Импрессионизм (музыка)

Музыка́льный импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от фр. impression — впечатление) — музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века — начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») — и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Кубизм сразу решительно отверг все общепринятые каноны классического искусства. В первую очередь художники отказались от ненавистных им «условностей оптического реализма». Они не считали натуру и модель объектами изображения. Они не обращали внимания на перспективу и отбросили светотень как элемент художественной выразительности. Кубисты использовали строгий, почти аскетичный колорит и предпочитали конкретные осязаемые формы. В качестве объекта художественного изображения им представлялись наиболее ценными элементарные мотивы, например строения, деревья, посуда, музыкальные инструменты. Искусствовед Д. Голдинг так охарактеризовал кубизм: «Кубизм был самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса…» Ни одна из школ, по его мнению, не потрясла до такой степени принципиальные основы западной живописи так, как это сделал кубизм. «С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо».

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Глез оказался в числе тех мастеров, которые примкнули к кубизму, когда тот прошел первую аналитическую стадию своего развития и переходил к синтетической. Как и его соавтор по книге о кубизме, он, собственно, писал о кубистической манере как о сложившемся явлении, и искушения первых экспериментов его миновали. И в своем искусстве Глез не сомневался в правильности выбранного им пути. Уже в «Портрете Робера Глеза»[160] художник смело использует приемы кубизма. В позднем сочинении (а художник продолжал оставаться теоретиком кубизма) «Человеческий смысл кубизма» Глез[161] считал, что это направление явилось новой – после импрессионизма – революцией в искусстве, показывая объект изображения с разных сторон.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Одной из первых по времени возникновения (но не по значимости) поэтических группировок в послевоенной Польше была группа экспрессионистов, издававшая в 1917–1922 гг. в Познани журнал «Здруй» (с которым сотрудничала также группа художников «Бунт»). В 1918 г. с декларацией, формулирующей программу журнала, выступил С. Пшибышевский. Более развернуто взгляды группы были изложены в статье Яна Штура «Чего мы хотим» (1920). Экспрессионисты противопоставляли свою программу младопольскому «импрессионизму» и шли по пути дальнейшей индивидуализации и субъективизации поэтического слова, стремясь выразить «метафизическую сущность» человеческой психики, «крик души», «обнаженное переживание в чистом виде», вне связи с внешней действительностью. Программа «Здруя» была довольно неясной и абстрактной. По сути дела она недалеко отошла от субъективной поэзии «Молодой Польши», чем и объясняется участие на страницах журнала многих поэтов предшествующей эпохи (Мириам, Каспрович и др.). Экспрессионисты как группа вскоре прекратили существование и не оставили значительного поэтического наследства. Экспрессионизм же как заостренное выражение авторской идеи (с помощью преувеличений, условностей, гротеска) проявился впоследствии во многих произведениях польской поэзии и прозы межвоенного двадцатилетия.

Виктор Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Но для того, чтобы классицизм вышел из подполья, куда его пытались отправить еще в эпоху романтизма, и в советскую эпоху снова стал государственным стилем, нужно было пройти длительную историю. Эта история начиналась с возникновением импрессионизма, имевшего в России значительный резонанс. Так, когда в статье «импрессионизм мысли» В. Соловьев пытается оценить поэзию К. Случевского, он прибегает к понятию «импрессионизм» [297, с. 543].

Николай Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

А. Н. Бенуа восторженно отзывался о позднем произведении Тициана, картине «Святой Себастьян», находящейся в собрании петербургского Эрмитажа: «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века… Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства, исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет – черный – создает весь красочный эффект. Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил постаревшего Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство»[46]. Какая блестящая стилевая атрибуция от выдающегося художника, писателя и знатока! Бенуа безусловно прав, хотя нас все же удивляют странный рисунок и «рыхлость формы» в этой картине. Но дело в том, что описанные знатоком качества типичны для «позднего Тициана».

Виктор Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

В недошедшем до нас беловом автографе стихотворение «Когда б не смутное влеченье…» сопровождалось пометой: «1833, дорога, сентябрь» (III, 320). Это авторское примечание свидетельствует о том, что в основу произведения положен биографический факт. В поэзии он отразился с непосредственностью дневниковой записи (хотя и вне бытовых подробностей). Все стихотворение – моментальный снимок пережитого. Итоговость, обычно характерная для миниатюры, в данном случае отсутствует. Соответственно исчезает и необходимость в ощутимой рациональной конструкции. Такая форма на общем пространстве пушкинской миниатюры – явление единичное. Чистый импрессионизм так же мало свойственен художественному сознанию поэта, как и обнаженная рассудочность. С начала же 30-х годов Пушкин вообще почти отказывается от миниатюры свободной формы, предпочитая ей тип надписи, созданной Дельвигом. Этот поворот, очевидно, был обусловлен тем общим тяготением к объективным, эпическим формам лирики, которым отмечен поздний реализм поэта. По убедительным наблюдениям И. М. Тойбина, это реализм синтетического характера, художественное мышление, в основе своей родственное легенде, мифу, библейской притче. Пушкинская миниатюра 30-х годов в главных принципах отражения мира близка произведениям этого типа. Она либо воплощает идеал пластического, телесного совершенства (надписи к статуям), по самой природе своей обобщенный, стоящий над будничным правдоподобием. Либо воспроизводит такие моменты душевной жизни, которые воспринимаются как общечеловеческие, образцовые, а потому вечные. Вот один из них:

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Наконец, XX век зарубежной культуры, естественно оттолкнувшись от декаданса, создал крупные нереалистические течения: экзистенциализм, сюрреализм, импрессионизм, поп-арт и т. п. Их огромное количество, что тоже подтверждает естественный ход к множественности. В нашей же стране это движение было замедлено, либо заторможено, и мы имели вместо мирового модернизма – социалистический реализм, который только сейчас осознается не «передовым» методом, а искусственно привитым. В недрах соцреализма в 70-е годы зрела культура «андерграунда», и после 1985 года другие многочисленные течения влились в культурный поток и получили название, наиболее часто употребляемое сейчас – постмодернизм. Хотя наряду с этим названием существуют многие другие.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

Однако единство сохранялось недолго, и в 1912 году, два года спустя после создания «Бубнового валета», Михаил Ларионов (1881–1964) и Наталья Гончарова (1881–1962) отделились и организовали выставку «Ослиный хвост», в которой также принял участие Казимир Малевич (1879–1935). Мы не будем останавливаться на последующих направлениях, а лишь вскользь их упомянем, поскольку они не имели прямого отношения к Сергею Сахарову, хотя и служили фактором художественного климата того времени. Был недолгий период импрессионизма, за которым последовали символизм и модерн[33]. Также художниками был испробован кубизм, но просуществовал недолго; в 1912 году была изобретена особая форма под названием кубофутуризм, который нес в себе все элементы модернизма. В 1914 году М. Ларионов изобрел «лучизм», художественный прием, который использует лучи света, окружающие изображаемый объект и таким образом подчеркивающие действие света на его поверхности.

монахиня Гавриила , В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

Теоретическому определению этой правды служили многочисленные «измы» постнатуралистической литературы. Герман Бар, представляющий интерес не столько как драматург и романист, сколько как эссеист и литературный критик, был первым, кто ввел в немецкую литературу такие понятия, как «декаданс», «символизм», «импрессионизм», «эстетизм», «неоромантизм», «новый идеализм», и существенным образом способствовал формированию концепции «модернизма». Он был первым, кто пытался определить содержание этих понятий на широком международном материале, чтобы с их помощью выработать программу развития национальной австрийской литературы, установить масштаб стоящих перед нею задач.[72]

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Понятие «экспрессионизм» было введено в культурный обиход словенцев в 1912 г. Критик и прозаик Изидор Цанкар в двух статьях в журнале «Дом ин свет» описал экспрессионизм как явление исключительно изобразительного искусства, противоположное импрессионизму и тяготеющее к абстрактности, к духовному содержанию. В 1920-е гг. частота употребления термина «экспрессионизм» применительно к литературе резко возросла и в католической, и в леволиберальной печати, после чего снова упала и продолжала падать до конца десятилетия. Многие литераторы и критики считали 1926–1928 гг. завершающими годами развития словенского экспрессионизма.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

Говоря о футуризме, следует строго различать футуризм, как эстетическую школу и футуризм, как общее культурное и моральное устремление нашей эпохи. Начало футуризма, как теории и школы, обыкновенно приурочивают к 1909 году, когда группа итальянских художников и поэтов, во главе с Маринетти употребили этот термин в своем манифесте, напечатанном в «Figaro». Но возникновение термина никогда не нужно отождествлять с эстетическими и идейными представлениями, которые он фиксирует, последние возникают гораздо ранее и часто остаются в форме скрытых тенденций, покуда какой-нибудь термин не выразит их и не даст им проявиться в форме школы или художественного течения. Так, термин «кубизм» лишь формулировал ту реакцию против импрессионизма, которая появилась гораздо ранее возникновения термина и была определенно высказана Роденом.

Г. Э. Тастевен, Футуризм. На пути к новому символизму, 1914

Постимпрессионизм – общий термин, охватывающий вид искусства, которое одновременно и принимает и отвергает некоторые принципы импрессионизма. Начало постимпрессионизма совпадает с кризисом импрессионизма в 80-х годах XIX века. Почти все постимпрессионисты ранее примыкали к импрессионизму. Постепенно художники стали искать новые средства не для выражения сиюминутного и преходящего в жизни – фиксации одного мгновения, что свойственно импрессионизму, а для воплощения неких длительных состояний прекрасного – духовных и материальных. К постимпрессионизму относят творчество таких художников, как де Тулуз-Лотрек, Сезанн, Ван Тог и Гоген.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

По-особенному выглядит стилевое «Я» у художников разных национальных культур. Например, «живописные» (по стилистической тенденции), реалистические (с элементами импрессионизма по методу) знаменитые серовские девушки («Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем»), согласно характеристике Грабаря, русские по духу и чувству, в них нет ни тени кокетства жестов, рассчитанных на эффект (таковые Грабарь усматривает во французском импрессионизме, например у Ренуара), только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота. Г. Поспелов, отмечая «тяжеловесную серьезность» в портрете «Иды Рубинштейн», выполненном в «стиле модерн», видит в ней «российский» оттенок, отличающий Серова, скажем, от француза Тулуз-Лотрека.

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

Верлен и импрессионизм. Поль Верлен (1844–1896) в своих стихах устанавливает связь между душой и миром на основе субъективного впечатления. Такой вариант символизма можно назвать импрессионистическим. Импрессионизм (от фр. impression – «впечатление») возник в живописи. В литературе он не создал самостоятельного направления, а стал частью поэтики двух литературных направлений – натурализма и символизма. Это не случайно: в литературе чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

На протяжении столетий складывались представления обо всем французском как о чем-то изысканном и в высшей степени элегантном. Особенно это касается искусства. Роскошь архитектуры и интерьеров французских замков, одежда аристократов служили эталоном во всем мире. В наших краях знать долгое время предпочитала писать письма и вести дневники по-французски, любой владеющий грамотой обыватель не упускал случая блеснуть фразой на этом языке, а многие молоденькие белорусские паненки воспитывались почти исключительно на романах, доставленных из Парижа. Появись импрессионизм в другой стране, он, возможно, не получил бы такого признания и почитания за рубежом.

Владимир Счастный, Художники Парижской школы из Беларуси. Эссе, биографии, путеводитель, -1

Диалог с реципиентом завершает коммуникативную цепь замятинской схемы повествовательных инстанций: автор – актер (повествователь, рассказчик, персонаж) – читатель (соавтор). Причем важнейшее здесь звено «актер» порождает новые возможности преобразования языка литературы с помощью языка театра: «Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их более подходило бы название не рассказы, а показы. Теория сказа»[98]; «Показ. Показывание все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие – импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка достигаются связью их с действующими лицами».[99]

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Экспрессивная живописная манера Маньяско в чем-то предвосхитила творческие искания художников XVIII в. Он пишет беглыми, стремительными мазками, используя мятущуюся светотень, рождающую беспокойные эффекты освещения, что придает его картинам нарочитую эскизность, а иногда даже декоративность. В то же время колорит его произведений лишен красочной многоцветности, обычно мастер ограничивается сумрачной серовато-коричневой или зеленоватой гаммой, правда, по-своему довольно утонченной и изысканной. Признанный при жизни и забытый потомками, этот своеобразный художник вновь приобрел популярность лишь в начале XX века, когда в нем увидели предтечу импрессионизма и даже экспрессионизма.

С. А. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

Последовавший за реалистическим направлением импрессионизм унаследовал задачу отображения окружающей действительности и при этом заострил, сузил луч, высвечивающий свойства быстротечных явлений. Тонко настроенная оптика живописи анализировала перемены освещения, трепет воздуха, то есть состояния прозрачной, а значит, проницаемой для глаза и в обычных условиях невидимой среды. Импрессионизм вплотную приблизился к феноменальному миру, постигаемому в чувственном опыте, а значит, в фокусе живописи предстала субъективная видимость вещей – внешний мир в единстве с воспринимающим его глазом. Так завершился начавшийся еще в эпоху Возрождения переход искусства от теологических оснований к антропологическим.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Итак: модернизм не школа. Может быть, здесь Имеем мы внешнее совмещение разнообразных литературных приемов? Но именно смешение литературных школ порождает множество модернистических бесцветностей: импрессионизм грубеет в рассказах Муйжеля, народничество грубеет тоже: ни то – ни се; и всего понемногу.

Андрей Белый, Символизм и современное русское искусство, 1905