Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре

Михаил Лемхин, 2012

Литератор и фотохудожник Михаил Лемхин родился в 1949 году в Ленинграде, окончил факультет журналистики ЛГУ, служил в армии, работал в Бюро пропаганды киноискусства, в Ленинградском университете, в Графическом комбинате Союза художников. В 1983 году с семьей эмигрировал в США, с тех пор живет в Сан-Франциско. Печатался в изданиях русской эмиграции, а с конца 80-х годов также и в российских изданиях. Как фотограф Лемхин оформил множество изданий и опубликовал две авторские книги «Missing Frames» (предисловие Ольги Андреевой-Карлайл) и «Joseph Brodsky, Leningrad: Fragments» (предисловие Чеслава Милоша, послесловие Сюзанны Зонтаг). Фотографические работы Михаила Лемхина хранятся в Henri Cartier Bresson Foundation (Париж), в Стенфордском университете (США), в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург) и во множестве других общественных и частных коллекций. Михаил Лемхин член Международной ассоциации художественных критиков, а также Гильдии кинокритиков и киноведов России и российского Киносоюза. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Моей жене Ирине

© М. А. Лемхин, текст, 2012

© Н. И. Клейман, вступительная статья, 2012

© Издательство «Читатель», 2012

Вечное возвращение

Название своей книги Михаил Лемхин позаимствовал у одного из собеседников и друзей — Отара Иоселиани. Грузинский режиссер, поселившийся и работающий во Франции, рассуждает о необратимости жизненных перемен, о тщетности поисков прошлого на родине и приходит к печальному выводу:

«Вернуться вообще никуда нельзя. Люди умирают, поколение уходит. Вместе с ними уходит и весь набор опорных для вас ориентиров, и чувство комфортности исчезает. Как будто подходят к какому-то барьеру, и все сваливаются. И приходит… другая вода. Гераклит, конечно, прав — нельзя два раза войти в одну и ту же реку…

Попытки вернуться в места вашего детства лишены всякого смысла — детства уже нет. И кроме боли и разочарования, это ничего не принесет. Грустно становится. Но все-таки надо вернуться, потому что осталось какое-то понимание душевных движений людей… И очень важную роль играет язык, ведь только мы говорим на этом языке, и мы его знаем, и в нем есть ассоциативный запас и наша система ценностей…»

Как подлинный мудрец и честный человек, Отар в своем рассуждении приходит к парадоксу, а по сути к диалектической (в античном смысле слова) апории: вернуться нельзя — значит, надо вернуться.

Вся книга Михаила Лемхина — возможно даже, вне его воли и помимо исходного замысла — построена на подобном противодвижении. Чуткий отклик на новые явления, на только что завершенные произведения, на непрерывно меняющийся и обновляющийся мир… И неразрывная с ним оглядка на, казалось бы, прошедшее время, на авторитетные имена и творения — на ту самую систему ценностей, которая звучит в этих беседах: в открыто высказываемых тут мнениях и в осторожно формулируемых идеалах, убеждениях, принципах.

Для нас, приятелей и сверстников Миши, эта система в рожденной им книге очевидна, как отражение в зеркале, а ценности в ней естественны, как дыхание и сердцебиение.

Первое, что в том и другом распознается мгновенно, — феномен, который в русской культуре принято называть шестидесятничеством. Хотя формироваться он начал в середине 1950-х и по инерции продлился на начало 1970-х — на первое время после вторжения советских танков в Чехословакию, которые призваны были раздавить вместе с «Пражской весной» идеалы (и иллюзии) советских «детей оттепели». С течением времени, однако, выяснилось, что «шестидесятничество» сумело пережить и собственное отчаяние, и хулу прикормленных режимом приспособленцев, и «посадку» или эмиграцию лучших из своей плеяды… «Наивному прекраснодушию» 60-х предстояло еще испытать и недоуменное отчуждение «младших братьев», которых безвременье «застоя» обделило дуновением вольного ветра, и издевательство циников времен «прихватизации», пытавшихся унизить его дон-кихотские порывы с позиций «деловой трезвости» и «здравого смысла»… Но в новом веке стало выясняться, что если к чему и хочется мысленно возвращаться (не только постаревшим «шестидесятникам», но и их взрослеющим внукам), то именно к той ценностной системе, которая обретала свой язык в стихах и в прозе, в спектаклях и полотнах, в фильмах и фотографиях эпохи «оттепели». А Вацлав Гавел и Чеслав Милош оказались разумнее и продуктивнее «делового менеджмента».

Для Лемхина воплощением этой системы ценностей является Иосиф Бродский, что объяснимо вовсе не только общемировым признанием поэта, увенчанного «Нобелевкой», но и личностными факторами: земляк автора по Петербургу и соотечественник по России и по США, Бродский был его давним собеседником и многократным персонажем его фотокамеры.

Рядом с Бродским в книге совсем не случайно появляются Юрий Нагибин и Душан Маковеев, Агнешка Холланд и Отар Иоселиани, Алексей Герман и Сьюзен Зонтаг… Ибо в историческом процессе обрушения границ и всевозможных средостений оказалось, что феномен морального и эстетического донкихотства почти одновременно проявлялся в самых различных обстоятельствах и в разных странах. Наше шестидесятничество — при всем его своеобразии — было частью процессов, которые почти синхронно происходили в мире, разделенном идеологами, но вопреки им едином.

Если такое единство нуждается в обоснованиях — посмотрите, с какой легкостью и органичностью резонируют ответы разноплеменных собеседников Лемхина с его вопросами: они говорят на языке одних ценностей. Впрочем, тут далеко не всегда достигается консонанс или «согласие с оговорками»: прочитайте прямые или косвенные диалоги Михаила Лемхина с Андроном Михалковым-Кончаловским и Дэвидом Маметом — вы убедитесь, сколь твердо стоит он на почве базовых ценностей своего поколения. И, скажем, Вуди Аллен и Вим Вендерс оказываются ему ближе, чем какие-нибудь успешные конформисты из бывших и нынешних соотечественников.

Так перед взором читателя проступает вторая особенность этой книги размышлений и бесед — ее космополитизм.

Слово, которое сопровождалось эпитетом «безродный» и служило чаще всего эвфемизмом еврейского происхождения, было убийственным клеймом не столько для наших с Мишей сверстников, сколько для наших родителей, живших и работавших под дамокловым мечом на рубеже 40-х и 50-х годов. Оно звучало особенно причудливо в государстве, в идеологию которого будто бы входил интернационализм. Все наши попытки во ВГИКе узнать у доцента кафедры марксизма-ленинизма товарища Пудова, в чем разница данных дефиниций, сводились к простому, как мычание, ответу: «Вот если идеология пролетарская, то интернационализм, а если нет, то космополитизм».

Уезжая налегке из страны пролетарского интернационализма, Михаил Лемхин безусловно не был пролетарием — ему было что терять, кроме своих цепей. Оказалось: можно это что-то не терять — была бы воля его сохранять. Что-то называют, с легкой руки Достоевского, всемирной отзывчивостью. Её Федор Михайлович почитал основной чертой гения Пушкина, а через него — и всей русской культуры. Хотя, по сути дела, эта черта характерна для всякой культуры и для Культуры вообще. Обостренность ее состояния в культуре России обусловлена тем, что в ней всевозможные «влиятельные силы» стараются как раз эту отзывчивость укротить, пригасить, ограничить. Реакцией на узду всегда становилась эмиграция, реальная или мысленная. Пушкин мечтал удрать из России в Венецию, которая в его время почиталась родиной европейских поэтов. (Знал бы он, что полтора века спустя в том месте, где Брента сливается с адриатическими волнами, найдет вечный покой изгнанный с родины Бродский!) Мечта Пушкина о бегстве нацеливалась и на родину его арапских предков — Эфиопию: чтобы «под небом Африки моей Вздыхать о сумрачной России»…

Все эти мысли невольно приходят на память, когда читаешь — нет, не рецензию и не очерк, а лирический монолог Михаила Лемхина под названием «О них и о нас». По материалу он посвящен бразильскому фотографу Себастио Салгадо. И начинается с реакции на «кадры, снятые в Бангладеш и в Мексике, в золотых карьерах Бразилии, в Эфиопии, Судане, в Мали и в Чаде» — показанные на выставке в Сан-Франциско, они затем составили фотокнигу «An Uncetern Grace»:

«Сопротивляться было невозможно: остановившись рядом с одной из этих фотографий, вы уже не могли вырваться из ее поля и двигались по залам, словно путешествуя в машине времени по баснословным временам, когда слова — ветер, пустыня или голод и мор обозначали: Ветер, Пустыню, Голод, то есть саму идею пустыни, голода, ветра. Вы оказывались во временах библейских, эпических…»

А в конце, после сдержанного по оценке и тону отзыва о другой книге Салгадо, Лемхин вдруг открывает вам свое убеждение из той самой системы ценностей, которую он увез с собой с берегов Невы и сохраняет на берегу Тихого океана:

«Терра» — честная публицистическая книга о судьбе бразильских крестьян. Я посмотрю ее и поставлю на полку. Такова нормальная судьба беллетристики (в том числе и изобразительной). Иная судьба лишь у тех книг, которые рассказывают не о них, а о нас. Не о бразильских крестьянах, босняках-мусульманах, чеченцах-дудаевцах или российском новобранце, брошенном штурмовать Грозный, а о нас — людях.

Я все это говорю, помня те старые фотографии Салгадо — из Эфиопии, Судана и Мали, на которых 8 лет назад я узнал то ли своих библейских предков, то ли себя».

В этом заявлении — вовсе не пренебрежение трагической судьбой конкретных людей или народов: наоборот, во всем монологе бьется взволнованный пульс отзывчивости на нынешнее горе. Как истинный шестидесятник, Лемхин опасается выспренного пафоса и чрезмерных обобщений, а посему спешит подчеркнуть:

«Сразу хочу оговориться: я не противопоставляю вечное сиюминутному. Признаться, я вообще не верю в искусство, которое заявляет, что оно выше сиюминутного. Художник всегда говорит о себе, о современности и своим, ему естественным языком. То есть, он всегда решает сиюминутные задачи. (…) Иначе сказать, решение сиюминутной задачи всякий раз происходит в контексте разной глубины и универсальности.

И это не вопрос выбора. Художник не то чтобы выбирает контекст для своей задачи, не то чтобы помещает свою задачу в тот или иной контекст — художник видит свой объект в контексте. Этот вот взгляд — и есть, в сущности, то единственное, что художник может нам предложить. С чем он родился, что он накопил — думая, чувствуя, смеясь и страдая и не страшась открыть свое сердце неведомому, — то и будет „взглядом художника“.

Сказать совсем просто — чуть изменив слова поэта: каждый пишет, как он дышит».

Но в том-то и суть, что простой, естественный, «непафосный» в своих песнях Булат Окуджава дышал не спертым воздухом тюремной камеры, он жил в контексте вольного ветра искусства, как и Себастио Салгадо в своих лучших фотографиях. Искусства, не разделяющего, а объединяющего Их и Нас, Сейчас и Тогда — во Всегда. Это и есть контекст 60-х — эпохи, когда, говоря словами Гоголя, «стало видно во все концы света».

В этом лирическом монологе Лемхина, который я так обильно цитировал, звучит и другой, занимающий нас мотив: возвращение в прошлое. Так значит, оно всё же возможно? Для автора, как выясняется, это само собой разумеется. Возвращение в недавнее прошлое столь же реально, как и в прошлое ветхозаветное, эпическое, баснословное (тут опять обращение к слову Пушкина). А возможно оно при помощи все того же искусства, названного тут «машиною времени».

Перелистывая уже прочитанную книгу, читатель заметит, конечно, что возвращение как раз и есть один из основных лейтмотивов, если не главная тема ее.

И какое же разнообразие путей возвращения обнаруживает автор в устремлениях своих собеседников! Какое богатство форм возвращения выявляет он в разных видах искусства, у разных художниках, при разных обстоятельствах жизни!

Советский фотограф Евгений Халдей возвращается к сделанному им снимку водружения флага Победы над берлинским рейхстагом — снимку, в разные эпохи по-разному искажавшемуся, но сохранившему момент исторической истины…

А нью-йоркский критик Джим Хоберман возвращается к исчезнувшей «коммунистической утопии, которой на самом-то деле никогда и не существовало» — и его монументальный научный труд становится не только путем к тем, кто пал жертвой этой утопии (в прямом и переносном смысле), но способом различения идеалов и заблуждений. «По существу — это разговор с самим собой. Некоторые, проснувшись утром в мире без стены, забыли сразу же все то, во что сами верили вчера. Джим Хоберман помнит и хочет помнить», — подчеркивает в книге Джима его читатель и собеседник Михаил.

Откликаясь на фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!», автор эссе подмечает горькое противоречие мысленного «пути назад» режиссера:

«Кванты подлинности человеческих реакций, голосов и взглядов, хаотически обрушиваются на нас, и мы, не понимая, откуда все это берется, в смятении глядим на экран. Мы не в 53-й год заглядываем, а в какую-то пещеру памяти. Это трудно описать словами, и почти невозможно поверить, что такое возможно. Перед нами не фильм, не кино, а сама реальность, не смесь правдоподобия и условности, а смесь условности и… реальности. Этим фильм нас покупает, но и отталкивает».

И, критикуя картину за смешение «двух поэтик», Лемхин вместе с режиссером достигает цели мучительного возвращения:

«В этом фильме нет цельности, но есть прорыв в новое пространство — Алексей Герман все равно сумел рассказать о том, о чем он действительно хотел рассказать»…

В другой статье о том же режиссере и его шедевре «Мой друг Иван Лапшин» разгадан, мне кажется, смысл таких возвращений — не болезненная или сладкая ностальгия по прошлому, но встреча и диалог времен:

«Это один из самых существенных элементов поэтики Алексея Германа — взгляды оттуда, из заэкранного пространства, на нас сегодняшних, перекрещивающиеся с нашим взглядом на них. Для Германа это не формальный прием — глядя из современности на тот, заэкранный мир, он одновременно глядит оттуда на себя сегодняшнего глазами своего отца, матери, Лапшина. Все они смотрят друг на друга, пытаясь понять и простить».

Тут открывается еще одна ценность, которой привержен автор как истинный шестидесятник. Она связана с возвращением его поколения к восприятию мира в единстве не только пространственном, но и временнѕм.

Трем поколениям советских людей навязывалась, вместе с идеей беспощадной «классовой борьбы», прогрессистская картина «конфликта времен» — абсурдной «борьбы настоящего с прошлым во имя будущего» и пресловутого «преодоления пережитков». Сопротивление официозной идеологии происходило в «самиздате» — не только актуальной «Хроникой текущих событий», но и машинописными копиями стихов и философских текстов Серебряного века, не только переводами Хайдеггера и Камю, но и домашними перепечатками «Цветочков Франциска Ассизского», а также музыкой барокко в концертах ансамбля Андрея Волконского, псалмами царя Давида и «византийскими песнопениями» на семинарах Сергея Аверинцева, анализами поэтической речи на лекциях Гаспарова и Эткинда…

Разумеется, единство времён — ценность, принадлежащая системе культуры вообще, а не только «шестидесятникам». И Древний Рим Бродского — явление того же порядка, что и Античная Греция Мандельштама или Европейское Средневековье Блока. ХХ век возвращался в древность, чтобы оттуда взглянуть на себя. В этом — цель любого возвращения в прошлое, независимо от временной дистанции.

Но разве не в этом же — один из главных смыслов искусства? Не оно ли — в духе и во плоти — сохраняет для вечности конкретные времена, чтобы всегда было куда возвращаться?!

Михаил Лемхин прямо говорит об этом в трогательно сдержанном рассказе о том, как сложилась другая его книга — «Фрагменты: Иосиф Бродский, Ленинград»:

«В любом случае сочинительство означает сохранение, как бы вы ни сочиняли — при помощи пера, компьютера или фотоаппарата».

Если читатель не знает этой другой книги — смею заверить его, что она, сочиненная с помощью фотоаппарата, замечательна не только своими «фрагментами»-фотографиями, но и своим целым. Назвать ее альбомом — ничего не сказать. Она представляется мне визуальной поэмой о Поэте и о его Городе. О Бродском, каким он был в Америке. О Ленинграде, каким он был и в эпоху Бродского, и до нее, и после нее. Об их возвращении друг к другу — и об их не прекращающемся диалоге.

Можно было бы подумать, что эта другая книга создана другим Михаилом Лемхиным — незаурядным фотографом. Но нет — он един и одинаково органичен во всех своих ипостасях: портретиста и пейзажиста, критика и киноведа, эссеиста и интервьюера.

Более того, полагаю, что у многочисленных талантов Миши есть общий знаменатель: собеседник.

Этот редкий талант предполагает целый букет дарований в человеке: умение слушать и слышать, наблюдательность и внутреннюю сосредоточенность, способность соглашаться и решимость возражать, быть открытым к другим и оставаться самим собой при всех и любых контактах.

Объектив его фотоаппарата столь же взыскующ, доброжелателен и строг, как и его компьютер, исполняющий роль пера. Мне довелось однажды испытать на себе взгляд его камеры — молчаливо-неодобрительный, когда лицо мое, видимо, напрягалось мнимой значительностью, но скорострельно-отзывчивый, когда наш разговор заставлял забыть о своей внешности. Не зря Сергей Эйзенштейн называл оптическую линзу камеры субъективом.

Искусство фотографии означает сокрушительное поражение гётевского Мефистофеля: останавливая прекрасные мгновения, «субъект культуры» вовсе не теряет своей души — наоборот, благодаря таким «остановкам» расширяется пространство времени, поддающегося вечному возвращению.

Наш собеседник в этой книге, фотограф и писатель Михаил Лемхин таким искусством владеет и сполна его понимает.

Наум Клейман,

Москва