сидит в просмотровом зале (не для гостей бала, от которых всё делается в тайне), это должно означать, что корыстный план стяжателя начинает осуществляться…

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Кинематограф изначально обращен к массовой аудитории, он претендует на отражение жизни в ее подлинных физически реальных формах и потому с первых дней своего существования не мог игнорировать естественные для зрителя ожидания. Не зря же во время премьеры люмьеровского «Прибытия поезда» в Лондоне, в 1896 году, за экраном была установлена специальная машина, имитировавшая грохот поезда.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Этот процесс на Западе и Востоке идет параллельно во времени, но вектор творческого поиска имеет свои принципиальные различия. Начиная с кинематографического опыта Жоржа Мельеса, который в своих фильмах использует (кроме всевозможных монтажных трюков) мастерство иллюзионистов и фокусников, и заканчивая современным сращиванием арсенала трюкового исполнительского мастерства, подчиненного «голливудской» визуализационной эпатажности трюкодемонстрации в кино. Западный кинематограф как был ориентирован на это со времен черно-белого кино, так и продолжает быть верен выбранному направлению до наших дней, совершенствуя его (с применением инновационных компьютерных технологий). Конечно, нельзя утверждать, что эта тенденция присутствует во всех западных кинокартинах без исключения. Но то, что она является одной из приоритетных – совершенно очевидно.

Коллектив авторов, Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года, 2017

Российский кинематограф в этой части работы над фильмом значительно отстает. И дело не в отсутствии аппаратуры и специалистов высокого класса – у нас есть и то и другое. Дело в установке на озвучание со стороны продюсеров отечественных фильмов как на менее хлопотный и более дешевый вариант записи звука. Это происходит во многом потому, что наш зритель, включая и кинематографистов, отвечающих за качество своей продукции, практически «отрезан» от оригинальной фонограммы зарубежных фильмов: он видит их дублированными или с наложением закадрового голоса.

Е. Д. Попова Эванс, Курс лекций по звукорежиссуре в кино, 2016

Однако на самом деле ни технологические, ни политические, ни экономические изменения не оказывают принципиального влияния на природу телевидения. Телевидение остается экранным искусством и имеет общие с кинематографом выразительные средства. Сегодня, как и много лет назад, их можно представить как систему, состоящую из двух соподчиненных групп[51]. К первой стабильной группе относятся выразительные средства, определяющие пластику экрана: кадр, план, ракурс, свет (природный и полученный при помощи светотехники) и цвет (в том числе при черно-белом изображении). К той же первой группе принадлежат выразительные средства, определяющие аудиохарактеристики: речь, шумы и музыка (как студийные, так и документальные). Эти выразительные средства обусловлены природой телевидения, их перечень постоянен.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

В начале 1915 года один из создателей первой в мире цветной системы кинематографа «Кинемаколор» британец Чарльз Урбан получил от Бюро заказ на производство первого пропагандистского фильма «Британия подготовлена». Основной задачей фильма, рассчитанного на прокат в странах-союзницах, был рассказ о крупномасштабных военных приготовлениях Великобритании. Фильм состоял из 19 эпизодов. Четыре из них были цветные, снятые по системе «Кинемаколор»:

Сборник статей, Первая мировая война в зеркале кинематографа. Материалы международной научно-практической конференции 8–9 октября 2014 г., 2014

Виды, формы функционирования и технологии анимации. Природа анимационного фильма. Понятие пространства, времени и героя в анимационном фильме. От «театров изображений» и оптических игрушек к первым киносеансам. Принципы восприятия и законы построения анимационного изображения, понятие фазы и компоновки при анализе анимационного движения. Эксперименты в области анимации до появления кинематографа. Творчество Э. Рейно и его «Оптический театр».

Н. Г. Кривуля, История анимации, 2012

Неигровой вектор развития кино, заданный братьями Люмьер, доказал свою жизнеспособность уже в первые два десятилетия триумфального шествия нового художественно-информационного медиа по всем континентам. Распространившись до конца XIX века практически по всему миру, хроникальный кинематограф поначалу был французской монополией: французы создавали в европейских столицах кинотеатры, они же снимали для Люмьера событийные сюжеты из жизни Вены, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка или Берлина. Французский оператор Камилл Серф уже в мае 1896 года снимал кинохронику коронации Николая II и императрицы Александры Федоровны в Успенском соборе Московского Кремля.

К. И. Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953, 2014

Виды product placement также постоянно эволюционируют. Изначально в голливудских фильмах использовалась демонстрация и упоминание продукта, причем факт оплаты размещения продуктов тщательно скрывался продюсерами. Однако его эффективность от этого не страдала. Так, компания De Beers, продвигая изделия с бриллиантами, сумела сформировать в американском обществе моду на эти предметы роскоши. С тех пор вне зависимости от своего достатка американские девушки и женщины всегда получают от своих возлюбленных обручальное кольцо с бриллиантом. Такую национальную традицию сформировал американский кинематограф 30-х годов во многом под воздействием заинтересованного производителя бриллиантов.

О. П. Березкина, Product Placement. Технологии скрытой рекламы, 2009

Первой женщиной-режиссёром в Японии считается Кинуё Танака, снявшая фильм «Любовное письмо» в 1953 г., но вплоть до последних десятилетий женщин-режиссёров были единицы. Сегодня их роль заметно возросла. Во многом их положение в кинематографе стало легче после 1986 г., когда вышел закон о равных возможностях в сфере занятости, юридически отменивший дискриминацию при приёме на работу. Женщины трудятся в самых разных сферах кино от мейнстрима (Симако Сато) до документалистики и авторского кино (Наоми Кавасэ, удостоившаяся множества международных наград на ведущих фестивалях), равно как и снимают чисто женские лёгкие приятные картины (Наоко Огигами).

М. Л. Теракопян, Современные режиссеры Японии, 2015

Но одновременно снимались и ленты, обращённые к повседневным проблемам человеческого бытия. До определённого времени создание документальных фильмов было делом отдельных энтузиастов, хотя им были не чужды разговоры о поисках нового языка и проблематики. Но возникли обстоятельства, которые потребовали консолидации людей, заинтересованных в дальнейшей жизни этого вида кинематографа, который обобщённо именуют «короткий метр».

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Тут, конечно, ещё одно звено в цепи противоречий. Если мы признаём, что в том же, например, вертовском кинематографе представлен «мир с игрой», то тогда останется кино, отражающее просто «мир». Другими словами, останется кино, весьма неочевидно подразделяемое на два русла – по признакам характера сценарной подосновы, актёрского участия, декораций и т. д. В этом случае «игровое кино» и «документальное кино» будут отличаться друг от друга как два художественных потока, основанных на неодинаковых мерах художественной условности. Собственно, к этому и пришел кинематограф на рубеже XX и XXI веков.

Сборник статей, Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года, 2017

Обозначенный комплекс условий культурно-регламентационного типа сложился ранее, нежели появилось искусство кинематографа. И театр, и консерватория (концертный зал и пр.), и во многом музей или выставки произведений искусства также подразумевают подобный комплекс: способность человека относительно долго быть сосредоточенным на восприятии художественных или исторически значимых произведений, определенным образом себя вести, приходя на просмотр к определенному часу или укладываясь в определенный регламент работы музея, выставочной территории, театра, концертного зала и пр.

Е. В. Сальникова, Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы, 2017

Как показывает Мэри Энн Дон на примере анализа политики звука в повествовательном кинематографе, визуальная идеология нарративного кино в целом состоит в последовательном «подавлении материальной гетерогенности»[121], а его идеологическая цель – в том, чтобы «скрыть ту огромную работу, которая необходима для создания эффекта спонтанности и естественности»[122], порождающих, в свою очередь, иллюзию гиперсвязности мира, единство знания и его субъекта. То есть все анализируемые фильмы «рискуют» своей связностью в тот момент, когда становятся проницаемыми для иного режима визуальности. Этот иной режим визуальности – хроника – обращается к уже готовому архиву блокады, который начиная с «Ленинграда в борьбе» описывается тем, что Полина Барскова называет «телеологическим большим нарративом с позиции Смольного»[123], будь то игровое кино или документальное (помимо «Ленинграда в борьбе» тот же тип нарратива реализует «Подвиг Ленинграда» (1959), «900 незабываемых дней» (1964) и другие фильмы).

Коллектив авторов, Блокадные нарративы (сборник), 2017

Органично включенные в единый производственный цикл хроникально-документального и научно-популярного кино, киножурналы выпускались в нашей стране на тридцать-тридцать пять лет дольше, чем в США, Западной и Центральной Европе, став феноменом в истории мирового кинематографа.

К. И. Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969, 2017

3. Влияние вышеназванных тенденций на художественный фактор. Тезисы: кинематограф постоянно ищет новые возможности смыслового применения визуальных эффектов и технических решений. (Примеры 2000–2015 гг.)

Коллектив авторов, Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г., 2016