Кинопроизводство

Кинопроизводство — процесс создания кинофильмов от первоначального замысла до непосредственного показа готового продукта аудитории в кинотеатрах, посредством телевидения или Интернета.

Кинопроизводство существует во множестве стран и соприкасается с экономическими, социальными и политическими сферами жизнедеятельности. Как правило, кинопроизводство требует вовлечения большого количества людей, больших временных и материальных затрат. Ведущее место в производстве фильмов принадлежит художественным игровым фильмам, создание которых наиболее сложно и затратно.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В XXI в. компьютерные технологии являются одним из обычных элементов кинопроизводства, а возникающие на их основе визуальные спецэффекты – признаком современного экранного языка, во многом изменившего традиционную киноэстетику. А ведь на памяти ныне живущего поколения, в 60-80-е гг. XX в., компьютер выступал в фильмах С. Кубрика («Космическая Одиссея 2001 года»), П. Хайамса («2010») и других как враждебная человеку сила, и лишь в 90-е гг. начался процесс его «приручения» («Газонокосильщик» Б. Леонарда, «Сеть» И. Уинклера). С 1973 г. – времени появления первого фильма с цифровой обработкой изображения («Мир дальнего Запада» М. Крайтона, в котором показывалось инфракрасное поле зрения робота), – компьютерная графика, цифровое видео, многоканальные звуковые технологии прошли долгий путь развития[9]. Его значимой вехой стало появление виртуального монтажа, компьютерных спецэффектов, морфинга (способа превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации, что лишает форму классической определенности), композитинга (процесса соединения нескольких изображений в одном окончательном), плавающей раскадровки, motion capture (захвата движения) и др. Возникла возможность создания новых фантазийных персонажей, трансформации объектов, изменения фона, «зачистки» изображения от ненужных деталей (временем прихода компьютерной графики в Голливуд считается 1982 г., когда появился триллер «Трон» С. Лисбергера, живописующий приключения героя в недрах гигантского компьютера; в России компьютерная графика была впервые применена в 1994 г. в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем» в эпизоде с шаровой молнией, влетающей в дом). Новые приемы, как это нередко бывает в технических искусствах, поначалу использовались в качестве эффектного трюка, аттракциона в массовых жанрах и лишь постепенно обрели собственно художественную значимость.

Виктор Васильевич Бычков, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Из этого вытекает необходимость нахождения и соблюдения единожды определенных правил игры – неизменных форм коммерческой или некоммерческой общественной репрезентации созданной аудиовизуальной продукции. Поиск удовлетворительного решения этой задачи неминуемо приводит организаторов неигрового кинопроизводства к такой практически безальтернативной форме представления хроникального материала, как киножурнал – новостной или тематический.

Константин Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953, 2014

За последние 10–15 лет в развитии неигрового кино произошел качественный сдвиг. Перемены коснулись его жанрово-тематической структуры, бытования (прагматики), технологии съемки и способов ведения повествования. Это сложная и, безусловно, слишком объемная для отдельного сообщения тема. Поэтому сейчас я хочу обратить ваше внимание только на одну из составляющих процесса стремительной мутации неигрового кино, протекающего на наших глазах. Это – депрофессионализация. Документальным кино стали заниматься люди, не имеющие специального образования. Не связанные с профессиональными институтами и структурами, которые занимаются кинопроизводством. Любители.

Сборник статей, Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года, 2017

Результаты перехода на государственное финансирование наиболее значимого направления деятельности кинематографии – производства полнометражных художественных фильмов – прогнозировать через федеральный фонд достаточно сложно. Обращает на себя внимание, прежде всего, то, что в цепочке движения бюджетных средств появляется дополнительное звено и, скорее всего, не единственное. Если лидерами российского кинопроизводства умозрительно считать крупнейшие продюсерские компании, то весьма велика вероятность того, что они будут патронировать более мелкие студии, которые и станут подлинными генераторами тех самых проектов общенационального значения. Однако, как сам федеральный фонд, так и крупные продюсерские компании, должны «отщипывать» часть бюджетного потока для своего содержания, и чем длиннее будет цепочка посредников, тем большая доля государственного финансирования будет использоваться на непроизводственные расходы. Надо прямо признать, что новая модель взаимоотношений в кинопроизводстве по существу копирует голливудскую схему, однако Голливуд при этом не использует ресурсы государства.

Сборник статей, Российский кинобизнес: cовременность и перспективы. Материалы научно-практической конференции 3 декабря 2009, 2011

Письмо двадцати отчаянных смельчаков частично своей цели достигает. Во второй половине 1950-х годов подходы к отечественному фильмопроизводству существенно трансформируются. Более того, примерно к середине 1960-х кинопроизводство и прокат – как единая и неделимая система! – складываются в самоокупаемую, идеологически эффективную производственно-экономическую структуру, основанную на принципе единства производства и реализации. Не только не требующая существенных государственных дотаций, но и способная обеспечивать высокий уровень рентабельности система «фильмопроизводство – кинопрокат» к началу 1960-х годов становится первой и единственной в СССР успешно функционирующей индустрией в сфере культуры.

Константин Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969, 2017

Не располагая материально-технической базой, Военно-кинематографический отдел в начале своей деятельности заказывал производство научных и просветительских фильмов на военную тему у ведущих кинофирм России: А.О. Дранкова, А.А. Ханжонкова и других. Но к началу боевых действий и вступлению России в войну отдел сумел создать свое кинопроизводство, приобретя киноаппаратуру, организовал собственную лабораторию для обработки кинопленки и монтажа фильмов.

Сборник статей, Первая мировая война в зеркале кинематографа. Материалы международной научно-практической конференции 8–9 октября 2014 г., 2014

Фонд поддержки национальной кинематографии, пополнявшийся за счёт специального налога на кинопрокат, через систему экспертного жюри рассматривал предлагаемые авторами постановочные проекты и, в случае положительной оценки специалистами перспективности проекта, финансировал до 40 % сметы. Авторитетность поддержки проекта Фондом позволяла создателям собрать недостающие средства для постановки фильма.[42] Благодаря принятой схеме государственной поддержки кинопроизводства за послевоенное десятилетие во Франции состоялось около ста дебютов, большая часть которых была осуществлена в коротком метре.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Существовавшая долгие годы студийная система постепенно разваливалась, и к середине 1970-х рухнула окончательно. Уцелели и продолжали заниматься кинопроизводством «Тохо», «Тоэй», «Сётику», «Никкацу». Неуклонно сокращалась и доля японских фильмов, самое низкое значение было зафиксировано в 1991 г. – 230. Но не следует забывать, что даже при сокращении доли японских фильмов в прокате, на рынке их всё равно присутствовало больше, чем в других развитых странах. Для примера в Англии отечественные фильмы составляют 8 процентов, в Германии – 7, во Франции, где действует система господдержки – 33 %. В Японии же эти показатели даже в самые плохие времена достигали 30–40 %. Однако примерно треть производимой в Японии кинопродукции составляют так называемые эротические «розовые» фильмы, демонстрируемые в специально отведённых кинотеатрах.

М. Л. Теракопян, Современные режиссеры Японии, 2015

Характер такого построения сохраняет и первая игровая картина русского кинопроизводства «Понизовая вольница», снятая фирмой Александра Дранкова по сценарию Василия Гончарова, отставного железнодорожного чиновника, переложившего для экрана народную песню «Из-за острова на стрежень» – её премьера состоялась 15 октября 1908 года. Эта лента сыграла ключевую роль в зарождении национального кинопроизводства, стала точкой отсчёта в становлении отечественного кино.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Необходимо, – заверяет собрание, – создать единый регулирующий и планирующий центр советского кино, выработать пятилетний план кинопроизводства, реорганизовать работу проката, наладить сценарное дело. Подчеркивается также требование художественного и политического роста творческих кадров, для чего следовало бы организовать киновуз и НИИ кинематографии. Отдельно ещё раз упомянуто о технической базе и роли периодической печати.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

В фильме «Магазин», вышедшем на экраны в 1963 году, продвигалось уже двадцать брендов, а студия Paramount ввела в практику кинопроизводства технологию перекрестной рекламы: обязала бренды, продвигаемые в фильме, размещать, в свою очередь, рекламу фильмов Paramount. Продажи пива Red Stripe выросли на 50 % после выхода фильма «Фирма» (The Firm), в котором был размещен product placement Red Stripe.

О. П. Березкина, Product Placement. Технологии скрытой рекламы, 2009

Однако последнее слово всегда остается за директором и артистом: им самим предстоит решить, как поступить, например, в случае киносъемок – уехать в гастрольный тур или отменить концерты, чтобы на некоторое время с головой уйти в увлекательный процесс кинопроизводства…

Сергей Усков, Как стать звездой? Энциклопедия начинающего артиста, 2016