Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре

Михаил Лемхин, 2012

Литератор и фотохудожник Михаил Лемхин родился в 1949 году в Ленинграде, окончил факультет журналистики ЛГУ, служил в армии, работал в Бюро пропаганды киноискусства, в Ленинградском университете, в Графическом комбинате Союза художников. В 1983 году с семьей эмигрировал в США, с тех пор живет в Сан-Франциско. Печатался в изданиях русской эмиграции, а с конца 80-х годов также и в российских изданиях. Как фотограф Лемхин оформил множество изданий и опубликовал две авторские книги «Missing Frames» (предисловие Ольги Андреевой-Карлайл) и «Joseph Brodsky, Leningrad: Fragments» (предисловие Чеслава Милоша, послесловие Сюзанны Зонтаг). Фотографические работы Михаила Лемхина хранятся в Henri Cartier Bresson Foundation (Париж), в Стенфордском университете (США), в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург) и во множестве других общественных и частных коллекций. Михаил Лемхин член Международной ассоциации художественных критиков, а также Гильдии кинокритиков и киноведов России и российского Киносоюза. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Вернуться никуда нельзя

Пока цели совпадают. Разговор с Юрием Нагибиным

— Давайте начнем сразу же с ключевого вопроса. Как вы полагаете — что происходит? Глубокие изменения или внешние какие-то перемены? Кажется ли вам это неожиданным? Насколько, по вашему мнению, это серьезно?

— Да, самый очевидный вопрос и самый мучительный для ответа. Я сам себе не могу толком ответить, что происходит… Я только могу сказать, что когда все начиналось, я кинулся в это с головой. Я отложил свою обычную работу, занялся публицистикой как самым действенным жанром. Радио, кинохроника, выступления, работа в газетах, в тонких журналах. Это у меня стало основным. Каждый находит себе какое-то определенное место; я старый москвич, родился в Москве, в Москве прожил всю жизнь, и я выбрал Москву, борьбу за Москву, которую уничтожают… Сохранение памяти — не путать, упаси Боже, с целями «Памяти», — сохранение памяти в высоком смысле, это большая задача любого человека, связанного корнями с этой страной…

Конечно, у меня есть надежда, что это серьезно, глубоко, не то, что уже однажды было, когда мы все так поверили хрущевской оттепели. И надежда эта строится не на чем-то отвлеченном, не на слепом доверии к власти, которого у меня вообще совершенно нет, а просто на том, что нет альтернативы. Иначе — банкротство, иначе — конец, развал. Все должно быть перестроено — вся экономика, психология, все, чем начинена человеческая жизнь, душа, все должно быть изменено. Мы дошли до полного предела, нас обгоняет уже Китай, Индия, и я не знаю еще кто.

— Скажите, Юрий Маркович, а вас не тревожит мысль — для чего все это начальству? Почему они разрешили эту активность? Наверное, у них есть свои цели, да? Какие именно, — я не знаю, и вы, вероятно, не знаете. Так? Но вот что важно, какова же позиция интеллигенции? Поддакивать начальству? Обживать теперь разрешенное пространство истории и культуры? Или у интеллигенции есть своя позиция? Как вы это понимаете?

— Мы же ничего не знаем. Все это гадание на кофейной гуще… Хорошо, давайте скажем так: пока цели начальства, видимо, совпадают с внутренними целями интеллигенции. Поэтому интеллигенция — это главная сила, поддерживающая Горбачева, у которого нет такой большой поддержки в других группах…

— Это все так, но не попасть бы в ситуацию, когда эти цели разошлись, перестали быть общими, а вы — не заметили. Независимо от начальства, у интеллигенции есть свои цели. Даже тогда, — как писал Сергей Аверинцев, — когда интеллигенция по каким-либо причинам забывает о них, цели-то существуют. Как бы не оказалось, что интеллигенцией манипулируют, что исконные цели интеллигенции подменены утилитарными целями начальства. Мне эта угроза представляется реальной. Может быть, я издалека чего-то не понимаю?

— Что значит — цели интеллигенции? У интеллигенции всегда одна цель — это банально и жалко звучит, но, тем не менее, — добро. Добро всечеловеческое, а, следовательно, народу, которому ты принадлежишь…

— Да, конечно, добро. Это цель человека на земле, человека вообще, так? Интеллигенция должна поддерживать нравственные идеалы. Интеллигенция должна понимать. Вот что она должна. Как писал тот же Аверинцев: уклоняясь от этого, интеллигенция уклоняется от своего прямого долга.

— Сейчас, во всяком случае, произошло совпадение целей интеллигенции и, как вы говорите, начальства… Хотя тут трудно говорить — начальство, потому что именно одна фигура олицетворяет собою все, что происходит. А интеллигенция, которой все это дорого и важно, — наконец-то происходит долгожданное — она пошла за ним. Тем более, интеллигенцию хлебом не корми, но дай ей возможность говорить вслух и читать литературу хорошую. Что может случиться — я не знаю. Я не пифия, не пророк… Уже было когда-то — интеллигенция пошла за Хрущевым, который сделал много доброго, великолепного: выпустил людей из лагерей, построил жилье, он сделал больше, чем кто бы то ни было, но, тем не менее, он отторг от себя интеллигенцию. Он интеллигенцию не любил и не понимал. Потом, кстати, он это признал — говорил, что он жалеет об этом. А Горбачев как раз опирается на интеллигенцию, он ее привлек на свою сторону… Я не знаю, что будет, но — есть шанс…

— То есть все держится на одном человек? Таково ваше впечатление?

— Если хотите, то, как всегда в России, — да.

— Вам кажется, что такое возможно?

— В России — да.

— Возможно прийти к власти, замаскировавшись…

— Почему замаскировавшись? Просто он один по-настоящему сейчас слышен. Я уверен, конечно, у него есть и союзники. Он просто как бы овеществляет собою это дело… Есть, наверное, и другие люди. Скажем, Яковлев в Политбюро и другие люди, которые так или иначе известны.

— Но вот, всё время мы считали, я думаю и вы, что Ельцин — его человек, и вдруг эта история…

— Нет, я никогда так не считал, потому что я знал Ельцина через мою возню с московскими делами — с защитой памятников, переименованиями. Ельцин всегда мне казался фразером. Понимаете, резко отличаются две вещи. То, как некрасиво его убирали… Хотя потом исправили тем, что оставили все-таки в ЦК. Большой пост у него, как бы он еще может подняться…

— Его выставили из Политбюро.

— Он не может быть в Политбюро по своей должности!

— Не очень понимаю вас, Юрий Маркович, где эти правила, по какой такой должности?

— Он не может быть в Политбюро по должности. Не в этом дело. Его снимали некрасиво, нехорошо, никому не объяснив. Это одна сторона. Другое дело — сам Ельцин. Это авантюрист и демагог, который хотел сыграть роль — знаете как во Франции, левее якобинцев. Либертист такой. Дела его? Он для Москвы ничего не сделал. Люди, которые боролись за сохранение Лефортово¹, они не могли к нему попасть, а «Память» он принял, вышел на крыльцо, прямо как Борис Годунов к народу, и говорил с ними…

— Вы полагаете, что можно было что-то сделать? Вот вы говорите, что для Москвы он ничего не делал, значит, вам кажется, что мог бы быть человек, который мог бы что-то сделать? Один человек..

— Во всяком случае, что-то можно было сделать. Он был показушник… Знаете, говорят теперь, что есть единица совести — один «ельц»… Я так совершенно не считаю…

— Хорошо, вам он не симпатичен. И вы судите о нем на основании каких-то знаний. Хотя и очень приблизительных. Так? Но для меня он — абстракция. И любой из них. Я каждый день читаю советские газеты, журналы, слежу за происходящим и уверен, что знаю о них не меньше, чем обычный советский гражданин. Скажем, не меньше, чем мои друзья в Ленинграде. И для всех для нас — каждый из начальников, это абстракция, некто с именем, отчеством и фамилией. И все. Хозяева. Неизвестные Отцы, как у Стругацких. Поэтому для меня гораздо логичнее любую акцию властей и отождествить с властью, а не с человеком по такой-то фамилии, скажем, Ельцин. Разве нет? Даже если бы они сказали что-нибудь нам — каждый о своей личной программе — где хоть бы малейшие доказательства, что они вот именно этого хотят? Но ведь они даже не говорили! Горбачев, Лигачев, Ельцин, Яковлев. Почему я должен считать, что если произошло что-то хорошее, то это Горбачев, а плохое — Лигачев? Откуда у меня информация? Откуда она у кого бы то ни было? А если даже и так, если даже то, что я называю хорошим, исходит от одной какой-то группы у них там, а что я называю плохим, — от другой? Даже если так, сами-то они, раз они не разделились, перекладывают, значит, всю ответственность на Власть и все лавры, значит, тоже отдают этой Власти, Власти вообще. Власти с большой буквы. Так? Они сами так хотят, это их стиль, я бы сказал — закон. Закон анонимности. Значит, и мы должны судить об этих анонимах, так сказать, по совокупности. Если мы, конечно, хотим понять. Вот вы сказали во время выступления², что есть, вероятно, наверху какие-то силы, поддерживающие негодяев и черносотенцев. Что присуждение премии Куняеву должен был подписывать высокий чин…

— Не просто чин, а член Политбюро Воротников подписывает.

— Хорошо. А кто подписывает, когда Звезду дают? Когда дают Звезду Героя Петру Проскурину — это кто подписывать должен был? Кто же с кем там борется?

— А ему, что, дали?!

— Только что.

— Я и не знал.

— Проскурину, который называет все происходящее в культуре эпидемией некрофилии, который ввел в обиход выражение «разрушительная литература». Кстати, этот тип недавно приезжал в Штаты как представитель Фонда культуры. Проскурин и культура! Тут я уже перестаю понимать, что же считать источником надежды. Кого, если хотите.

— Я не знаю, я не знаю, я не знаю… Понимаете, я не придаю никакого значения всем этим премиям и званиям. Никто сейчас не придает этому значения… Но, тем не менее, то, что Проскурину дали Героя, это вызов тем людям, которые серьезно относятся к делам перестройки и гласности…

— Кстати, это не все. Дело еще забавнее. Сначала было опубликовано сообщение, ну там, в связи с двухсотлетием со дня рождения наградить писателя Проскурина Петра Лукича… И прочее. Прошло несколько дней, и вдруг еще одно награждение — Залыгин. Тоже Звезду, и не в связи ни с чем. Просто — за большие заслуги. То есть откровенно для баланса.

— Значит, кто-то хочет, чтобы было равновесие. Залыгин ведь — человек перестройки. Ну, он и писатель хороший, он и ведет один из лучших журналов — «Новый мир». Правда, «3намя» его перешибло. А Проскурин — это представитель тьмы. Видимо, они хотят, чтобы было какое-то равновесие. Тоже плохо, что поделаешь. Отражает борьбу, которая там есть…

— Значит вам кажется, что есть борьба на самом верху.

— А вам?

— Здесь, на Западе, как, похоже, и в метрополии, масса гипотез, но, по существу, все сводится к двум основным. Первая: некая прагматичная группа пытается отладить механизм, чтобы сохранить систему, другая же группа, назовем ее консервативной, сопротивляется, полагая, видимо, что не все методы, используемые первой группой, хороши, считая, вероятно, эти методы опасными лично для себя или даже для системы. А вторая гипотеза: никакой борьбы вовсе нет, внешние признаки борьбы разыгрываются с целью дезинформации как своих, так и Запада…

— Что тот, кто во главе, — светлый, да? Ангел. А рядом с ним, мол, бес, а на самом деле они сговорились? Я не верю.

— В чистом виде — я тоже не верю. Но должен вам сказать, что так бывало множество раз.

— Конечно, бывало. Один — Гарун аль-Рашид, а другие — злые визири. В данном случае это не так…

— Что нам до чужой истории. Я недавно читал, то ли у Чудаковой, то ли у Шварца о том, как Сталин и Молотов спорили прилюдно в ложе Художественного театра. Тема была такая: везти или не везти «Дни Турбиных» в Париж. И Сталин говорил — везти, а Молотов — нет. И, разумеется, весь театр, да и все окружение театральное были взбудоражены. И, разумеется, — не повезли.

— В данном случае, это так. Аналогии — замечательная вещь, но они не обязательно работают. Иначе все и было бы абсолютно одинаково, а вот происходят вещи совершенно неожиданные. Я глубоко убежден, что это не игра, это не распределение ролей: ты — светлый, я — темный. А главная причина простая. Горбачев-то затеял все это вовсе не для того, чтобы заработать какой-то политический капитал. Страна-то в самом деле в состоянии отчаянном. Это же реальность, от нее-то никуда не скроешься. Ну, есть люди, которые спокойны, их не колышет. Пропади это все пропадом, лишь бы я мирно дожил, мои дети кончили бы МИМО и поехали работать за границу. Он же, между прочим, давно пытается… Он ведь когда-то придумал одну вещь, которая могла бы дать средства для осуществления продовольственной программы. Она, между прочим, очень была простая — на одну копейку повысить цену на хлеб… У меня много друзей в Министерстве сельского хозяйства, я, как вы знаете, делал «Председателя», и так получилось, что много друзей на разных уровнях… Да, вот я как-то поехал в Липецк по своим делам, и один человек, занимавший крупный пост в сельском хозяйстве, за мной увязался. И вот, помню, он ждал газету с каким-то докладом Горбачева о сельскохозяйственных делах. Побежал, вернулся с газетой и говорит: «Нет, не прошло, нет этого». Я говорю: «Чего?» «А вот, чтобы хлеб на одну копейку подорожал». Горбачев тогда был только что вынырнувший человек. Он ведь правильно придумал — то, что покупают все. Понимаете, это же не водка даже. Есть люди непьющие, хотя и мало. Хлеб едят все. Не предмет роскоши. Двести пятьдесят миллионов копеек на одном килограмме хлеба. Он рассчитал, что это и будет тот капитал, который поможет поднять сельское хозяйство. Понимаете, он тогда уже задумывал нечто. Какие-то планы строил. И не случайно он пришел, когда поняли, что надо страну спасать.

— Что значит — не случайно? Понятно, что не с пустого места. Чем бы он ни занимался, он делал какую-то партийную карьеру при том самом застое… Он должен был или тихариться, или иметь союзников. Он должен был быть избран ими. Не нами, а ими.

— Я не думаю, что он был девочкой такой наивной в панталончиках с косичками, которая боится темных углов. Политики такими никогда и не бывают. Много вы видали политиков, у которых не было бы, ну, я не знаю, сделок с совестью? Самое удивительное, что хотел что-то делать реальное — Андропов. Как ни странно, Андропов, который занимал такую малопривлекательную должность.

— Между прочим, это тоже очень любопытная деталь, характеризующая планы начальства. Планы-то мы не знаем, но, вот, знаем, кто эти планы составлял. Действительно, ведь человек, который занимал «малопривлекательную должность», — один из отцов-основателей перестройки. Скажем осторожно: «один из». А может быть, и просто — один? Вы знаете, как создавалось «Покаяние»? Знаете, что Шеварднадзе лично курировал фильм?

— Да, знаю. Это здесь все говорят. В Москве я этого никогда не слышал.

— Об этом говорил сам Абуладзе. И со сцены, выступая в Беркли³…

— Мне он этого никогда не говорил.

— Он рассказывал, что принес первый набросок сценария на 18 страницах Шеварднадзе, тогда первому секретарю грузинского ЦК. Тот прочитал, одобрил и просил, когда сценарий будет готов, никому его не показывать. Только ему — лично. Абуладзе говорит, что так и поступил. Это было в 1981 году. При Брежневе. Дальше. Сценарий был готов, Шеварднадзе, понимая, что Госкино такое не утвердит, предложил снимать на грузинском телевидении. У республиканских телестудий есть несколько часов, не контролируемых Москвой. Москва требует сообщить только фамилию режиссера и тему. Они послали в Москву телеграмму: «Народный артист Абуладзе будет снимать фильм на морально-этическую тему». То есть фильм снимался в секрете от Москвы. Но все равно должен же был наступить момент, когда там узнают. Пусть даже удастся закончить фильм — дальше-то что? Понятно и ежу, что фильм в брежневские времена выпустить не могли. И вообще — ни в какие. Такой фильм мог появиться только одновременно с антисталинской кампанией, только в этом случае. На что же, спрашивается, рассчитывал Шеварднадзе? Что, он карьеру свою на карту ставил, чтобы доставить Абуладзе удовольствие? Чтобы сделать доброе дело перед Богом? Невероятно. А вероятно, то есть, совершенно очевидно — он действовал не самостоятельно, а согласовав с начальством, наверное, с кронпринцем, с Андроповым. Других объяснений я не вижу. Выходит, что все происходящее планировалось — по крайней мере в общих чертах — Андроповым. Знаете, Юрий Маркович, я спросил Абуладзе: «На что же Шеварднадзе рассчитывал, прикрывая работу над „Покаянием“?»

— Ну и что он ответил?

— Буквально его слова: «Он очень мудрый человек и смотрел вперед». Да, ну вот, в 83-м году начался подготовительный период, потом съемки — 5 месяцев, — монтаж. 27 декабря 1984 года фильм был официально сдан. То есть, снимали при Андропове, но не успели и вляпались в черненковское время. Фильм положили на полку. Ну, а дальше — все ясно. Когда он новой команде понадобился, его с полки сняли и выпустили.

— Д-да… Интересная история.

— Кажется, настал момент для последнего вопроса, так, Юрий Маркович? Такой вопрос: зачем вам перестройка? Вам лично?

— Мне лично? Я вам скажу. Я не добился за свои 67 лет равнодушия к людям, к народу своему, к стране, ко всему тому, что там происходит. Иначе бы, наверное, я просто не жил бы там. Я бы хотел, чтобы все там стали жить, как нормальные люди. Так, как жили, жить дальше нельзя — так скучно, так бедно, так голодно, так недостойно, так несвободно. Это — не лично мне, но и мне…

1988 год

¹ Речь идет о проекте новой кольцевой дороги, которая должна была пройти через Лефортово. Проект встретил сильнейшее противодействие общественности.

² Юрий Нагибин, выступая перед эмигрантской аудиторией в Сан-Франциско, сетовал, что поэт и критик Станислав Куняев, сочинитель, в частности, антисемитских статей, оказался в списке награжденных Государственной премией.

³ Выступление Тенгиза Абуладзе в университете Беркли (Калифорния) состоялось 9 сентября 1987 г.

Маленький маленький человек

«Европа, Европа» начинается с процедуры обрезания. Обрезание показано подробно, крупным планом, c детским плачем и кровью. Таким образом Агнешка Холланд представляет нам героя своей картины, Соломона Переля, мемуарная книга которого положена в основу фильма и одновременно заводит пружину, которая будет раскручиваться 110 минут экранного времени. Ибо сюжетное напряжение возникает не оттого, что Солли, Соломон Перель, — еврей, а оттого что он на восьмой от рождения день был лишен кусочка крайней плоти.

В следующий раз мы встречаемся с Солли через тринадцать лет, то есть, по еврейским законам, накануне его совершеннолетия. Отсюда начинаются экранные приключения героя.

Солли, рослый смазливый подросток, притягивает внимание женщин (и даже, случается, мужчин), чувствующих, вероятно, его всепоглощающий, жадный к ним интерес. Режиссеру замечательно удается это напряжение, эта атмосфера с явственным запахом желез внутренней секреции, возникающая всякий раз, когда Солли сталкивается на сюжетном пути с очередным существом женского пола. Я не для эпатажа выбираю такие слова. Я стараюсь точнее обозначить происходящее на экране: в каждом конкретном случае зрителю ясно, чем именно интересуется наш подросток, тем более, что никакие другие струны в душе юного героя вовсе не задеты.

Польская девушка-билетерша, молоденькая воспитательница из советского детского дома, немецкий солдат-гомосексуалист, немолодая, с заостренным личиком и сжатыми зубами, фашистская функционерка — (эта единственная получит свое и даст возможность Солли испытать себя на сексуальном поприще), — и опять девочка-подросток, немка, требующая от Солли именно того, о чем он так страстно мечтает сам.

Простодушный Солли, кажется, не озабочен ничем иным в жизни, кроме влечений плоти, хотя жизнь его и не балует.

После погрома, в котором погибает сестра Солли, семья бежит из маленького немецкого городка в Польшу, в Лодзь. Но вскоре — в августе 1939-го — в Западную Польшу вступают немцы. Отец пытается спасти детей, он настаивает, чтобы Солли и его старший брат уходили на восток. В перипетиях побега братья теряют друг друга, и Солли, переправившись через реку, оказывается один на территории, оккупированной советскими войсками.

Начинается его коммунистический период — с товарищем Сталиным в сердце и томлением по молодой учительнице во всех прочих участках его здорового организма. Но судьба не дает возможности юному Солли разрешить это томление. 22-е июня 1941 года разлучает молодую коммунистку и новоиспеченного комсомольца — грузовик уносится по пыльной дороге, она кричит, протягивая руки, привстает в кузове, он, плача и спотыкаясь, бежит за машиной…

А через несколько часов он вступает в свой — пятилетний — фашистский период.

Воспользовавшись превосходным знанием языка, Солли выдает себя за немца, рассказывает историю гибели «своей» немецкой семьи, трогает сердце командира и становится сыном полка.

Однако, если перевоплощение Солли (религиозного юноши, отпраздновавшего Бар Мицву и, кстати, сына мелкого буржуа, владельца обувной лавки), перевоплощение его в комсомольца-атеиста прошло гладко, то новое превращение наталкивается на, казалось бы, непреодолимое препятствие — он обрезан.

Интеллигентный солдат-гомосексуалист по имени Роберт вскоре обнаруживает дефективность своего нового сотоварища, но не выдает его. А дальше, по иронии судьбы, Солли — теперь его зовут Юп — становится военным героем и, усыновленный одним из офицеров, отправляется в Германию, в привилегированную школу.

Солли везет раз за разом. И по дороге в Берлин — опять везение — в вагоне поезда сопровождающая юного героя дама не проявляет должной бдительности и в темноте, стеная и вскрикивая, не замечает его страшного принципиального изъяна.

В Берлине Солли-Юп становится отличным курсантом, образцовым учеником, объектом сексуального интереса хорошенькой девушки (думаю, не стоит и говорить, что интерес этот взаимный), и даже строгий учитель, объясняющий студентам, чем отличается череп еврея от черепа немца, после недолгих размышлений квалифицирует Юпа представителем арийского типа. Солли почти сливается со своими новыми товарищами. Он даже, как и остальные, не может сдержать слез, узнав об окружении немецкой армии под Сталинградом.

Все было бы хорошо, и он бы слился совсем, если бы не его изъян.

Приспособившись избегать неприятных ситуаций (в раздевалке, у врача), Солли более всего озабочен отношениями с девушкой, которая страстно желает исполнить свой патриотический долг и родить стране нового солдата. Солли не заглядывает так далеко вперед, его интересует лишь начало процесса, но придумать он ничего не может. Хотя и старается. Зашивает проклятую кожицу в надежде, что она срастется, мучается, ходит враскорячку. А девочка, поняв, что от Солли ей ничего не добиться, выбирает для исполнения патриотического долга другого курсанта.

Так или иначе, война и сюжет близятся к завершению. Под пулями обеих сторон наш патентованный ариец перебегает к побеждающему противнику, к врагам-друзьям. И вот уже советский офицер допрашивает Солли. «Я не немец, — объясняет Солли офицеру, — я еврей». На что офицер ему отвечает вполне резонно: «Евреи — вот они», показывая на изможденных, в арестантской одежде, людей, только что выпущенных из-за колючей проволоки. И вручает одному из них пистолет: «На, расстреляй фашиста».

Пистолет уже поднят для выстрела, но тут из толпы освобожденных узников появляется человек, готовый вступиться за странного немецкого солдата, — это Исаак, потерянный в 39-м году на переправе брат Солли.

Сюжет завершается: обрезанные Солли и Исаак ночью, в дождь, под прекрасным небом, свободно, не боясь обнажить свои обрезанные органы, писают крест-накрест из противоположных углов кадра.

Сюжет исчерпан, но фильм еще не окончен.

В заключительном кадре мы видим настоящего Соломона Переля — титры сообщают, что после войны он поселился в Израиле.

Среди каких-то кустов на берегу стоит невысокий плотный мужчина. «Как хорошо и как приятно жить с братьями вместе», — негромко поет Соломон Перель, глядя с экрана в зал.

Этими словами — первой строкой 132 Псалма — заканчивается фильм.

Каждый из нас читал классические истории о приключениях юноши, выброшенного судьбой в большой и не очень дружелюбный мир. Величина мира и мера его недружественности, разумеется, менялись от века к веку. Но что за дело героям Самуэля Ричардсона и Генри Филдинга в их 18 веке, что за дело героям Диккенса в их 19 веке до проблем века 20-го? У них там и в 18-м, и в 19-м тоже хватало своего, и мы, открывая книгу, не взвешиваем на весах их тяготы, соотнося с неким нынешним эталоном страданий.

Истории эти можно было бы назвать, пользуясь выражением Томаса Харди, «романами характеров и среды». В зависимости от вкуса и особенностей таланта того или иного писателя, одиссея героя либо предлагала читателям картину общества, в котором они живут, либо рассказывала о развитии человеческого характера, прошедшего через испытания судьбой.

Не был этот сюжет забыт и литераторами 20 века, и даже молодое искусство кино не прошло мимо него.

В 1969 году Артур Пенн взялся экранизировать роман Томаса Бергера «Маленький большой человек», который, хотя и напечатан был всего за шесть лет до того, успел приобрести статус современной классики. В 1970 году фильм Артура Пенна был закончен и вышел в прокат.

С Джеком Креббом, героем Артура Пенна, тоже случается всякое. Он, сирота, попадает в плен к индейцам, ждет смерти, но становится полноправным членом их семьи, из индейца он опять превращается в бледнолицего, затем его усыновляет пастор (как говорит Джек Кребб: «Начинается христианский период моей жизни»), потом он — ковбой, вскоре — бизнесмен, и опять индеец…

Похоже, не правда ли, на эпопею Солли-Юпа Переля?

Кроме сюжетной близости, искушенный зритель, несомненно, подметит и сходные ситуации, развернутые в фильме «Европа, Европа» в довольно похожие эпизоды (я не боюсь ступать на скользкую тропинку сравнений, имея ввиду, что фильм «Маленький большой человек» — один из общепризнанных шедевров, и представить себе, что Агнешке Холланд не случилось посмотреть эту картину просто немыслимо). Я не собираюсь сопоставлять две картины эпизод за эпизодом, но один пример хочу привести.

В «Европе…» Солли-Юп за время одного только боя трижды меняет маску: он начинает его немцем, затем, разговаривая по полевому телефону с советскими солдатами, становится евреем, а затем опять немцем и даже немецким военным героем.

В «Маленьком большом человеке» вождь племени шайенов говорит Джеку, что никто его не осудит, если он останется в стороне от боя с белыми кавалеристами. Юный «индеец» отказывается от этого предложения и даже произносит патетическую тираду, но во время побоища трусит, паникует, бежит и, в конце концов, стирает со своего лица краску, становится белым.

В течение нескольких минут оба героя меняют маски на противоположные, иного цвета. И в том и в другом случаях мы имеем дело с эпизодами, несущими символическую нагрузку.

Что такое национальная самоидентификация?

Что чему предшествует? Ощущение себя частью какой-то национальной группы предшествует ли тому, что мы называем моралью, или нравственный закон, кантовский категорический императив — действительно та основа, на которой размещается вся целиком постройка нашей личности? Эта как будто бы довольно отвлеченная проблема, несомненно, волнует и Артура Пенна, и Агнешку Холланд. И в том, и в другом фильме она вплетена в самую структуру повествования, а Агнешка Холланд, даже завершив сюжет, не удовлетворяется эмоционально-образным ответом и заканчивает фильм однозначной декларацией.

Кажется, теперь самое время разобраться — что же хотела сказать нам режиссер фильма «Европа, Европа», с чем мы остаемся, посмотрев картину.

Первым делом стоит, вероятно, очертить границы.

Не вызывает сомнений, что Агнешка Холланд сосредоточила свое внимание не на «среде», а на «характере». Вряд ли эпопея Соломона Переля развернута чтобы сообщить нечто новое о годах фашизма в Германии, о предвоенной Польше или СССР. Наоборот, Агнешка Холланд, повествуя о скитаниях героя, рассчитывает на то, что обстановка нам известна; режиссер не объясняет, не исследует, не воссоздает быт, а его просто обозначает, рассчитывая на зрительское квалифицированное соучастие.

Итак, «среда» отпадает. Но, что странно, фильм «Европа, Европа» только с большой натяжкой можно отнести и к «роману характеров». Проблема в том, что характер героя не развивается. Герой все время играет кого-то. Играет прямо-таки по Станиславскому, с полным перевоплощением. Вступая в новую роль, он как бы девственно чист. Это удивляет и даже пугает — но таким Солли предстает перед зрителями, и, поверив режиссеру, нам остается лишь размышлять о причинах, породивших такого индивидуума. Связано ли это с неустойчивым положением человека на стыке культур — еврейской, немецкой и польской — человека, выпущенного из футляра механически воспринятого иудаизма и не нашедшего никаких опор; бесхребетного человека, попадающего в силовое поле сталинского или фашистского тоталитаризма? Или это особый случай, аномалия, психическое отклонение? Или, может быть, Агнешка Холланд полагает, что нынешний человек, человек 20-го века, вообще таков и нечему здесь удивляться?

Узнав, что Роберт (солдат, открывший его тайну) был до войны актером, Солли-Юп спрашивает: «А трудно играть других людей?» — «Это гораздо проще, чем быть самим собой», — отвечает Роберт.

Вероятно, если бы Солли не отстал от грузовика, увозившего обитателей детского дома, он так бы и прожил жизнь комсомольца, коммуниста, совслужащего. А если бы не обрезание, какие еще были препятствия на пути превращения Солли в настоящего фашиста? Да, в его снах появляется прошлое, но только потому, что оно тянет его в бездну, в могилу. Как бы сложилась жизнь Солли-фашиста — я не знаю. Но это была бы другая жизнь, и Солли был к ней готов.

Выходит, единственное, что определяет национальную идентификацию Солли, — это обрезание. Если бы не обрезание, что мешало бы ему слиться с курсантами, если бы не обрезание, можно было бы смело ходить к врачу, в любой момент облегчаться в сортире, плескаться в душевой и помогать немецким девочкам, девушкам и женщинам в исполнении их патриотического долга.

Когда Агнешка Холланд показывает нам Соломона Переля в Израиле, а с экрана звучат слова о том, как хорошо и как приятно жить с братьями, мы должны поверить: наконец-то Солли осознал себя, и теперь он никого не играет. А случись Солли прожить жизнь коммуниста или фашиста — он играл бы кого-то, играл бы роль.

Но можно ли это назвать ролью, если бы он — коммунистом ли, фашистом ли — отыграл до конца пьесу своей жизни?

Он бы окончил советский вуз, стал бы инженером, либо переводил бы на русский язык замечательные произведения писателей ГДР и, возможно, благополучно помер бы до 1985 года, а если нет, ходил бы с портретом Сталина на демонстрацию, плечом к плечу с Умалатовой и Анпиловым, а может быть, приспособился бы, скажем, как Познер. И что же, он все играл бы, играл бы роль и не был бы собой?

Ну, а если бы не его изъян и Солли-Юп окончил бы с отличием гитлерюгенд, отправился бы на фронт и погиб в бою — это была бы роль? А если бы он, Солли, такой какой он есть, облаченный в фашистскую форму обрезанный Соломон Перель, перебегая, погиб бы и был бы похоронен в одной могиле со своими полковыми товарищами, он что, умер бы в театре?

По этой логике выходит, что связь Солли с самим собой, Ариаднина нить, так сказать — срезанный с его полового органа кусочек кожи. Без этой нити, выходит, он не найдет себя?

Не знаю. Трудно поверить.

И вообще, что же делать в такой ситуации женщине?

Мне не хотелось бы здесь завязнуть. Сказать мне больше нечего, все вопросительные знаки я уже расставил.

Вот, еще только два слова.

В фильме Артура Пенна, проходя через все свои периоды, переживая любые трансформации — белым, индейцем, жуликом, коммерсантом, — маленький Джек Кребб остается самим собой. Трогательный, смешной, с открытым наивным сердцем, он не говорит о высоких материях, он живет с людьми и не то чтобы стремится делать добро, он просто не делает зла — это и есть Джек Кребб, его характер, его натура, его личность. Он сопереживает всему живому: лошадям, которых приказал зарезать генерал Джон Армстронг Костнер, лихому ковбою, готовому его, Джека, не задумываясь пристрелить, вождю шайенов Старому Лосю, одноглазому жулику, юной роженице… Маленький Джек остается собой — большим человеком.

Привлекательный юноша, герой Агнешки Холланд, каждое из своих перевоплощений начинает с нуля, с позиций вне нравственности, вне морали. Наверное, так бывает. Наверное, так было и на самом деле с его прототипом, с настоящим Соломоном Перелем, который в финальных кадрах картины оказывается небольшого роста человеком, вовсе не похожим на неотразимого сердцееда.

Сравнение напрашивается само. Если Джек Кребб — Маленький Большой человек, то Солли Перель — Маленький Маленький человек. И это не хорошо или плохо. Это просто констатация факта.

Вопрос в том, как мы относимся к этим персонажам.

Я лично ни секунды не скрываю, что мне нравится Джек Кребб и не нравится Солли Перель. Мне только непонятно, что думает по этому поводу Агнешка Холланд — это меня смущает в фильме «Европа, Европа».

1991 год

«Узкий круг» Михалкова-Кончаловского

Когда-то критики сравнивали работы Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского.

Оба Андрея окончили — с разницей в год — ВГИК. Отцы у обоих — поэты. Оба учились у Михаила Ильича Ромма. Короткометражку «Каток и скрипка» и два последующих фильма, «Иваново детство» и «Андрей Рублев», Тарковский снял по сценариям, написанным вместе с Михалковым-Кончаловским. В «Ивановом детстве» Тарковский даже нашел для приятеля роль — эпизодическую, но с крупным планом.

Оба они вместе, Кончаловский и Тарковский, появились в важном эпизоде фильма Хуциева «Застава Ильича».

Тарковский вошел в кино с оператором Вадимом Юсовым («Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»), Кончаловский — с Георгием Рербергом («Первый учитель», «Асино счастье», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня»). После того, как Юсов отказался снимать «Зеркало», Тарковский пригласил на картину Рерберга.

Оба оказались на Западе, правда, с неодинаковым статусом. Но — дружба была и прошла.

«Последние годы, — пишет А. Михалков-Кончаловский в статье „Мне снится Андрей“, — время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых /…/ Он резко отрицал все, что я после „Дяди Вани“ делал, не воспринял серьезно ни „Романс о влюбленных“, ни „Сибириаду“, — я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и „Зеркало“, и „Сталкера“, и „Ностальгию“ и „Жертвоприношение“».

То же самое можно сказать иначе: причиной разрыва послужила трансформация Михалкова-Кончаловского из режиссера-художника в производителя коммерческих лент, сдобренных, к тому же, «правильной» идеологией. Речь идет об интересной разновидности конформизма, характерной болезни конца 70-х — начала 80-х годов: о конформизме, который камуфлировался рассуждениями о «повзрослении» художника, о желании быть «конструктивным». Успешнее всего подобные трансформации проходили в дружественном окружении, когда приятели, сами уже «повзрослев», поддерживают неофита, серьезно рассуждая о новом периоде в его творчестве. Пряча глаза. А потом уже и не пряча.

Хуже, когда какой-то чистоплюй или одержимый — и притом не безразличный тебе человек — не желает играть в эту игру. Разумеется, можно отойти в сторону, отгородиться от него барьером, но тогда надо не только других, но и себя убедить, что мир не может существовать по законам, исповедуемым этим фантазером.

«Нельзя заставить человека смотреть Рафаэля, привязав его к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен желать сесть перед ним на стул. Последние фильмы Тарковского рождали у меня ощущение, что они достойны Рафаэля, но зрителя все-таки надо привязывать, чтобы он их смотрел», — убеждает нас Кончаловский.

Безусловно, нельзя забывать разницы темпераментов, вкусов и эстетических пристрастий Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского, и было бы весьма примитивно сводить их конфликт к антитезе «стоик-конформист». Но в том, что непохожий образ жизни и различные общественные установки наложили на отношения двух когдатошних друзей свой отпечаток, я не сомневаюсь. Конформизм разрушает личность, осознание собственного конформизма порождает цинизм, поэтому из чувства самозащиты, почти неосознанно, система координат начинает смещаться, шкала ценностей, неспешно, почти незаметно для глаза, размечается заново, жизнь продолжается.

На днях в «Крисчен Сайенс Монитор», в статье, посвященной Александру Сокурову, я наткнулся на забавную фразу: «Как и Андрей Кончаловский, более коммерчески ориентированный режиссер, чей фильм «Узкий круг» демонстрируется сейчас в американских кинотеатрах, Сокуров тоже набирался опыта у Андрея Тарковского, легендарного русского кинематографиста…»

Мне показалось курьезным, что автор поставил рядом Кончаловского и Сокурова — может быть, он их считает приблизительно однокашниками, приблизительно одногодками?

Надо полагать, он не знает, что Саша Сокуров работал на «Ленфильме» над своей первой легальной игровой картиной («Разжалованный»), когда Народный артист РСФСР Андрей Михалков-Кончаловский, уже закончив подсоветскую карьеру, искал работу на Западе. Кем может быть этот режиссер, сделавший на Западе семь фильмов, но до сих пор не имеющий своего внятного кинематографического лица, кем он может быть по отношению к легендарному Тарковскому? Наверное, одним из учеников — так, надо думать, рассуждал кинокритик Дэвид Стеррит.

Для американского критика словно бы и не существует 18 лет работы Кончаловского в России, призов на Венецианском и Каннском фестивалях, на фестивалях в Сан-Франциско и Сан-Себастьяно. Это немного грустно, однако в некотором смысле он прав, ибо сам Кончаловский согласился играть в игру, когда он «стоит ровно столько», во сколько работодатели оценивают его, «и ничуть не больше».

Вот как Кончаловский рассказывает о годах, прожитых на Западе:

«Приобретенный опыт научил меня смирению, — думаю, это в нем самое важное. Такого понимания себя, своего места у меня не было прежде. Мы же все привыкли к деформированной системе ценностей. Режиссер в России — борец, страдалец, диктатор, художник, артист /…/ А в Америке я понял, что никто обо мне ничего не знает. И мне надо доказывать, что я в состоянии склеить два куска пленки. Первой моей картиной была короткометражечка „Сломанное вишневое дерево“, снятая за пять тысяч долларов. И за мной стояла продюсерша, следившая за каждым моим телодвижением. /…/ Мне было смешно смотреть, как продюсерша пытается контролировать ход съемки: в кино она понимала в сто раз меньше моего, но она отвечала за деньги, вложенные фирмой в фильм непонятного русского режиссера. Непросто оказаться в такой ситуации, осознать, что ты стоишь ровно столько и ничуть не больше. Тут-то и выясняется, кто ты есть, иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Конечно, маститый режиссер кокетничает. Если уж пользоваться предложенной им терминологией, то нужно отметить, что был он темной лошадкой и котировался он низко по одной шкале — коммерческой. Но имеется и другая шкала, которая, Кончаловский это прекрасно знает, существует достаточно независимо от коммерции. Пресловутая продюсерша, которая знала о кино «в сто раз меньше» Кончаловского, и те, кто за нею стоял, и не думали подвергать сомнению профессиональные качества режиссера, имеющего в своем активе каннские и венецианские призы. Просто данные качества их не слишком сильно интересовали. Речь-то шла о другом. Кончаловский претендовал на работу по иной специальности — он не Божий замысел собирался познать, а собирался он, истратив некоторые деньги, изготовить продукт, который должен принести несколько большее количество денег.

Пушкин должен был убеждать себя и других, что поэт может продать собственное творение. Более чем двести строк «Разговора книгопродавца с поэтом» понадобилось, чтобы сформулировать: «Книгопродавец — Позвольте просто вам сказать: Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать. Поэт — Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

В двадцатом веке ни у кого уже не возникает сомнений, что готовую рукопись, разумеется, нужно продать, а люди с деньгами стараются теперь купить уже не рукопись, но само вдохновение. И, надо сказать, вполне в этом преуспевают. И стыдить их бессмысленно. И судить художников, продавших свое вдохновение, — бесполезно.

Тыкать пальцем, стыдить и судить — бесполезно. Но нужно осознавать, что художник, в точности как и любой прочий, делает свой выбор и, как и любой прочий, с этим выбором живет и платит за него своей судьбой.

Однако происходит другое. Владельцам окончательного продукта теперь уже недостаточно простого удвоения их банковских счетов, многие из них прямо лезут из кожи, чтобы внушить окружающим, будто они и не бизнесмены вовсе, а скорее, допустим, культуртрегеры. Под стать финансистам и сами производители коммерческой продукции — и они тоже рассказывают публике, что не хлебом единым жив человек, а все-таки и словом Божьим…

Я мог бы оставить это в подтексте, но хочу произнести внятно: в словах Кончаловского — не берусь судить, сознательно или нет, — стерта граница между судьбой художника и карьерой коммерческого режиссера.

То, что Кончаловский смог в 43 года начать все сначала, говорит о его характере. (Ему уже приходилось бросать и начинать сначала — 15 лет он занимался музыкой, хотел стать пианистом, но, трезво оценив свои способности, переменил направление.) Менять специальность он начал уже в Союзе, в этом смысле переселение на Запад просто смазало вполне ясную картину. Теперь, по прошествии 13 лет, можно, наверное, сказать, что переезд был не способом убежать от давления или соблазна, а поиском условий для работы по новой специальности. Советские «Романс о влюбленных» и «Сибириада» и американские «Поезд-беглец», и «Танго и Кеш» сделаны той же рукой.

Впрочем, и у Тарковского переезд на Запад со сменой специальности никак не связан. Он тоже, оказавшись на Западе, занимался здесь тем же, чем он занимался дома, и два его западных фильма — это фильмы режиссера Тарковского.

* * *

Первой работой Кончаловского на Западе стала картина «Любовники Марии», вольная экранизация рассказа Платонова «Река Потудань» — этакий интеллектуально комфортабельный Платонов, Платонов для бедных (или для богатых?). После этой ленты режиссер к российским сюжетам не обращался, пока не появилась возможность поставить картину, о которой, как он подчеркивает, он думал уже два десятка лет.

Двадцать лет назад, доставив свой фильм в Госкино на предмет цензурирования, Кончаловский познакомился с тамошним киномехаником Александром Ганьшиным. Вот, в двух словах, история жизни этого человека.

Ганьшин родился в 1909 году в Москве. Окончил семилетку. В 1926 году, после курсов киномехаников, поступил на работу в клуб, а когда старшего тамошнего киномеханика уволили за пьянство, занял его место. Затем он перешел работать в кинотеатр на Арбате. В 1931 году Ганьшина призвали в армию; демобилизовавшись в 1933 году, он получил место киномеханика в Доме Культуры НКВД, потом в киноминистерстве. Однажды, августовской ночью 1935-го года, он был выдернут чекистами из постели и привезен в Кремль, к генералу Власику, начальнику личной охраны Сталина. Генерал сообщил Ганьшину, что сегодня он будет крутить фильм самому Хозяину.

Так Александр Ганьшин оказался киномехаником Сталина.

В Кремле Ганьшин вскоре нашел себе невесту, тоже из обслуги — она работала помощницей повара. Через некоторое время у кремлевской пары родилась дочка. В 1937 году Ганьшина принимают в Девятое Специальное Управление НКВД, то есть он становится членом личной охраны Сталина. Из большой коммуналки Ганышин со своей семьей переселяется в кремлевское общежитие, а в начале 50-х — в квартиру на Кутузовском проспекте, с одним соседом, тоже офицером кремлевской охраны.

После смерти Сталина Ганьшин еще два года прослужил в Кремле, но не киномехаником а простым охранником — была какая-то в этом изменении статуса выгода для пенсии, — потом он перешел киномехаником во ВГИК, а позже в Госкино, в то самое киноминистерство, где он работал до 1935 года.

Ганьшин по сей день живет в квартире на Кутузовском проспекте, рассказывает истории, свидетелем которых он был, и остается горячим сталинистом, ничуть этого не скрывая.

* * *

Андрей Михалков-Кончаловский говорит, что он двадцать лет жил с мыслью о фильме про сталинского киномеханика. И вот в новые времена такая возможность режиссеру представилась. На деньги итальянского продюсера Клаудио Бонивенто для американской фирмы «Коламбия Пикчерс» Кончаловский снял фильм на английском языке.

«Если бы я делал фильм о сталинизме для России, по-русски, ориентируясь на русскую аудиторию, я не должен был бы объяснять столько вещей. Этот фильм очень прямолинейный, даже документальный в определенном смысле; это попытка создать мощную метафору при помощи простого повествования. Такой путь не очень типичен для России, где художника обычно не считают серьезным, если он не использует многозначительной символики, этакий провинциальный сюрреализм. Если бы картина делалась по-русски, я мог бы задействовать сложный, шифрованный язык, но это было бы так же трудно понять нероссийской аудитории, как русской аудитории трудно понять Джеймса Болдуина и проблемы американских негров», — рассказывает режиссер¹. И дальше формулирует свою задачу:

«Я решил, что самой понятной фигурой будет человек, который обожает Сталина. Я хотел исследовать сталинизм изнутри, показать источники культа личности, почву, на которой прорастают семена диктатуры… Фильм сделан с точки зрения искренне верящего человека, обычного русского парня, гомо советикус, человека, добровольно согласившегося на промывку мозгов. Он, конечно, тоже жертва, но он был совращен. Это и есть основная идея фильма, что Сталин, в сущности, совратил нацию. /…/ Может быть, я не в состоянии ответить на вопрос — почему Сталин был возможен в России, но я, по крайней мере, хотел задать этот вопрос. Поэтому я начал избавляться от деталей о самом Сталине и стал концентрироваться на жизни Ивана».

Ивана?

Так начала формироваться история на языке, понятном каждому. Русский — значит Иван. Героем фильма стал киномеханик Иван Саньшин.

В первом эпизоде этой истории (лето 1939 года) мы встречаемся с Иваном, который в проекционной Дома культуры НКВД, чокнувшись с другим киномехаником, принимает стакан водки. «Сегодня у меня свадьба», — сообщает он корешу. А в это время в оставленном без наблюдения проекторе заело пленку. Иван бросается к агрегату, но поздно — мы видим, как на огромном экране оплавляется и коробится хроникальное изображение Лучшего друга чекистов. Следующий кадр: несколько офицеров, сорвавшись со своих мест, выбегают из зала. Но они бегут не в проекционную — хватать незадачливого Ивана, чего, понятно, ожидает западный зритель, а куда-то по своим делам. Наверное, хватать кого-то другого.

Дальше — Иван гуляет свадьбу в своей полуподвальной коммуналке. Его невеста Анастасия тщетно пытается зазвать в компанию соседа-интеллигента, старенького, сухонького профессора, но зато является сосед-жлоб Василий Морда, и приходит семейство соседей-евреев: Соня и Аарон Губельманы («еврейский вопрос — до сих пор важная проблема в России», поясняет режиссер). Выпивают, закусывают, и Губельман со слезой в голосе предлагает тост за товарища Сталина.

Дальше — понятно, как говорит Жванецкий, — койка. Скрипит: старая, пружины плохие. Стук в дверь — Иван и Анастасия прекращают физкультуру.

Чекисты явились за Губельманом. Мы присутствуем при обыске. Иван таращится с порога, силясь понять, что же происходит. И вдруг Губельман, оставленный без присмотра, вскакивает и с разбега шарахается головой об стену. Кровавое пятно на обоях.

Свадебная ночь продолжается. Стук в дверь. Другие энкэвэдешники, теперь уже за Иваном. Наконец-то, вздыхает зритель, — Иван ведь по пьяному делу спалил в своем проекторе изображение Лучшего друга молодоженов. Сам новобрачный, разумеется, выкрикивает: «Я не виноват», но его под белы рученьки сажают в машину и везут. Однако не на Лубянку, куда он ожидает попасть за свое прегрешение, а в Кремль.

В Кремле Иван ведет себя Иваном. Во-первых, он демонстрирует замечательное владение иностранной техникой — вслепую заряжает проектор, протаскивая пленку через сложнейшую систему шестеренок, валов и зажимов. Генерал Власик, словно он генерал Платов из лесковского «Левши», смотрит на Ивана с отеческим восторгом — экий, мол, русский самородок. Во-вторых, узнав, кто именно собирается сидеть в кинозале, Иван почти лишается чувств, и Власик командует принести Ивану стакан чаю, до покрепче. Настоящий, одним словом, наш простой парень, Иван — и своего дела ас, и богам самозабвенно предан.

Милашка Власик (представьте, как он выглядит в исполнении Олега Табакова), хотя и резок с какими-то проштрафившимися подчиненными, но, сразу видно, справедливый генерал — Ивана оценивает по достоинству и берет его в кремлевскую службу.

Но расстановка сил еще не обрисована до конца. Новая бригада энквэдешников увозит Соню Губельман, жену соседа, пытавшегося покончить с собой во время ареста. Анастасия хочет взять к себе дочку Губельманов Катю, но Иван резко останавливает ее: «Понимаешь ли ты чем это может для нас кончиться?» — кричит он.

Теперь машина сюжета запущена, и история начинает работать в «эмоциональном регистре». Иван радуется кремлевской службе, трепещет при виде вождей, доедает жирные куски, оставленные небожителями на блюде. Анастасия испытывает невнятные сомнения, разыскивает девочку Катю в детприемнике, навещает ее в детском доме, выдавая себя за ее родственницу. Разумеется, присутствуют и нюансы. У Ивана тоже не все гладко, его пытаются заставить стучать на прочих членов обслуги. А у Анастасии не только грустное настроение, есть и радости — например, они с Иваном получают большую новую комнату, как раз комнату Губельманов. Срывают печать, распахивают двери, плюхаются на отличный матрац — вот это да! Кровавое пятно на обоях портит интерьер, но они решают прикрыть его шкафом.

Начинается война, небожители эвакуируются, и Иван пристраивает свою Анастасию официанткой в бериевский спецпоезд, а когда некий конфидент Лаврентия Павловича выбирает ее обслуживать самого наркома, Иван подбадривает жену. Он, уже поработавший в Кремле, вероятно, не видит никакой опасности.

Лаврентий же Павлович, очаровательный, усталый злодей, незамедлительно напаивает и соблазняет Анастасию. Еще через час Анастасия — перед тем, как исчезнуть на несколько месяцев — появляется в их семейном с Иваном купе, расслабленная, выпившая и застегнутая вкривь и вкось.

В следующий раз Иван видит жену с чемоданом в руке и с солидно округлившимся животом.

Иван принимает жену назад, но она, беременная, мучимая не очень внятными зрителю чувствами, сводит счеты с жизнью. И тут же, прямо через минуту после того, как Иван обнаруживает наложившую на себя руки Анастасию, ему является Сталин. Иван видит вождя шагающим в одиночестве по их Скотопрогонной улице, в лиловом прозрачном полумраке. Иван бросается к Иосифу Виссарионовичу — не нужно ли, мол, чего?

«Как живешь?» — интересуется товарищ Сталин, и Иван рассказывает о семейном счастье, о том, как он ждет своего первого ребенка. Сталин вздыхает: «Никто не говорит мне правды. Какой ребенок? Какая жена? Я ведь все знаю. Твоя жена повесилась полчаса назад».

Остается завершить последнюю сюжетную линию. Девушка Катя Губельман приходит в старую свою квартиру, встречает Ивана, обнаруживает пятно на обоях. Она ищет тепла, родственного сочувствия — Анастасия, навещая девочку в детдоме, называла себя тетей, так она и осталась в сознании Кати тетей, родственницей, — а Иван предлагает ей теплую кофту покойной жены и деньги.

Можно было, конечно, таким образом и закончить картину.

Захлопывается дверь, потом Иван…

а) механическим жестом открывает газету…

…либо…

б) боязливо выглядывая из-под занавески, провожает глазами Катю…

…либо, наконец…

в) Иван, пьющий стаканами горькую…

Но Кончаловский знает, что серьезному произведению необходим катарсис.

В последней сцене фильма Иван спасает Катю, чуть не задавленную толпой на похоронах Сталина, прижимает ее к себе, — а Катя прижимается к нему. Он готов любить ее как отец, она хочет быть любимой.

Итак, Сталин умер и освободил Ивана.

Вот такая история.

* * *

Для чего сделана эта картина?

«Я хотел задать вопрос», — объясняет режиссер.

Какой вопрос? Почему Иван любит Сталина? Почему он сдает в пользование Лаврентию Павловичу свою жену? Почему Иван спасает Катю?

Раскинув элементарную схему мыльной оперы, где нет коллизий, меняющих характеры, а все происходящее базируется на расхожих представлениях, мы можем сделать вид, что вопросы были заданы и ответы получены.

Но, даже сравнив то немногое, что мы знаем об Александре Ганьшине, с историей, рассказанной Кончаловским, мы увидим, что автор манипулирует материалом. Он пытается сконструировать сюжет, доступный примитивному сознанию, и одновременно внушить нам, что здесь все самое что ни на есть настоящее. Кончаловский старательно реконструирует архивные фотографии, добивается максимальной достоверности антуража. И эту реальность-новодел он заселяет персонажами мыльной оперы.

Cудьба Ивана Саньшина, говорит режиссер, — это судьба нашей страны. «Берия не изнасиловал Анастасию, хотя и мог. Он соблазнил ее. Душевная трагедия происходит именно тогда, когда ты понимаешь, что был соблазнен, что ты сам каким-то образом виноват в том, что стал жертвой. В этом смысле Сталин соблазнил нацию».

Чтобы объяснить, «почему Сталин был возможен в России», Кончаловский рассказывает нам об Иване-дураке. О соблазненном. О жертве, которая сама виновата, что оказалась жертвой. Соблазнители не привлекают внимания режиссера. Вероятно, по мысли Кончаловского, соблазнители не в счет, когда мы говорим о причинах сталинизма.

«Андрей сказал: „Он убил тысячи людей, он был монстр, да, но он был обаятельным человеком“. — Так прекрасный артист Боб Хоскинс объясняет свою работу в фильме. — Мы потратили много времени, делая Берию обаятельным».

Ответственность лежит на соблазненных Иванах и Анастасиях.

Не будем спорить. Но как быть с теми, кто растлевал, соблазнял, насиловал, рифмовал оды, снимал лживые фильмы, сочинял музыку? Они поголовно были «обаятельны», — и это все?

Можно, конечно, сказать, что и сами они — наивные Иваны, они и сами были совращены, чтобы в свой черед совращать. Пусть так. Кто-то из них, вероятно, был наивен, но разве все?

Впрочем, режиссер построил свою систему в соответствии с собственной концепцией. Это, разумеется, его право. Но что делает он, чтобы обратить нас в свою веру, убедить, заставить согласиться?

Ничего.

Кончаловский не рассказывает нам историю настоящего Александра Ганьшина, продолжающего по-прежнему любить Отца Народов. Перед нами история квазихарактера, ибо Саньшин — функция готовой схемы, придуманной режиссером.

Никто не оспаривает права художника заменить Александра Ганьшина на Ивана Саньшина. Однако — и это очевидно — вымышленный Иван может быть создан с целью познания настоящего Александра Ганьшина, настоящих людей, живущих в настоящем мире. Кончаловский же подставляет на место реального человека кукольного Ивана-дурака и начинает двигать его, словно пешку, по клеточкам своей схемы, незамысловатой схемы под названием «Всему виною наивный Иван». Но что нам дает вся эта мелодраматическая игра для познания того мира, в котором все мы живем?

Узнали мы что-то о Ганьшиных, размахивающих нынче в Москве и Петербурге портретами Сталина? Узнали мы что-то о национальном характере? О механизме власти?

Мы не узнали ничего.

Но это не самое страшное. Страшно, что квази-искусство забивает людям головы квази-знанием, квази-понятиями, квази-моралью. И они как будто бы знают, как будто бы понимают, как будто бы судят.

В картине Михалкова-Кончаловского все как будто настоящее.

В самом начале фильма камера движется по ночной улице. И что-то сразу начинает раздражать ваш глаз в этой картинке. Как будто бы все правильно. Москва. Потом вы понимаете — цвет. Совершенно нехарактерный, лиловый, прекрасный, «кодаковский» цвет. Не московский. Нет в вечерней Москве такого цвета. Конечно, мы привыкли к цвету пленки Шосткинского химкомбината, который тоже не имеет отношения к реальности. Но дело, однако, не только в цвете. Оператор Гварнери снимает Москву красиво, холодно, мастеровито. Это усредненное киношное изображение. Не Москва, а как будто Москва.

Кончаловский первым получил разрешение снимать игровой фильм в Кремле, первым снимал в здании КГБ. Перед нами как бы реальная обстановка, в которой разыгрывается как бы реальная история. При этом мы ни на минуту не чувствуем себя зрителями документального фильма (это противоречило бы стилистике мыльной оперы) — мы имеем четкое, технически совершенное изображение, умеренно насыщенное деталями, как, скажем, в «Далласе». Нормальное изображение, не раздражающее и не мешающее следить за историей. Как бы изображение.

Так же дело обстоит и с характерами. Вот главный герой картины Иван Саньшин в исполнении Тома Халса. ««Блаженный» — так Андрей Кончаловский охарактеризовал мне мою роль», — сказал Том Халс.

Кончаловский умный человек, он знает, как настроить актера на правильную волну. Он, конечно, говорил Тому Халсу и еще какие-то слова о Сталине. Но что такое Сталин для этого американского парня? Абстракция. «Блаженный» — слово, определяющее характер, уже сыгранный Томом Халсом когда-то в «Амадеусе».

То есть, берется знакомый актеру и зрителям характер, — и дело сделано.

Здесь, конечно, можно говорить о более или менее скрытом заимствовании.

Но есть и прямое — сцена в детприемнике, куда является Анастасия в поисках Кати. Директриса, суровая женщина с папиросой на отлете (ее играет Ирина Купченко) — откровенная калька персонажа Аллы Демидовой из «Зеркала» Тарковского (эпизод в типографии). Повторен не только рисунок роли: сам характер персонажа и ситуация, в которой мы сталкиваемся с этим характером, — сходны. Речь идет о балансе страха, о том, как в нечеловеческих условиях люди пытаются оставаться людьми. Но в «Узком круге» воспроизведена лишь внешняя сторона ситуации; у Тарковского это сцена, дающая нам точную картину времени.

Разумеется, у Кончаловского — беллетристика, вымысел, в то время, как у Тарковского — личное, прошедшее через него: эпизод в типографии — это случай из жизни его матери.

Но именно в этом и дело, что Тарковский говорит о своем, а Кончаловский о чужом. Тарковский пытается понять мир и свое место в нем, Кончаловский — излагает историю придуманного Ивана, сформированную на базе усредненных представлений.

* * *

Кончаловский утверждает, что ему важно понять, «почему Сталин был возможен в России». И вот перед нами образ Ивана Саньшина, символ, по мысли режиссера, соблазненной нации. А между тем, Андрей Михалков-Кончаловский мог бы рассказать нам иную историю, впрямую связанную с интересующим его вопросом. Я думаю, эта история не менее важна для понимания эпохи, чем история придуманного Ивана Саньшина и даже чем история вполне реального Александра Ганьшина.

«Я отлично помню, что в этот момент я катался на своем трехколесном велосипеде по нашей маленькой квартире. Это был 1943 год. Было шесть часов вечера, отец был в ванной. Раздался телефонный звонок, и мама сняла трубку. „Да, — сказала она. — Позвоните попозже, он принимает ванну. Кто?“ Она медленно положила трубку, подошла к ванной и постучала в дверь (папа был в душе и вода очень шумела): „Тебя к телефону!“ — крикнула она. „Скажи — пусть позвонят попозже“, — ответил отец. „Это Сталин“, — сказала мама. Вода остановилась, я помню это, дверь открылась, и мой отец появился, голый, весь в мыльной пене. Он подошел к телефону, оставляя мокрые, мыльные следы на полу. Я никогда не видел таким моего отца — голым, в мыле, у телефона. Он сказал: „Да. Хорошо. Конечно. Большое спасибо“».

Меня поразило, что он не заикался. Мой отец — заика, он всегда заикается. Но тут он говорил совершенно гладко. Он был в шоке. Он повесил трубку и сказал маме: «Сталин хочет, чтобы я приехал в Кремль».

В пять часов утра сталинский охранник позвонил в двери михалковской квартиры и вернул домашним совершенно пьяного баснописца. Так кавалер ордена Ленина Сергей Владимирович Михалков и Лучший друг писателей Иосиф Виссарионович Сталин отметили рождение удачного стихотворения:

«Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил…» Отныне и навечно советским людям надлежало засыпать и просыпаться под этот текст.

Про дальнейшую карьеру Сергея Владимировича Михалкова написаны книги и сняты документальные и научно-популярные ленты, но я уверен, что если бы Андрей Михалков-Кончаловский попытался разобраться не в перипетиях вымышленной жизни вымышленного Ивана, а в обстоятельствах жизни хорошо знакомого ему человека, у него — и у нас — были бы шансы узнать гораздо больше о том, что такое сталинизм и почему он был возможен в России.

Андрею Кончаловскому было шесть лет, когда его отец удостоился первой аудиенции, восемь — когда закончилась война, девять — когда культурная общественность не на жизнь, а на смерть схлестнулась с «низкопоклонством перед Западом», пятнадцать — когда началось дело врачей, шестнадцать — когда Вождь и Учитель убыл в лучший мир.

Андрей Кончаловский ездил по этому «сталинизму» на трехколесном велосипеде, на двухколесном, на отцовском казенном автомобиле, ходил пешком, учился в школе, пил газировку. Ему удалось взглянуть на Иванов и Анастасий взглядом иностранца, но, думаю, приведись ему работать над другим материалом, он не смог бы остаться бесстрастным посторонним наблюдателем.

Но это вряд ли такой уж подходящий сюжет для коммерческого кино.

1992 год

¹ Здесь и далее: «Andrei Konchlovsky: On the Making of the Inner Circle», Based on an interview by Jamey Gambrell. «The Inner Circle», Newmarket Press, New York, 1992.

Вернуться никуда нельзя. Разговор с Отаром Иоселиани

Эта беседа состоялась весной 1991 года, вскоре после того, как Отар Иоселиани снял свою африканскую картину «И стал свет», но по разным причинам я решил опубликовать ее только сейчас, после того, как Отар показал свой следующий фильм — «Охоту на бабочек».

* * *

Отар Иоселиани учился музыке, потом окончил математический факультет МГУ, а стал кинорежиссером.

Родился в Тбилиси, в Тбилиси вырос, девять лет провел в Москве — пять лет в МГУ и четыре во ВГИКе, — затем сделал в Тбилиси четыре замечательных фильма: в 1962 году «Апрель», в 68-м «Листопад», через три года — «Жил певчий дрозд», в 1976 году вышла «Пастораль»; потом он восемь лет не имел возможности снимать, в результате превратился в парижанина, и вот привез на фестиваль в Сан-Франциско свой уже четвертый французский фильм.

Это горький фильм, полагаю, последний из цикла, начатого «Фаворитами луны».

По Иоселиани, разрушение жизненного уклада, традиций, преемственности влечет за собой разрушение культуры, начиная с физических ее воплощений, от домашней утвари и посуды до искусства, призванного передавать духовную информацию следующим поколениям. Лишенные этой духовной связи, духовного опыта, накопленного предками, люди живут словно в пустоте, без нравственных ориентиров. Об этом Иоселиани снял свой первый западный фильм — «Фавориты луны».

Жизнь, однако, продолжается. Иоселиани грустно вглядывается в новых людей — смешных и агрессивных, жалких и жестоких, — честно стараясь понять, так ли безнадежно их состояние.

Максималист Тарковский исступленно бился над этой задачей: Доменико из «Ностальгии» обливает себя бензином, убежденный, что связь людей с Культурой, Богом утеряна навсегда; Горчаков умирает, пытаясь донести свечу, защитить, сохранить это чуть живое, гаснущее даже не от ветра, а от дыхания, пламя, связывающее Горчакова и с Доменико, и с его, Горчакова, собственными предками — с его корнями:

Я свеча, я сгорел на пиру.

Соберите мой воск поутру,

И подскажет вам эта страница,

Как вам плакать и чем вам гордиться…

Иоселиани снимает документальный фильм о крошечной деревеньке на юге Италии и маленьком католическом монастыре в километре от этой деревни. Он погружает нас в незатейливый быт монастыря, в размеренную повседневную жизнь, обнаруживая за монотонностью — строй и гармонию. Иоселиани показывает нам, как маленький монастырь (фильм так и называется: «Маленький монастырь в Тоскане»), пятеро монахов, казалось бы, живущих своей специальной жизнью, вне быта деревни, генерируют этот строй и эту гармонию для соседней деревеньки и мира вокруг монастыря.

Иоселиани не произносит деклараций, он не ставит эту деревушку и этот монастырь в пример большому миру. Он не стучит кулаком по столу, выкрикивая, что и в нынешние времена есть люди, не потерявшие память. Он просто показывает, как сохраняют огонь. Речь здесь идет не о программе действий, а о вере.

Свой следующий фильм, «И стал свет», Иоселиани снимает в Африке. Фильм о сотворении мира. Сотворение нового мира оборачивается разрушением культурного быта и абсолютно полной деиндивидуализацией жителей крошечного африканского села, милых и забавных, наивных людей, налаженная жизнь которых разрушается наступающей «цивилизацией». Их уклад разрушается не по чьей-то злой воле, а безразлично, безлично — иным порядком вещей. Проезжает грузовик, другой, вдалеке рубят деревья, рычат скреперы — и вот целая культура перестает существовать. Нет больше чудес, охоты, лечебных трав, колдовства и шаманства. Нет больше сказок и историй, нет больше правил, по которым жили деды и отцы, нет представлений о том, что красиво, а что уродливо, что правильно, а что стыдно, бесчестно, позорно. Нет и самого села. Больше нет, и никогда не будет.

— Отар, три последних фильма ты снял в трех разных странах: «Фавориты луны» во Франции, «Маленький монастырь в Тоскане» — в Италии, «И стал свет» — в Сенегале. Знаешь, что меня удивляет, — ты решаешься работать с таким разным культурным материалом, и твой взгляд не кажется взглядом иностранца, чужака. А в то же время это, несомненно, фильмы Иоселиани.

— Меняется фактура или культурная среда, но в критериях, в оценочных понятиях, в системе ценностей ничего не меняется. Известно, что наш характер определяется годам к шести. А годам к восемьнадцати-двадцати мы уже вполне сформировавшиеся люди, со шкалой отсчета, которая свойственна каждому из нас и которая уже меняться, очевидно, не будет, хотя будут вноситься поправки, в зависимости от того опыта, какой нам суждено приобрести. И если я родился и вырос в Тбилиси в некоей среде, с некими родителями и сформировался в определенном культурном бульоне, — это уже изменить невозможно. А что снятый во Франции фильм получается как бы снятым французом, я думаю, тут что-то другое. То, что ты снимаешь, если ты к этому относишься внимательно, само подсказывает, как оно должно быть снято, и сама среда входит в экран со всеми параметрами правды, которые она приносит в твое киноповествование… Но я не думаю, чтобы француз мог снять такой фильм, как «Фавориты луны», и не думаю, чтобы такой фильм, как я снял про монахов в Италии, мог снять итальянец, и не думаю, что фильм, который я снял в Африке, мог бы снять какой-нибудь африканский режиссер. Ни в коем случае. Потому что ключ, которым ты открываешь ту или иную страницу, предложенную тебе миром, он всегда остается одним и тем же, и секрет видения — он умрет с тобой. Весь набор мерил, приятий и неприятий, идей, которые ты привязываешь к той или иной фактуре, весь этот конгломерат — все это сложилось давно и является частью твоего я. В этом смысле безразлично, снимаешь ли ты в Италии или в Африке. Твой взгляд — всегда при тебе. Дискомфортность возникает из-за другого, из-за того, что, к сожалению, ты вынужден снимать жизнь других людей в другом конце света.

— Отар, все это так и не так. Конечно, такой ключик у каждого человека всегда при себе. Проблема в том, что не любой ключик к чужой жизни подходит. Твой ключик оказался универсальным, понимаешь. И плюс — может быть, это как раз главное, — у тебя есть к этой чужой жизни любопытство. Мы с тобой знаем множество людей в эмиграции — таких десятки, — чей ключик к здешней жизни не подходит. Ничего не открывает. А иногда они даже и не пробуют открыть: нет интереса. Да и последний-то интерес теряется, если ты ткнулся раз, ткнулся два, а твой ключик, который дома открывал, здесь ничего не открывает.

Конец ознакомительного фрагмента.