Мощный актёрский мастер-класс. Неотъемлемый помощник на пути к цели

Лара Шум

Главная концепция книги — дать базовые знания простым и понятным языком. Для этого в каждую тему включены упражнения для самостоятельного выполнения, схемы, наглядные материалы, даны советы и рекомендации.Мы коснёмся не только самой сути актёрского мастерства, но и повысим уверенность и самооценку, затронем технические аспекты съёмок, узнаем о разнообразии методов обучения.Книга является конкретным занятием по совершенствованию актёрского мастерства в достижении чёткого результата.

Глава 3. Актёрское мастерство — математика

В главе 4 и 5 нас ждёт погружение в систему актёрского мастерства. Потребность в использовании термина «система» возникает в тех случаях, когда нужно подчеркнуть, что что-то является большим, сложным, не полностью сразу понятным, при этом целым, единым. Актёрское мастерство как раз и является большим и сложным механизмом, состоящим из отдельных элементов, в соединении которых рождается игра актёра. В данных главах мы будем изучать структуру системы, тренировать каждый инструмент актёрского мастерства в отдельности, тем самым поняв её устройство и взаимосвязь составных частей, проще говоря, соберём систему по винтикам. На наглядном примере это выглядело бы так: гараж, в котором порознь лежат детали от машины, собрав которые, мы получим саму машину для того, чтобы отправиться на ней в путешествие. Теперь представьте, что актёрское мастерство — это машина, и мы приступаем к её сборке.

Схема построения этюда

Давайте начнём с самого простого и наглядного с геометрической фигуры — треугольника. Он будет являться нашим первым шагом в построение этюда и наглядным помощником. Нарисуйте треугольник А, Б, К, где каждую точку мы должны подписать.

А — это предыстория. Точка Б — финал или сценическая задача и под ней мы напишем вопрос «Для чего?». Под позицией К пишем — действие, приводящее к развязке событий. Данная позиция будет являться кульминацией нашего этюда и находиться на верхней точке треугольника. Далее от точки А рисуем стрелку вверх к точке К, а от… К стрелку вниз к точке Б. Поздравляю! Вы создали наглядный и понятный актёрский материал — схему этюда.

Что такое этюд? Этюд — это упражнение, зарисовка, небольшая история, мини-постановка. Благодаря этюду, включающему в себя все законы произведения: завязку, кульминацию и развязку, актёр развивает, совершенствует, отрабатывает определённые приёмы, техники, инструменты своего мастерства.

Представьте, что вы поступили в театральный институт, и вот ваше первое задание: показать животное. Каждый актёр проходит через этот этап.

Я в своё время показывала таракана, но в данной главе пойдём от простого — займёмся разбором построения этюда на кошке. Практически в каждом доме живёт это животное, и любой из нас хоть раз в жизни наблюдал за ним. Вы согласны со мной? Тогда вперёд! Покорять вершины киноискусства! По ходу движения нам с вами придётся затронуть и актёрскую аббревиатуру, и её разъяснение для полного понимания выбранной профессии.

Сюжет этюда будет следующим: наша Мурка войдёт в комнату для того, чтобы поесть, и, поев, уйдёт.

Начнём создавать инсценировку с точки «А»: то, что случилось у нашего маленького хищника перед тем, как он вошёл в комнату. На картинке выше, под буквой «А» стоит слово «Предыстория» — это актёрское обозначение, определяющее начало работы за кулисами, до выхода актёра на сцену или входа в кадр, отправной пункт, точка отсчёта, которую мы сейчас рассмотрим с разных ракурсов и возможностей.

У героев, персонажей, образов всегда есть какая-то история, которая остаётся за кадром — эмоциональный настрой, поведение, требуемое в этой сцене, что называется предысторией. Зритель должен видеть персонаж с того момента, как актёр вступил в кадр, а не то, как вышел Вася и стал превращаться на глазах в образ Пети. У большинства начинающих, а также у актёров-любителей зачастую так и происходит: они упускают момент эмоционального настроя за кулисами и выходят на сцену собой. В процессе чтения монолога или диалога, отталкиваясь от игры партнёра или цепляясь за свой текст, постепенно входят в образ, а зритель всё это видит, чувствует и, главное, — понимает. И про таких актёров говорят: «артист погорелого театра», что в переводе с актёрского сленга означает — плохой актёр.

Предыстория

Итак, точка «А» — это некое начало действия, которое должно произойти ещё до того, как актёр вышел на сцену, закулисье, то, что предшествует возникновению, развитию чего-либо.

Как найти свою предысторию? Чем зацепить себя в начале монолога? Как быстро войти в нужное эмоциональное состояние?

Прежде чем ответить на эти вопросы, нам необходимо познакомиться с позицией «Б», с финалом нашей композиции. Она важна так же, как и начало всей истории. Как в задачке по математике: путешественник вышел из точки «А» и пошёл в точку «Б», но он же не просто так отправился в пункт «Б», а с какой-то целью? Правильно? Получается, что «А» и «Б» должны быть крепко соединены между собой, потому что без начала не будет конца. И действие предыстории должно быть направлено на решение финального момента — сценической задачи (актёрская аббревиатура). Как мы уже выяснили в главе «Что было бы, «если бы»…, помощник в работе актёра — это вопросы, которые помогают нам докопаться до сути вещей. Тогда в поиске предыстории логично будет задать вопрос: «А почему я прямо сейчас хочу добиться решения сценической задачи?», и тем самым мы крепко-накрепко свяжем точку «А» с точкой «Б», начало с финалом, предысторию со сценической задачей.

Существует два варианта предыстории:

1. Предыстория может являться реальной историей из вашей жизни.

Если финальной точкой по сценарию вы хотите уличить друга/подругу во лжи (актёрская сценическая задача), то предысторией вполне может быть схожая ситуация — предательство со стороны кого-то из друзей, и теперь у вас появился шанс реабилитировать себя перед окружающими. Вернитесь с помощью воображения в тот момент, когда он/она, смотря вам прямо в глаза, — врал (а). Или вспомните, как смеялись в лицо люди вокруг, показывая на вас пальцем, потому что человек, которому вы доверяли, раскрыл вашу тайну, личный секрет, о котором никто не должен был знать.

Или ваш персонаж вышел на сцену для того, чтобы добиться любви от определённого партнёра. «Почему прямо сейчас я хочу любви? — спросите вы себя за кулисами, — потому что меня недавно бросили!» И, проживая это обстоятельство там, в точке «А», вы вновь ощутите, как остро нуждаетесь в совокупности чувств этого состояния: в нежности, обожании, в пылкости, романтике, слабости, в обнимашках и т. д. И выйдете на сцену с желанием получить любовь, вы зарядили себя на это действие.

Или вы играете ведьму, у которой отобрали волшебную силу, и она жаждет отвоевать мощь назад. Тогда вашим закулисьем может быть драка с кем-либо, где вы проиграли, неприятный осадок остался внутри вас, и вы горите желанием отомстить, вернуть своё уважение к себе, свою силу. Или когда-то при всём коллективе произошло моральное подавление вышестоящим руководством: «А я тебе говорил, что ты глупая? Так вот, я забираю свои слова обратно… Ты просто богиня идиотизма!» (из сериала «Интерны»). Дома ваш бывший сожитель использовал этот приём, или кто-то из родных любил вставить едкое словесное унижение. Очень много диспозиций, когда мы хотим вернуть своё достоинство и честь, — покопайтесь в своей памяти! Вам необходимо взять то событие, которое вы бы хотели исправить, и начать вновь себя любить.

Из актёрского сленга: действенная жизнь — актёрская игра, при которой во время создания образа актёр должен не брать из жизни всё, а отбирать нужные для роли факты, играть не конечный результат, а процесс/движение к этому результату.

2. Если в вашем жизненном опыте не было перечисленных примеров и вас никто никогда не бросал, не унижал и не предавал, то можно воспользоваться прекрасным инструментом «Если бы» (см. главу 2).

Рассмотрим это на примере сценической задачи «Добиться любви».

Почему я стремлюсь к тому, чтобы меня полюбили прямо сейчас? Представим: «если бы» вы были два года один/одна. Вы устали засыпать в пустой, холодной кровати, проводить одинокие вечера, ни с кем не разговаривая. Создайте эту картинку яркой и ощутимой, проживите всю полноту одиночества.

Или по сюжету пьесы сценическая задача — «Сделать тебя моим союзником», а вы никогда не вели грязных интрижек за чьей-то спиной. Теперь же это необходимо воплотить на сцене.

Почему именно сейчас мне необходим союзник? (Во всех случаях нахождения предыстории сначала — вопрос, потом — ответ). «Если бы» вы оказались игроком в реалити-шоу «Дом-2», и вам не хотелось бы покидать этот проект, что бы вы предприняли? Правильно! Пошли бы к самому сильному игроку и стали бы лицемерить перед ним, унижая его соперников, и всё это для того, чтобы втереться к нему в доверие, сделать его своим союзником и остаться на проекте.

Другой вариант. «Если бы» было три подруги: Вы, Аня и Клава. В какой-то момент вы начинаете подозревать, что ваш парень заглядывается на одну из девочек — Аню. При таком раскладе всё логично и понятно. Чтобы ваш молодой человек остался с вами, вы постараетесь избавиться от милашки посредством третьей подруги — Клавы. Начнёте говорить ей, какая Аня плохая, может, даже выдадите какой-нибудь её грязный секретик: однажды она украдкой взяла платье подруги на свидание. Или соврёте, что Аня целовалась с её парнем. Вы приложите всё усилия для того, чтобы Клава была на вашей стороне в борьбе против разлучницы и не желала её видеть. Союзник привлечён, враг повержен, и ваш молодой человек при вас! С глаз долой — из сердца вон! Вы добились того, чего желали.

В случаях воспроизведения реальной истории из жизни или использования «Если бы», мы должны ярко видеть выбранное событие, а также уметь нагнетать эмоции через монолог.

Монолог может рождаться как от тематики выбранной пьесы, так и от найденных вами историй, относящихся к теме произведения. За кулисами перед выступлением вы просто проговариваете (желательно вслух), почему вы жаждете именно сейчас добиться чего-либо или заставить другого человека сделать что-нибудь.

Рассмотрим монологическую речь на примере четверостишия «Мячик»:

«Наша Таня громко плачет:

Уронила в речку мячик.

— Тише, Танечка, не плачь:

Не утонет в речке мяч».

Пусть целью финала будет «Добиться того, чтобы Таня перестала плакать».

Закадровый монолог предыстории может быть следующим: «Почему именно сейчас я хочу добиться того, чтобы Таня перестала плакать?

Господи, как голова раскалывается, как он меня достал, этот вечно орущий начальник. Да он просто придурок, не может совсем по-человечески разговаривать. Ещё этот рев, кто так надрывается? Таня! Хватит плакать, да что с тобой?! Мячик упал? Так он же резиновый, он не может утонуть, что ты ревёшь?! Кончай ныть! Ну как тебя угомонить? Придумала!!! Мне надо заставить её понять, что мяч не утонет: можно объяснить на примере поплавка на удочке, затем наглядно показать — вытащить мяч из воды и вновь бросить обратно, дать попробовать и ей сделать то же».

Мы нашли спасительное решение сценической задачи, но персонажу на сцену нужно выйти в определённом состоянии: усталости и раздражения (вы можете выбрать любое другое состояние, использовать иной монолог и применить свою сценическую задачу это только пример), ведь его на работе вымотал начальник, поэтому наш монолог можно закончить с того, с чего и начали: «Моя голова! Она просто взорвётся! Я жажду ТИШИНЫ!» И выходите на подмостки, уставший от криков, может быть с головной болью, но настроенный на победу, с решимостью успокоить Таню. Потому что сейчас у вас есть план, как это сделать, он придаёт вам силы, помогает в адекватном поведении вашего персонажа на сцене. У вас сегодня неудачный день, вы нуждаетесь в тишине и покое, нервы на пределе, и ваш герой может решить свою проблему другими, более жёсткими мерами, например, действовать как его руководитель по отношению к нему, но, благодаря закулисному монологу, найденному там решению по спасению ситуации, он поступит как взрослый человек. Теперь понятна помощь закулисного текста, его немаловажность и значимость?

Монологическая речь должна быть составлена таким образом, чтобы она мотивировала вас к действию с целью решения поставленной сценической задачи и к воспроизведению необходимых эмоций для входа в кадр. Её нужно обязательно прописать в начале текста, чтобы предыстория всегда была перед вашими глазами на репетициях. Как вы поняли, она образуется из темы самого произведения и того, что вы хотите добиться финальной точкой.

Проживание события за кулисами должно длиться меньше одной минуты, не насилуйте свою психику: зацепились — вышли! В кино перед вами будет стоять человек «хлопушка» (второй ассистент оператора), который произносит основные данные о номере сцены и дубля вслух, после чего производит один хлопок и убирает доску из кадра. Режиссёр дает команду: «Мотор, начали!», и на то, чтобы войти в нужное эмоциональное состояние, у вас будет только 30 секунд. Овладеть быстрыми навыками вхождения в роль, сжиманию предыстории, настроя до нужной эффективной точки «А» — вот одна из наших задача, поставленных в этой книге.

Теперь у вас есть выбор в создании своей закулисной закадровой истории персонажа. Пользуйтесь наиболее удобным вариантом для вас.

Вернёмся к нашему пушистому персонажу. Мурка до сих пор голодная, и если выбор цели пал на то, чтобы поесть, то логичным будет при создании предыстории задать себе вопрос: «Почему я жажду поесть прямо сейчас?». Выбираем закадровое событие для маленького хищника, например: хозяйка всегда приходит в 17:00 с работы и кормит ее. Но сегодня хозяйка вернулась домой в 22:00, опоздав с кормёжкой на 5 часов. Соответственно, Мурка очень голодная!

Мурка: «Почему я хочу получить еду незамедлительно?! Потому что моя миска с едой пуста, хозяйка опоздала на пять часов, и теперь я безумно голодна». Аудитория не будет знать, что хозяйка задержалась на работе, но будет лицезреть действия кошки в этюде: как она выпрашивает еду, бегая за хозяйкой, следя за её действиями, при этом мяукая, затем мешает ей при накладывании вкусняшки, пытаясь залезть в миску головой. Хозяйка отталкивает кошку, но эти попытки тщетны, животное не оставляет поползновений снова забраться в плошку. И вот корм положен, Мурка с жадностью набрасывается на него и быстро поглощает.

Итак, мы придумали для мини-постановки точку «А» и назовём её: «Хозяйка опоздала». До выхода на площадку детально проигрываем ожидание нашей кошки в своём воображении или в своих действиях: как мы подходим к двери, садимся около неё, слушаем звуки и ничего не слышим, снова и снова возвращаемся к миске, а она пустая. Чем больше вы набросаете действий, тем лучше. Также весь этот путь можно пройти и через свою личность, например, вы в данный момент сидите на диете, или пойти на небольшую жертву — пренебречь завтраком и обедом — и показывать этюд действительно голодным, с реальным желанием что-нибудь съесть прямо сейчас. Тогда выйти на сцену и добиться сценической задачи будет проще. Предыстория — это то, что помогает актёру войти в состояние действия.

Домашнее задание:

Посмотрите отрывок из кинофильма «Доброе утро» (2010 год). Переход по ссылке в социальную сеть ВКонтакте. Если ссылка по какой-либо причине не работает, то смотрите эпизод в самом фильме, он начинается с 0:19:23 минуты до 0:22:16. Для главной героини продюсера Бекки Фулер (играет актриса Рейчел МакАдамс) определим следующую сценическую задачу «Получить ваше признание» (при желании вы можете прибегнуть к своей с/з). После просмотра пропишите предысторию нашего милого продюсера, соединив её со сценической задачей. Удачи.

Сценическая задача (с/з)

Актёр обязан в эпизодах, этюдах, в вариациях находить и ставить перед своим образом цель. В актёрской среде это называется сценической задачей.

Что означает и какую нагрузку несёт в себе это словосочетание?

Задача — это явно заданная цель в конкретной ситуации, для реализации которой требуется что-то сделать. Добавив слово сценическая, мы ставим задачу в более узкие рамки, касаемые только нашей актёрской профессии, но суть задачи от этого не меняется, а переводится конкретно на цель персонажа в сцене.

Сценическая задача — это желание персонажа в быстром удовлетворении какой-либо потребности «здесь и сейчас», и для этого персонаж предпринимает определённые действия, провоцируя партнёра или манипулируя им. Нахождение потребности персонажа зависит от умения актёра правильно анализировать сценарий. Это один из самых важных навыков в актёрской профессии.

В жизни даже обыкновенный процесс, например, поход к холодильнику, имеет цель, и она может быть разной: поесть, попить молока, напиться, взяв бутылку водки.

Цель будет исходить от желания человека, идущего к холодильнику, но она есть и выражается в потребности «здесь и сейчас», в быстром удовлетворении чего-либо. Хочу есть — иду к холодильнику удовлетворить краткосрочную потребность.

Чтобы вникнуть в изложенную мысль, предлагаю вам упражнение «Вопрос-ответ». В течение дня, а хорошо, если это войдёт в привычку, и вы будете делать это постоянно, к любому из своих действий мысленно задавайте вопрос: «Для чего я это делаю, зачем так поступаю?». И отвечайте на него.

Зачем я мою посуду, беру стакан, чищу зубы, смотрю этот бред, открываю или закрываю окно, сажусь в кресло, надеваю тапочки, халат, кофту и т. д. Начните с простых бытовых каждодневных манипуляций и переходите на более сложные: «Зачем я всё это говорю, что хочу доказать? А надо ли мне это? Зачем я покупаю очередное платье, сумочку, брюки, галстук? Эта покупка действительно является столь нужной сейчас или она может подождать? А мне точно необходимо увеличить губы? А для чего, зачем, почему, какова цель?»

Выработайте у себя привычку всегда задавать вопросы, это очень полезная штука как в жизни, так и в актёрском мастерстве. Она поможет вам в достижении поставленных целей. Правильно сформулированный вопрос и честный ответ на него самому себе откроют вам понимание ваших действий и помогут отказаться от некоторых из них.

Начнём прямо сейчас, ответьте на вопрос: «Для чего я взял/взяла в руки эту книгу?»

На примере этого жизненного упражнения осознайте, что любые наши действия происходят с определённой целью, которая всегда направлена на какой-либо результат. Вывод: несомненно то, что актёр — это действователь, который выходит на сцену получить то, что хочет его персонаж.

Как легко, быстро, правильно направить действия героя на решение сценической задачи? Понять, что она является краткосрочной и удовлетворяет первичные и вторичные потребности личности. Что это значит?

Потребности — это ОСОЗНАННОЕ отсутствие чего-либо, вызывающее побуждение к действию, которое управляет поведением человека, определяет его направленность, организованность, активность, устойчивость. ПЕРВИЧНЫЕ ПОТРЕБНОСТИ являются по своей природе физиологическими и, как правило, врожденными. Примеры: необходимость дышать, спать, есть, пить, выделять, сексуальные потребности, потребность жить в благоприятных климатических условиях, потребность в безопасности.

ВТОРИЧНЫЕ ПОТРЕБНОСТИ по природе своей ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ. Например: потребности в успехе, уважении, власти, одобрении, самореализации, в принадлежности кому — или чему-либо, желание спокойствия, общения или изоляции. Не будем отбрасывать и желание материального благополучия. Зная это, нам проще находить цели любых персонажей, которые мы будем воплощать на сцене, в кино или даже в жизни.

Исходя из простых человеческих потребностей, составляем примеры сценических задач:

— Заставить тебя извиниться.

— Добиться того, чтобы ты не обиделся/обиделась

— Переспать с тобой.

— Заставить тебя дать мне работу.

— Сделать тебя своим союзником.

— Заставить тебя уважать меня.

— Вернуть твоё доверие, заслужить твоё доверие.

— Заставить тебя понять, кто тут главный.

— Доказать, что я достоин быть в этом составе группы, сообщества.

— Сделать так, чтобы ты меня боготворил.

— Заставить себя уснуть.

— Сделать так, чтобы ты мне доверял/а.

— Обрести уверенность, силу.

— Заставить тебя заткнуться немедленно.

— Выиграть соревнования, спор.

Когда вы определили сценическую задачу персонажа, задайте один простой вопрос: «Является ли поставленная цель его потребностью? Это действительно то, чего ему не хватает?». Если вы ответили «да», тогда ваша задача верна и можно смело продолжить разбор текста, используя другие актёрские инструменты.

Теперь предлагаю немного поразмышлять над двумя примерами сценических задач, которые, на первый взгляд, идентичны: «хочу, чтобы ты извинился» и «заставить тебя извиниться передо мной». Ответьте на вопросы и только затем продолжите чтение.

1. В чём разница между двумя этими формулировками одной задачи?

2. Какой из двух вариантов сценической задачи будет эффективнее и почему?

3. Какая формулировка обязует составить план по достижению намеченной цели?

_______________________________________________________

Ответ: «заставить тебя извиниться передо мной». «Хочу» означает, что вы испытываете желание, ощущаете потребность, необходимость в чем-либо, но это слово не провоцирует предпринимать какие-либо действия. «Заставить», «добиться», «сделать», «забрать» — это глаголы действия, которые побуждают нас к тактическим манёврам, придумывать манипуляции, провокации, чтобы герой, которого предстоит воплощать, достигал сценической задачи, а партнёры по сцене откликались на разработанную тактику, которая выстроена согласна задумке режиссера или автора произведения.. Если же партнёр отсутствует и повествование является монологом, то действие будет производиться по отношению к зрителю, или «замене» (см. главу 8), или к себе лично, как в задаче «Заставить себя уснуть». Поэтому актёра ещё называют «действователем» он создаёт для персонажа план реализации задуманного. Именно с глагола действия должна начинаться сценическая задача персонажа.

Добьюсь ли я от человека, который мне нравится, чтобы он поцеловал меня? Да, добьюсь, если составлю план и буду чётко ему следовать. В следующем примере реализация задуманного написана от лица женщины. Берём определенную сцену, например, «прощание на вокзале». Поцелуй — это признание в чувствах, что нужно сделать, чтобы произошло?

Примеры шагов к решению «Сделать так, чтобы ты меня поцеловал»:

1. Приведу себя в порядок — воспользуюсь услугами косметолога, стилиста.

2. Нанесу духи: пусть это будет тот запах, который будоражит.

3. На вокзале возьму его за руку и встану близко-близко, чтобы ему захотелось меня поцеловать (провокация).

Задание:

Придумайте и допишите свой вариант.

Придумайте и напишите, что бы сделал мужчина, если бы хотел, чтобы его поцеловала женщина?

Мы увеличили шансы на поцелуй, но всё же есть вероятность, что его может и не быть. Здесь начинается самая загадочная часть работы актёра над сценической задачей. За все мои годы обучения актёрскому мастерству никто не акцентировал мое внимание на важной истине! А истина в том, что персонаж может, имеет полное право ставить перед собой цели, которых не добьётся, не реализует! Но будет к ним стремиться, несмотря на преграды. Примером может являться фильм с Джулией Робертс «Свадьба лучшего друга» 1997 года. В нём персонаж Робертс — Джулиана Поттер — решила во что бы то ни стало разлучить своего друга с его невестой и женить на себе. Она решала эту сверхзадачу (о сверхзадаче — в главе 5) весь фильм, прибегая к различным уловкам и ухищрениям, но… так и не получила желаемого. Соответственно, все её поставленные сценические задачи в каждом эпизоде приводят к провалу. Почему? Потому что она провалила главную цель — он не женился на ней, выбрал другую.

В жизни примеров, когда мы не добиваемся того, чего хотим, существует великое множество. Когда вы извиняетесь после ссоры с другом, это не гарантирует дальнейшего примирения. Приглашая понравившегося человека на свидание, можно получить согласие или отказ. Или меня позвали на вечеринку, и я очень хочу на неё пойти, но это не значит, что мои родители меня отпустят. Отправляю своё резюме на кастинг, но не факт, что выберут меня, что я получу работу. Правильно?

И в истории нашей кошки может произойти следующее: хозяйка пришла, собиралась покормить любимицу, но вдруг раздался звонок, сообщили, что её мама попала в больницу, и она стремглав убегает из квартиры, забыв о своём пушистом друге, — наш персонаж остаётся голодным.

Вспомните сейчас эпизоды из своей жизни, когда вы испытывали потребность в чём-либо здесь и сейчас, но не получали, не достигали желаемого? Три-пять примеров.

При нахождении сценической задачи анализируем, резюмируем, задаём столько дополнительных вопросов, сколько нам потребуется для выявления и реализации истиной цели героя.

Примеры вопросов, которые вы можете задавать в поиске сценической задачи:

Подразумевает ли она взаимодействие между мной и другими персонажами?

Что мой персонаж хочет от партнёра, от данной ситуации?

Для чего он говорит об этом?

Зачем он пошёл туда, подошёл к ней / к нему?

Что он хочет скрыть или найти?

Он нервничает или боится?

Неловко себя чувствует? и т. д.

Определили сценическую задачу и затем делаем вывод: а добивается ли герой того, к чему стремится? На данном этапе книги остановимся на двух вариантах (третий вариант нас ждёт в изучении сверхзадачи): он или исполнит задуманное, или проиграет. В любом случае, если вы знаете, что ваш персонаж не реализует своё намерение, выстраивайте игру так, чтобы много раз подряд, репетируя сцену, вы стремились добиться назначенной цели. Забыв о том, что ваш герой раз за разом проигрывает, не получает желаемого! Вот это и есть работа Великого Актёра! И к этому надо стремиться всей душой.

Также сценическая задача должна быть очень простой и понятной, не вносите в неё философские нотки и размышления о житие. Запутаете сами себя. В актёрском мастерстве выбирайте тактику идти от простых и понятных жизненных потребностей человека.

Сценическая задача не является сверхзадачей и ставится для конкретного эпизода в целом произведении. Например, героиня на протяжении всего фильма стремится выйти замуж — это её сверхзадача. Но ведь это её стремление состоит из множества эпизодов: привести себя в порядок; ходить на свидания, чтобы найти партнёра; сделать так, чтобы он полюбил и в конце концов сделал ей предложение. И к каждому эпизоду вы находите сценическую задачу. Например, в эпизоде «привести себя в порядок», целью может являться отыскать грамотного стилиста. Или вам предстоит найти работу. Для этого вы составите грамотное резюме; подберёте определённый стиль одежды, продиктованный профессией; остановите свой выбор на фотографии в деловом стиле; попросите отзыв с предыдущего места работы и т. д.

На картинке это выглядит так:

Здесь, уважаемый читатель, я бы хотела сделать небольшое отступление и обосновать своё решение по поводу выбора в четверостишии «Мяч» (см. тему «Предыстория») не сверхзадачи (на первый взгляд произведение является законченным), а определения в нём сценической задачи. Напомню, что с/з мы определили как «добиться того, чтобы Таня перестала плакать», а это вторичная потребность (психологическая) — желание тишины. Это первое.

Второе, я считаю, что четверостишие не завершено, оно может иметь продолжение в виде определённых действий. Остаются открытыми вопросы: добился ли наш герой сценической задачи? Перестала ли Таня плакать? Поняла ли она, почему мяч не утонет, в чём причина его удержания на воде? Ответы на эти и другие вопросы мы найдём далее, углубившись в прочтение книги.

Приступим к разворачиванию действий нашей Мурки в этюде. Её финальной точкой является первичная потребность «добиться того, чтобы мне дали корм, и я поела». Что она может предпринять для реализации задачи? Мяукать, тереться о ногу, мурлыкать, вставать на задние лапки, поднимать и опускать одну лапку. Предполагают ли такие действия взаимодействие с партнёром? Да! Также животное может вести себя и агрессивно: громко мяукать, при этом быстро двигаться и временами подпрыгивать до руки с кормом, истошно и утробно рычать, показывая хозяйке свою обиду и недовольство. И это поведение также приводит к взаимодействию с хозяйкой, вызывая у неё раздражение. Решать вам, что вы будете показывать и какими методами действовать.

Определите сценические задачи в предложенных текстах (не торопитесь заглядывать в ответ):

1. Знаешь, я только что поняла, что ты уже не часть меня! Я оторвала тебя, вырвала с корнем из своей души, своего сердца… и пусть теперь у меня в груди дыра, мне так легче. Нам нужно освободиться, иначе мы задушим друг друга. Всё-таки между любовью и жизнью я выбираю жизнь… Влюбиться можно ещё раз, пусть не скоро, пусть никогда, но это лучше, чем потом жалеть, что не смогла добиться всего, что хотела, отказалась ради тебя от всех своих надежд. Наверное, за эти четыре года, что мы вместе, я научилась у тебя одному: наконец-то я стала такой же эгоисткой, как ты! Я могу сказать только «браво!» вслед твоему тающему силуэту. И пусть я ещё долго не смогу дышать полной грудью, пусть я какое-то время буду не в себе, но я научусь жить без тебя, жить заново. Мы неправильно любили, и с этим уже ничего не поделаешь…

Ответ: в этом монологе может быть несколько с/з. Зависит от того, какую сценическую задачу выберете вы из представленных ниже или же у вас родится своя идея сценической задачи.

— Обрести уверенность в правильности решения.

— Сделать так, чтобы ты остался со мной.

— Чтобы ты дал мне надежду на продолжение отношений.

— Заставить тебя остановить меня.

2. Серёжа, я давно читала отрывки из дневника одной женщины-писательницы, она завела его ещё до встречи со своим мужчиной. Сначала решала: он — её или нет, тестом на рубашку (если мужчина твой, то есть желание их стирать и гладить всю жизнь). И вроде как хотела, и вроде как определилась, и всё было у них ну очень хорошо! Любил, помогал, боготворил, обеспечивал… И вот это всё как раз мешало ей жить и радоваться! Она скептически полагала, что так не бывает, что это фарс, — год-два, и всё станет как у всех. Жила в ожидании плохого, не раскрываясь и не радуясь… Проходили годы, а она снова, как со стороны, наблюдала свою семью и удивлялась… Это надо читать, там очень ярко и красочно описано! А спустя годы, когда в один чёрный день муж умер, она поняла, сколько она в этой жизни потеряла!!! Нераскрытых эмоций, несостоявшихся желаний, радости взаимной любви. Они ей были неведомы. Искусственно надуманная пороховая бочка, на которой героиня якобы всю жизнь сидела, взорвалась именно тогда, у могилы мужа.

Я за то, чтобы не бояться и доверять. Иначе — зачем? Иначе один…

__________________________________________________

Ответ: с/з — добиться того, чтобы ты сделал следующий шаг в отношениях. Например: съехаться и жить вместе.

Предлагаемые обстоятельства

Желательно, чтоб наши задачи обострялись предлагаемыми обстоятельствами.

Например:

Мы на речке и решили поймать на ужин рыбу — это рыбалка в удовольствие.

Мы проголодались, а пойманной рыбы у нас нет — значит, ловим с интересом.

«Брат Митька помирает… ухи просит» — предлагаемое обстоятельство из фильма «Чапаев». У солдата Белой армии умирает брат, и его последним желанием было поесть ухи. Как теперь мы будем ловить рыбу, зная, что твой родной человек в любую минуту может уйти к праотцам? Думаю, мы будем сами готовы нырять в воду и ловить её голыми руками.

В чём суть и значение предлагаемых обстоятельств актёра? Этот инструмент — помощник для более точного воплощения персонажа в кадре. Это события, истории, казусы, инциденты, эпизоды из жизни героя, прописанные в сценарии: время действия (зима, лето, 1816 г., утро, вечер и т. д.), замужем, женат, трое детей, бездетная семья, где работает/работал, в каких условиях вырос, болеет, здоров, может быть, алкоголик, ходит в церковь, кофеман и т. д. Или нам предлагается какое-то яркое поведение героя, выделяется аспект его характера:

жесткость, аморальность, бесцеремонность, беспечность, целеустремлённость, жадность, ненависть к своим или приёмным родителям или он ловелас и т. д.

Допустим, персонаж весьма агрессивен. Почему? В чём первопричина такого человеческого поведения? При этом на эти вопросы нет ответа в сценарии, но если мы с вами всё же хотим полюбить своего героя (ведь нам его играть), то можно просто зайти в интернет и задать вопрос: «Первопричина агрессии человека?». Я так и сделала. Ответов было множество. Из них я выбрала более понятные и приемлемые для меня как для актёра. Варианты: «зачастую агрессивное состояние присутствует в человеке от недостатка воспитания с детства, а также от генетических изменений, связанных с пьянством или наркоманией родителей, которые зачали ребенка, будучи под наркотическим воздействием».

Теперь, прописывая свой персонаж, я могу предложить себе включить предлагаемые обстоятельства в его историю детства: родителей-алкоголиков и всё, что из этого вытекает: побои, насилие, унижения, безысходность. Сейчас его агрессия стала для меня понятна, моё мнение в отношении данного человека изменилось, и воплощать образ мне будет легче.

Дописав историю героя, я оправдаю его в своих же собственных глазах, приму его недостатки, встану на его сторону.

Через брошенные фразы персонажей, их диалоги, монологи делаем роль острее и интереснее, чтобы усилить обстоятельство. Если написано, что прошёл через войну, то придумайте, что он подорвался на мине и теперь хромает, или от громкого шума падает на пол, или, если что-то мелькает за спиной, — сразу делает разворот и валится на пол. Персонаж не может контролировать такие моменты. Или развёлся, а при разводе жена кинула в него тарелку, которая оставила шрам на лице и при поднятии руки женщиной он делает несколько шагов в сторону. Или поцеловала на прощание в губы и всадила нож в ребро, а он выжил и теперь опасается целоваться.

Сила этого актёрского инструмента в возможности глубже изучить персонаж и ваша истинная работа над ролью — раскрыть детали его поведения.

В анализе обстоятельств жизни персонажа при работе над ролью выделяем три основных составляющих:

1. Текущий момент: где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.

2. Жизненная ситуация: пол, возраст, семейная обстановка, социальный статус, его прошлое и т. д.

3. Общее положение, окружение героя: город, страна, исторический период, политическая обстановка в стране и мире и т. д.

Давайте определим предлагаемые обстоятельства у нашего милого пушистого животного. Хозяйка не пришла вовремя, кошка голодная, хочет есть, миска пустая.

1. Сколько лет кошке

2. Почему миска пустая

3. Как долго кошка ждёт хозяйку

4. Какое время года: жарко или холодно

5. Какой породы маленькая хищница

Додумайте и допишите свои предлагаемые обстоятельства.

Переходим к точке «К» на нашей схеме

Кульминация всегда обозначает некий пиковый момент, высшую точку, взрыв, который приводит к изменениям, то есть в ней что-то должно обязательно произойти, какое-то действие, изменившее ход события, точка невозврата.

Примеры кульминации:

«Я слушала и слушала его оскорбления, подошла и дала ему пощёчину, затем увидела его испуганный взгляд и засмеялась». Пощёчина стала переломным событием, после неё герои поменялись ролями: жертва встала на место обидчика.

В известной комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» кульминацией является момент, когда герои во главе с Городничим узнают, что они обмануты заезжим аферистом, а после понимания происходящего жители города Н. выясняют, что к ним едет настоящий ревизор развязка пошла к финалу. В басне Крылова «Ворона и Лисица» вершиной будет «Ворона каркнула во всё воронье горло, сыр выпал…» — без этого события Лисица не получит сыр и не будет «такова». Получается, что развязка это — предфинальная часть некого события, которая раскрывает задумку режиссёра, автора, фильма, эпизода, театральной постановки и т. д., подводящая нас к финальной точке. Чем зрелищнее вы будете придумывать решение кульминации, тем интереснее зрителю! В басне Крылова Ворона может не просто каркнуть, а пропеть этот момент или даже станцевать от радости, ведь в её адрес прозвучало столько похвалы, что «вскружилась голова», а «от радости в зобу дыханье спёрло».

Давайте порассуждаем на простом примере бытового действия из жизни. Чтобы выйти на улицу из квартиры, что будет кульминацией? Не торопитесь, подумайте.

Это будет закрытие вами дверей. Закрытая дверь — это событие для вас и для зрителя. Назад пути нет, только вперёд. Логично? Вы собираетесь в магазин, оделись, взяли сумку, открыли и закрыли дверь. И вот тут задаём себе вопрос: а как мы можем закрыть дверь? Её можно захлопнуть, закрыть при помощи ключей и идти к лифту. И дверь можно не просто закрыть, а в какой-либо эмоции, добавив при этом слова.

Например, используем предлагаемые обстоятельства: перед уходом в магазин вы поругались с кем-то из домочадцев. Как вы закроете дверь в этом случае?

Придумайте для себя разные жизненные ситуации, три-пять историй, произошедшие перед походом в магазин, одна из которых должна быть неловкой, и идите закрывать дверь. Отыграйте кульминацию более ярко.

А если в качестве примера взять нашу кошку, то её пиковым моментом (после того как она поест) может быть потягивание от удовольствия, или она может, как бы говоря «спасибо», мяукнуть и уйти за кулисы. Есть вариант поступить неожиданным образом для вашего педагога и ребят в студии: после того, как Мурка поела, начать припрятывать и закапывать еду. В этом месте наступает прекрасный момент выбора характера персонажа, его истории и биографии, и, казалось бы, простой этюд приобретает интересный аспект — создание героя. Если задаться вопросом: «Почему животное закапывает остатки пищи?», то на это есть восемь причин, представляете — восемь! Рассматривать все факторы мы не будем, остановимся на наиболее подходящих для нас вариантах:

1. Предлагаемые обстоятельства: хозяйка периодически забывает кормить кошку. Тогда просыпается природный инстинкт, желание сохранить припасы на будущее. И наша героиня прячет провиант, чтобы не оставаться голодной.

2. Так же актёрским решением может стать предположение, что питомец жил какое-то время на улице, и его подобрали.

3. Наша хищница особо капризна, и ей принципиально важно, чтобы накладывали только свежую пищу, поэтому она её чем-нибудь прикроет, чтобы та не стояла на воздухе. Или привереде не нравится сама миска, или где эта миска стоит. Тогда внутренний монолог такой кошечки может быть следующим: «О! Я родилась и воспитывалась в наилучших условиях, ведь меня с рождения готовили к продаже. Я дорогая и породистая кошка».

4. Стресс. Как и многие люди, кошки очень сильно подвергаются стрессу из-за внешних факторов. Когда животное испытывает тревогу, у него снижается аппетит и ухудшается самочувствие. При этом усатый друг может пытаться сохранить еду на то время, когда ему станет лучше и появится желание перекусить. Здесь вы можете выбрать персонаж породистой и дорогой красавицы и добавить предлагаемых обстоятельств, прописав причину стресса: допустим, кошка недавно переехала в эту квартиру, а тут ещё хозяйка пришла не вовремя. И вот появляется персонаж эмоциональный, чувственный, слегка депрессивный, а может, и не слегка.

Меняется ли характер образа при выборе одного из этих предлагаемых обстоятельств? Несомненно. Небольшое изменение кульминации дало огромный пласт работы. Нам пришлось отвечать на вопрос: «Почему моя кошка начала закапывать или прятать свою провизию?». А после ответа изменился и сам наш герой, и биография, и характер.

Конечно, это упражнение мы должны проделать в начале нашего пути создания этюда, но я хотела показать, что если серьёзно подходить к исследованию, анализу материала, данного вам для воплощения, то в течение разбора могут приходить новые идеи, мысли, находки, решения, поэтому я являюсь сторонницей разбора материала для проб, используя ручку, тетрадь и систему.

Финал также должен быть продуман. Вопрос, который актёр обязан задать себе для завершения этюда: «Почему кошка убегает в другую комнату?». Конечно, не потому, что показ животного окончен и логичным будет уйти за кулисы. Придумайте себе повод для ухода: вас позвали играть с любимой игрушкой, хозяйка пошла в зал, и вы побежали за ней, вас ждёт любимое мягкое кресло или она может выбежать из кухни с кусочком еды в зубах, чтобы припрятать еду.

И вот в этюде «Кошка» есть начало — хотим поесть, кульминация — показали хозяйке, как нам хорошо: мяукнули, потянулись, и финал — не торопясь пошли к своему любимому креслу. Это один из вариантов в постановке, но, как вы поняли, решений существует несколько.

Перед показом в классе обязательно прорепетируйте дома!

Кульминация всегда происходит к концу эпизода, этюда, произведения, и до неё надо дойти, поэтому стрелка на схеме от точки «А» к точке «К» идёт вверх, а после произошедшего события — вниз, к логическому завершению. Герой не может просто так мяукнуть, дать пощёчину партнёру, подарить цветы, выйти из дома, хлопнув дверью, — на всё должна быть причина и желание совершить какой-либо поступок в кульминационный момент. Актёр обязан дорасти до этого пикового момента, захотеть с удовольствием воплотить кульминацию, родить в себе этот порыв, вызвать усиление, нарастание, обострение… и поблагодарить свою хозяйку, мяукнув. Ворона не просто так каркнула: у неё вскружилась голова от лести со стороны Лисицы, и у актёра обязана вскружиться голова. Как? Слушая внимательно партнёра по сцене, наблюдая за ним. Не думать о том, что он должен сейчас «каркнуть», а ощутить эту потребность, через сто процентное взаимодействие с партнёром, чтобы появилась потребность выкрикнуть «кар».

Задача актёра — шаг за шагом достигать вершины (кульминации). Впрочем, как и сценической задачи.

Это даёт возможность действовать в кадре, на сцене, на выступлениях.

Упражнения:

«Простая проходка».

Представьте, что режиссёр дал вам незатейливую задачу: пройти на заднем плане от одной стены к другой. Вы, конечно, можете так и сделать, а можете включить свою воображаемую игру. Представить, что идёте к лифту, к своей двери, к книжному шкафу, в кафе к столику и т. д., и вот у вас уже появилось намерение: доехать до нужного этажа, попасть домой, взять книгу, встретиться с друзьями. Отлично. Теперь дело за малым: придумайте для себя какое-либо кульминационное действие ближе к финальной части проходки. Какой здесь может быть кульминация? Незамысловатой и жизненной. Вспомните, понаблюдайте за собой, когда вы куда-либо следуете, что вы делаете обычно при простой ходьбе? Правильно: кладёте руки в карман, перевешиваете сумку с одного плеча на другое, поправляете волосы, что-то достаёте из карманов, высмаркиваетесь и т. д. Выбрали. Затем дома, в классе на прямой траектории можно поставить метку или предмет, который будет обозначать место кульминации. Встали в исходную точку, увидели в конце пути шкаф, лифт, столик в кафе, дверь, зафиксировали точку «К» — и вперёд! Дошли до стены, развернулись и пошли обратно, нарисовав себе поход к следующему месту, используя иной пиковый момент, например, можно запнуться.

Следите за тем, чтобы вы доросли до кульминационного момента и, дойдя, до точки «К», захотели положить руки в карманы, перевесить сумку, потому что она давит вам на плечо, а в случае с действием «запнуться» думайте о совершенно противоположных вещах, и тогда ваше запланированное спотыкание может стать действительно неожиданным не только для ребят в классе, но и для вас.

Если вы работаете в команде, это ещё интереснее. У ребят появляется возможность понаблюдать друг за другом — какую кульминацию придумает его товарищ, если предлагаемые обстоятельства, данные педагогом, будут следующие: поход в аптеку, в музей, в магазин. Участники группы идут друг за другом. Один дошёл до конца, и следом идёт следующий. Здесь можно разнообразить упражнение, используя темп: идти медленно, быстро, бежать или пройти так, как человек обычно ходит в жизни.

Упражнение развивает воображение, импровизацию, концентрацию, поиск быстрых решений, наблюдательность, внимание, естественность, непринуждённость в поведении, внутренний монолог (этому далее будет посвящена отдельная подглавка)

«Стулья».

Когда вы действуете механически, без определенной цели, вам не на чем задерживать внимание. Долго ли, в самом деле, переставить несколько стульев! Но если необходимо разместить их с известным расчётом, с определенной целью — хотя бы для того, чтобы рассадить в комнате или за обеденным столом важных и неважных гостей, тогда приходится иной раз в течение часов передвигать одни и те же стулья с одного места на другое.

Возьмите несколько стульев и перенесите их, определив для себя предлагаемые обстоятельства, например, один стул вы несёте уважаемому человеку, а другой надо поставить для своего недруга. И пусть при каждом переносе этого вида мебели у вас будет какая-либо придуманная кульминация, например, донесли стул практически до нужной точки и понимаете, что он должен стоять в другом углу, разворачиваетесь и несёте в другую сторону. Или импровизируйте на ходу, дамы и господа, импровизируйте!

«Вопросы к персонажам».

Закрепим тему предлагаемых обстоятельств. Внимательно прочитайте басню «Ворона и Лисица» Ивана Андреевича Крылова. Домыслите ответы на вопросы: почему Ворона не сразу съела сыр? Где рыжая хищница научилась обманывать собеседника, манипулировать им? Может, она проходила курсы НЛП? Каких размеров сыр, Ворона, Лисица? Опрятная ли наша птица, модница ли Плутовка? и т. д.

Придумайте 3—5 своих вопросов. Пропишите предлагаемые обстоятельства у обоих персонажей.

Такты и действия

Добавляем к этой схеме кривую и назовём её «Такты и действия». То есть наша прямая от точки А» до точки «Б» превращается в извилистую дорогу.

Не раз, сидя в жюри, я видела выступления юных артистов и заметила одну и ту же ошибку: когда актёр произносит монологическую речь, то зачастую осуществляет это прямо от точки «А» до точки «Б», монотонно, не передавая сочных красок.

Монотонность речи вызывает зевоту, скуку у зрителя, порождая безразличие к его выступлению. В речи мы предпочитаем слушать разные тона и звуковые переходы, живое, эмоционально окрашенное звучание голоса говорящего, рассказывающего о своем предмете с интонацией, с паузами, выделяя главные мысли.

Следует уметь создавать в монологе окрас роли, и в этом нам помогают такты и действия. Именно они придают нашему монологу переход эмоциональных состояний.

Этот инструмент актёра помогает ему оставаться сосредоточенным, целеустремлённым, быть занятым моментом.

Такты в актёрском мастерстве — это смена мыслей: «Сегодня сильный дождь. Дорогая, не подскажешь, какой сегодня день?». В первом предложении мы говорим о дожде — одна смысловая нагрузка, а во втором нам важно понять, какой день недели — совершенно другой смысл. «Это просто», — подумаете вы, но моя практика работы с учениками показала, что человеку, никогда не сталкивавшемуся с темой разбора текста и его анализа, бывает сложно определить, где происходит смена мыслей. Тактом будет считаться отрывок в тексте, соединённый единой концепцией — мыслью, которая направлена на партнёра, чтобы добиться от него определённых поступков, заставить его действовать в угоду своим интересам. В том случае, когда возникает сомнение в определении тактов, воспользуйтесь великой силой элементарных вопросов: почему, зачем? И если ответы логически соединены одной темой, значит, вы вычислили такт.

Например:

— Нет, не отвечай… Я знаю. Потому что тебе всё равно.

Эти предложения являются одним тактом. Давайте проверим через вопросы и придём к логическому пониманию. Почему не отвечай? Потому что я знаю. А что я знаю? Что тебе всё равно. Всё логично, а значит, данные предложения определяем в один такт.

Это пример из жизненного поведения человека. Зачастую в порыве гнева мы задаём вопрос своему партнёру, но не даём ему права на ответ, предоставляя себе возможность быть хорошим, а его сделать виноватым. Так нам выгоднее (эгоизм человека), мы преследуем свои интересы. Поэтому эту фразу логичнее будет начать с дополнительного такта, включающего вопрос:

— Почему ты так со мной поступаешь? Нет, не отвечай… Я знаю. Потому что тебе всё равно.

Далее получившийся монолог можно закончить следующими вариациями: продолжить обвинять другого человека, напугать уходом или заявить, что вам тоже всё равно, например:

— И, знаешь, что? Я ухожу, потому что тебе всегда было всё равно, ведь ты любишь её до сих пор.

Такты могут быть как одним словом, так и занимать всю страницу.

Возьмём отрывок из пьесы А. П. Чехова «Чайка». Монолог Маши (сцена объяснения с Тригориным): «Всё это я рассказываю Вам как писателю. Можете воспользоваться. Я Вам скажу по совести: если бы он ранил себя серьёзно, то я не стала бы жить ни одной минуты. А всё же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву. Замуж выхожу. За Медведенка».

Как вы думаете, сколько раз меняется мысль в этом тексте?

Три раза.

1-й такт: «Всё это я рассказываю Вам как писателю. Можете воспользоваться».

Что соединяет этот такт? Профессия писателя. Он может воспользоваться рассказом.

2-й такт: «Я Вам скажу по совести: если бы он ранил себя серьёзно, то я не стала бы жить ни одной минуты».

Пример того, как такт может быть одним предложением.

3-й такт: «А всё же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву. Замуж выхожу. За Медведенка.

Связка. Почему я храбрая? Потому что решилась вырвать любовь из сердца и выйти замуж за нелюбимого мужчину, перебороть себя.

У каждого такта — логичное соединение по темам.

Когда мы определили количество тактов в нашем материале, следующим шагом будет найти точное намерение каждого из них в отдельности, то есть сформулировать и записать действие каждого такта так, чтобы мы легко могли добиться того, что истинно желаем.

Действия в тактах — это воздействие, некое вмешательство в жизнь другого объекта с определённой выгодой для нашего персонажа; проявление субъектом своей воли, энергии, направленное на решение и реализацию сценической задачи; усиление возможностей актёра в достижении результата.

Оно бывает внутренним и внешним.

Внешнее действие — сноровка в поступках: берём кирпич и перекладываем его. Это действие. И это действие может иметь несколько направлений, сколько — зависит от нашей цели. Если задача — навредить человеку, то мы возьмём кирпич и скинем его кому-нибудь на голову с пятого этажа. Если задача — построить дом, то будем класть кирпич за кирпичом, чтобы выстроить стену. Это простое внешнее действие. Можно и бездействием донести свою мысль. Два человека беседуют между собой, вы подходите, здороваетесь, показывая тем самым, что хотите присоединиться к беседе, а люди продолжают разговор между собой, совершенно не обращая на вас никакого внимания, как будто вы человек-невидимка. Вы начинаете чувствовать дискомфорт, становится неприятно, обидно — и всё понятно без слов. Благодаря внешнему бездействию до вас донесена мысль, что с вами не хотят общаться.

Сложнее разобраться и понять несуразное поведение людей в жизни. Женщина собирает чемодан, ругается (внешнее действие), но, чем более агрессивно она складывает вещи и нелестно высказывается об отношениях между ней и им, тем сильнее её ВНУТРЕННЕЕ действие, направленное на партнёра — останови, не дай мне уйти, подойди, обними и пожалей, признай, что ты не прав!!! Яркий пример такого поведения можно посмотреть в фильме «Женюсь на первой встречной» 2006 года (жанр: комедия, время просмотра: 1:02:44—1:04:46).

Внутреннее действие: кого-то (партнёра по сцене, в жизни) заставить сделать что-то в угоду себе, чего-то добиться, получить, услышать что-то приятное для себя. Женщина располнела и говорит мужу: «Что-то я поправилась, в джинсы не влезаю, любимая кофточка мала, весы вместо 49 кг показывают 54». И ходит вокруг него, и охает, и ахает по этому поводу. Что она делает этим действием, чего на самом деле хочет от мужа? Ей в данный момент необходимо, чтобы он опроверг её слова, сказал противоположное её высказыванию. Она хочет услышать слова поддержки в свой адрес: «Крошка, ты наговариваешь сама на себя, ты прекрасно выглядишь! Перед собой я вижу, как всегда, свою любимую красавицу!» В этой ситуации может быть и второе решение: женщина хочет обновить гардероб и этим монологом она просит мужа о том, чтобы он дал ей денег на покупку новых вещей или пошёл с ней в магазин. В первом примере имеется один подвох, на который легко может попасть мужчина, а именно, как истинный джентльмен он и обнимет, ласковых слов наговорит, и… сделает предложение, от которого на его взгляд его любимая не откажется — переведёт ей деньги на новую одежду. Скандал в этом случае обеспечен. Почему? Партнёр признал её утверждение, что она располнела. В этой двойственности задач актёрам — надо точно знать цель и с её учётом произносить свой текст, а мужчинам в жизни — внимательно слушать интонацию, с которой говорит ваша половинка.

Внутренним действием вы подсказываете правильное отношение, подход к себе, к кому/чему-нибудь. Это скрытая психологическая манипуляция, направленная в угоду себе, на решение каких-либо своих проблем и исполнение своих желаний.

Внешние и внутренние действия должны быть сформулированы так, чтобы быть в одной концепции со сценической задачей, не противореча друг другу, вызывать те реакции, те действия, которые мы запланировали, выводить другого человека на нужные для нас эмоции, заставить его испытывать их: сопереживать, негодовать, радоваться, бояться, изумляться, влюбляться, ненавидеть и т. д.

Определение действий в тактах производится только после того, как вы найдёте сценическую задачу в вашем тексте для выступления. Такты остаются неизменными, тогда как действия могут меняться. В ходе репетиций попробуйте разные направления действий.

Примеры работы с тактами и действиями.

Начнём с лёгкого и понятного материала. Вновь используем четверостишие Агнии Барто «Мячик»:

Наша Таня громко плачет:

Уронила в речку мячик.

— Тише, Танечка, не плачь:

Не утонет в речке мяч.

Сначала разберём его по тактам, а затем добавим действия. В этом четверостишии два такта. Первый: объяснение происходящей ситуации читателю, зрителю. Наша Таня громко плачет — следствие того, что она уронила в речку мячик. Если бы девочка не уронила мяч в речку, то и не стала бы плакать. Причина и следствие. Взаимосвязана ли первая строчка со второй? Да. Значит, это первое связанное действие. Второй такт относится к словам автора, который говорит Тане не плакать и объясняет героине, почему не нужно плакать: мячу в речке не утонуть. Мы понимаем, что мяч резиновый (предлагаемые обстоятельства, данные автором по умолчанию), поэтому он легко будет держаться на воде. Из начального курса физики известно, что на тело, погруженное в воду, действует выталкивающая сила, то есть сила Архимеда. Если сила тяжести меньше силы Архимеда, то тело (мяч) остается на поверхности и не утонет.

Оставим сценическую задачу «Добиться того, чтобы девочка перестала плакать» и предысторию «На работе накричал начальник, вывел меня из себя. Я хочу покоя!», которые мы определили ранее.

Применим к нашим двум тактам разные действия.

Варианты первых двух действий:

Такт 1-й. Доказать Танечке, что взрослый человек очень устал. Произведём это через внешнее действие: указав на нашу головную боль, зажав виски руками, опустив плечи.

Такт 2-й. Успокоить девочку, произнести слова спокойным или уговаривающим тоном. Или преподнести стихотворение с позиции взрослого человека, который знает про закон Архимеда, что поможет нам произнести второй такт убедительно (внутренне опираясь на закон древнегреческого ученого) и видя нашу уверенность в сказанном ребёнок нам поверит. Здесь должен проявиться весь наш авторитет взрослого, мудрого человека.

Второй возможный вариант действий:

Такт 1-й. Задобрить ребёнка. Воспользуемся внешним действием, достанем из сумочки леденец — тем самым расположим ребёнка к себе и наладим с ним контакт.

Такт 2-й. Убедить ребёнка, что мяч не утонет. Внешнее действие: достать мяч из воды и снова кинуть в реку, снова достать и дать мяч Тане, чтобы она сама попробовала повторить действие.

При работе над сценарием рекомендуется переписать текст в тетрадь помещая каждый такт в скобки [……..]. На против выделенного такта прописывать на что он направлен, какие действия мы хотим произвести, проговаривая фразу. Так актеру проще быть в визуальном контакте с текстом, быстрее его запомнить и легче репетировать роль.

Работа с тактами и действиями.

Актёр может использовать разные варианты концовок для четверостишия Агнии Барто. Допустим, в одной из версий персонаж мог бы объяснить Тане, что мяч не утонет, перефразируя научную гипотезу на понятный для ребёнка язык: все предметы состоят из частичек. Чем ближе расположены эти частички, тем больше плотность. У резины, из которой сделан мяч, плотность меньше, частички расположены дальше друг от друга. У воды плотность больше, потому что её частички стоят ближе друг к другу, поэтому вода держит резиновый мяч и он плавает на поверхности. Мячик, сделанный, например, из железа, утонул бы, потому что у такого мячика частички стоят ещё ближе, чем у воды, соответственно его плотность намного больше, плотности воды. Поэтому вода железный мяч удержать не сможет.

Наилучшим вариантом финала было бы соединение научного объяснения и наглядного примера: бросить в реку мяч и железный предмет — гвоздь. Также не стоит отказываться от версии, что мы не добиваемся решения задачи и Таня не перестанет плакать. Мы психуем, достаём мяч, берём ребёнка за руку и уходим с места события.

Задание: Прорепетируйте оба варианта по тактам и действиям, снимите на камеру. Проанализируйте видеозарисовки.

Следующее задание (выявите сценическую задачу, предысторию, разбейте на такты и обозначьте действие каждого такта и только после этого смотрите ответ):

Монолог Королевы Кейн (Сильвия Хукс) из сериала See («Видеть»), 2019 г., 1-й сезон, 4-я серия. Время: 24:20

— Выбор у нас есть. Послушайте меня! Смотрите на меня! Чем дольше наш путь, тем больше на нём опасностей и тем сильнее он изменит всех идущих. В таком путешествии те из нас, кто его переживёт, боюсь, в результате изменятся до неузнаваемости. Зачем нам какие-то ответы в доме «Просвещения», если мы перестанем узнавать друг друга? Я подчинюсь решению большинства, но выслушайте меня!

Мы ещё можем жить по-прежнему, уплыть как можно дальше от ведьмаловов, которые не прекратят искать нас! Мы можем уплыть туда, где никто нас не найдёт, и прожить наши дни в тишине и покое, вместе!

___________________________________________________

Ответ.

Предыстория: я один раз теряла близкого человека, теперь я этого не повторю (вспомните свою историю потери).

Такт 1-й: [Выбор у нас есть.] — Давайте рассматривать все варианты.

Такт 2-й: [Послушайте меня! Смотрите на меня!] — Заставить понять, что я буду отстаивать свой выбор.

Такт 3-й: [Чем дольше наш путь, тем больше на нём опасностей и тем сильнее он изменит всех идущих. В таком путешествии те из нас, кто его переживёт, боюсь, в результате изменятся до неузнаваемости. Зачем нам какие-то ответы в доме «Просвещения», если мы перестанем узнавать друг друга?] —

Напугать последствиями путешествия или заставить вас признать мою правоту.

Такт 4-й: [Я подчинюсь решению большинства, но выслушайте меня!] — Заставить вас почувствовать мою боль

Такт 5-й: [Мы ещё можем жить по-прежнему, уплыть как можно дальше от ведьмаловов, которые не прекратят искать нас. Мы можем уплыть туда, где никто нас не найдёт, и прожить наши дни в тишине и покое, вместе!] — Рассмотреть вариант спасения всей семьи.

Сценическая задача: добиться сохранения целостности семьи.

Вернёмся к нашему отрывку из пьесы А. П. Чехова «Чайка». Монолог Маши (сцена объяснения с Тригориным): «Всё это я рассказываю Вам как писателю. Можете воспользоваться. Я Вам скажу по совести: если бы он ранил себя серьёзно, то я не стала бы жить ни одной минуты. А всё же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву. Замуж выхожу. За Медведенка».

Мы разобрали его по тактам, теперь добавим действия. Напоминаю вам, что это отрывок из большого монолога, но представим, что нам предложили отыграть этот маленький кусочек. Исходя из этого отрывка, определим сценическую задачу: Переубедите меня. Далее определим действия, опираясь на с/з.

1-й такт: «Всё это я рассказываю Вам как писателю. Можете воспользоваться».

Действие: заставить тебя почувствовать себя авторитетным человеком.

2-й такт: «Я Вам скажу по совести: если бы он ранил себя серьёзно, то я не стала бы жить ни одной минуты».

Действие: заставить тебя поверить в мои искренние чувства.

3-й такт: «А всё же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву. Замуж выхожу. За Медведенка».

Действие: «Скажи, чтобы я этого не делала, не совершила глупость всей своей жизни».

Представьте, что это пробы, которые не имеют отношения к классике. Снимите разобранный материал и посмотрите, получился ли у вас создать окрас роли, как по вашим ощущения вы справились с переходами от одного такта к другому, воплотили ли вы действия и реально добивались от партнёра, чтобы он переубедил вас.

Такты и действия к сверхзадаче не имеют никакого отношения.

Техника «Противопоставление двух атмосфер»

Теперь добавим в наш этюд или монолог полярности. Полярность — противоположность: видимая или ощутимая перемена атмосфер, эмоций, реакций в заданном событии, предлагаемой сцене, в отрывке, эпизоде.

Если наша кошка вбегает на кухню с желанием поесть, В НЕТЕРПЕНИИ, то, насытившись, выходит из неё ДОВОЛЬНОЙ, потому что осуществила своё намерение. Обратите внимание на два слова: вбегает и выходит. Меняются не только полярности, но и темп (см. главу 13), с более шустрого на более медленный, соответственно, автоматически меняются и сами атмосферы.

Актёрская атмосфера — это настроение сцены, которая рождается от предлагаемых обстоятельств и заполняющая собой всё пространство. Вот некоторые из наиболее ярких типов атмосфер: позитивная, рабочая, интимная, конфликтная, атмосфера страха/ненависти, тусовки, праздничная, убийственная тишина, мистическая и т. д.

Однажды один из участников квеста «лабиринт страха» после его прохождения описал атмосферу следующими словами: «воздух, который окутывал тебя, словно вата или тёр по щекам, словно наждак, страх был повсюду, им были пропитаны даже окружающие предметы». Как вы поняли, чем насыщеннее будет атмосфера актёрской игры, тем сильнее она вовлечёт публику в происходящее событие. Блестящий пример превосходно созданной атмосферы актёром мы можем с вами посмотреть в фильме «Сфера» 2017 года. Персонаж Тома Хэнкса Эйммон Бейли (руководитель огромной медиа компании) воспользовался одним из наиболее эффективных способов воздействия на сознание и подавление критического восприятия у толпы — шоу, а знаменитый актёр прекрасно эту задумку воплотил. Он создал атмосферу эйфории, праздника, феерии. Хэнкс великолепно сыграл «манипулятора сознанием людей» через воплощение атмосферы. Время просмотра предлагаемого отрывка 0:11:52 — 0:17:59.

Атмосфера сюжета будет зависеть от поворота события, поставленной задачи, и она изменчива. Начало и конец игры актёра будут наполнены совершенно разными посылами, так как кульминация развернёт событие (это её предназначение). Осознайте, что актёрская работа построена на переменах и изменениях. Вы не имеете права начать в одной полярности, темпоритме (см. главу 13), провести это состояние по всей сюжетной линии и в этом же состоянии закончить — это будет провал вашей роли.

Радость противоположна печали; безысходность, обречённость, отчаяние, безнадёжность — оптимизму, надежде, вере, уверенности. Даже если ваш монолог начался с безысходности и вам кажется, что безысходностью и закончился, то это не так. Материал или усиливает этот накал вплоть до того, что ваш герой решит завершить жизнь самоубийством, не найдя выхода из сложившийся ситуации, или он всё же придёт к тому, что есть надежда (пусть малозаметная, но она есть), и герой желает использовать этот шанс. Яркий пример тому — финальный монолог Красавчика Алфи из фильма «Красавчик Алфи, или Чего хотят мужчины» режиссёра Чарльза Шайера, где он решает, что пора менять образ жизни, пусть и не в один миг, но он готов к новому этапу:

«Я всех их предупреждал… Я говорил им что-то вроде: «Ты имей в виду, на мне штамп, только его не видно… К постоянству… и браку не пригоден». И вот, моё тефлоновое покрытие дало трещину… несмотря на все усилия… И вот я оглядываюсь на свою жизнь и вспоминаю всех женщин, которых знал, и невольно думаю: «Сколько же они мне дали, и как мало получили взамен. Они ухаживали за мной, заботились, а я отплатил чёрной неблагодарностью. Да, я считал, что ловко устроился».

А что у меня есть? Честно?! Немного денег в кармане, модные тряпки, классная тачка, пусть и не моя, и я холост. Да… одинок и свободен… Ни от кого не завишу, и никто не зависит от меня. Моя жизнь проста… Душевного спокойствия нет… А без него всё теряет смысл. «Тогда в чём тут дело? — я всё время себя спрашиваю. — Так в чём же ответ?»

Ясно, парни?»

Существует вариант начать и закончить этюд одной и той же репликой, но и здесь необходимо использовать технику «Противопоставление двух атмосфер». Пример: начинаем и завершаем этюд фразой «Я тебя люблю». Признание делаем уходящему человеку (предлагаемые обстоятельства). Вступайте с отчаяния, пытаясь его вернуть, слёзы бегут по щекам, но, проговаривая свой текст о том, как вы нуждаетесь в нём, вы вдруг осознаёте, что надо жить дальше. И финалом сцены станет произношение этой же фразы — с улыбкой, отпуская его и желая всего хорошего (смена полюсов), потому что понимаете, что жизнь продолжается и вы можете быть счастливой и с другим человеком.

Есть вариант усилить нашу атмосферу. Начать монолог в грусти, а закончить истеричным плачем: вы были на похоронах родного человека, печаль охватила вас, но плакать вы не могли. Пришли домой, закрыли за собой дверь — и вас охватил поток слёз, вы сползли по двери на пол и рыдаете, громко, не останавливая себя, пока не падаете без сил.

Или радость превратить в безумное счастье: вы прибегаете домой после прекрасного свидания, ваша улыбка говорит сама за себя, и здесь вам сообщают, что вы прошли кастинг и получили главную роль! Ваша радость не имеет границ!

Обида может приобрести негативный оттенок: человек, с которым вы живёте, назвал вас «обыкновенной дурой». Родилась обида, но он продолжил, добавив, что уходит к Машке, вашей подруге. Слова ранят ещё сильнее, и к обиде присоединяется гнев, вас променяли на близкую подругу, и давно это у них? Обида смешивается с негативной эмоцией и желанием знать правду.

Любопытный факт в истории американского кинематографа, связанный напрямую с этой темой. Все знают серию романов о Гарри Поттере. Если не смотрели, то точно слышали. Примечательно то, что, начиная с «Кубка огня» и заканчивая «Дарами смерти», главного злодея, восставшего Волан-де-Морта, играет актёр Рэйф Файнс, создав нереальные для основного злодея, которого боятся до такой степени, что даже имя его не произносят (и большинство героев называют его «Сам-Знаешь-Кто», или «Тот-Кого-Нельзя-Называть»), добрые, печальные глаза. Вот как отозвался о Рэйфе Стивен Спилберг, когда тот пришёл к нему на пробы: «… Я понял, что передо мной талантливейший актер, способный сыграть все. У него завораживающие глаза, в которых прячутся и добро, и зло. Я понял, что из него получится идеальный Амон Гот». И из него получился гениальный Волан-Де-Морт, отчасти благодаря его по-доброму, печальному взгляду!

И если вы обладатель мягкого взгляда, не бойтесь пробоваться на роли «суровых мужиков», «женщин-феминисток»: это придаст пикантности вашему персонажу, а не наоборот.

Полярность — это тот инструмент, который внесёт разнообразие в ваш персонаж, пробы, этюд и т. д.

Яркие примеры полярностей:

1. Фильм «Близнецы́» (англ. «Twins») — кинокомедия режиссёра Айвана Райтмана, вышедшая на экраны в 1988 году, где одного из братьев играет Арнольд Шварценеггер — высокий, накаченный, подтянутый, и играет он умного, доброго и образованного брата. Близнец 2 — полная противоположность: маленький, неказистый коротышка, который к тому же является преступником. Исполняет роль второго брата Дэнни Де Вито. Внешне противоположные персонажи, находящиеся по разные стороны жизни вот на чём построен сюжет — полярности. На самом деле, такой вариант внедрения героев очень частое явление в художественных произведениях с юмористическим или сатирическим подходом.

2. Наверняка все слышали такое выражение, как «злой и добрый полицейский». Полярность на лицо.

Домашнее задание:

Для овладения различными типами атмосфер обратимся к повседневной жизни, которая и станет нашим прекрасным тренажёром. Будем искать и находить атмосферы в каждом пейзаже, в каждой обстановке: библиотека, музей, больница, уличное кафе, концертный зал, кладбище, переполненный трамвай. Выработайте в себе привычку останавливаться, закрывать глаза, чувствовать, впитывать и запоминать какой атмосферой дышит выбранное вами место. Вы должны превратиться в один большой орган чувств, воспринимать окружающую среду и слушать её, как музыку.

«Атмосферы». Закройте глаза и представьте себя сначала в музее, а затем, через небольшое количество времени, на мусорной свалке. Согласитесь, что в сфере умиротворения быть намного приятнее, чем в энергии грязи.

Закройте глаза и представьте себя сначала в месте, где вы чувствуете дискомфорт, раздражение. Это может быть комната в коммуналке, которую вы когда-то снимали; квартира вашей бывшей, где вы проживали с её родителями. А затем представьте место силы, прогулявшись по которому, вы восстанавливаетесь физически и духовно.

Есть места, где вы чувствуете себя неполноценным, и есть области счастья, страха, уединения. Вспомните и вытащите из памяти эти эмоциональные пространства, проживите разные наполнения эмоциями и не убирайте далеко: они нам ещё пригодятся в работе актёра над ролью.

Если вы занимаетесь в группе, то пусть участники сядут полукругом, закроют глаза, концентрируясь на собственных ощущениях. Один из учеников выходит в центр комнаты, чем дальше от участников, тем лучше и также закрывает глаза, но его задача — окунуться в обстановку радости или горя (погрузиться в сюжет свадебной церемонии или похорон) и передать свои чувства одногруппникам с помощью своего воображения ярко представляя как он веселиться на своём дне рождения, но проекция праздничной картинки должна быть за участниками группы. Так ребятам будет легче угадать атмосферу. Затем каждый из группы делится своими ощущениями: как он понял, какая атмосфера царила в помещении или почему он ничего не почувствовал. Начните с двух простых энергий радость и грусть, а затем переходите к более усложнённым вариантам, например, передавать и ощущать атмосферу музея, библиотеки, магазина одежды или продуктового магазина, создавать в классе мистическую, романтическую атмосферы и т. д.

«Определите полярность» персонажей Вороны и Лисицы из басни Крылова и только затем смотрите ответ.

____________________________________

Ответ: у Вороны басня начинается в радостной атмосфере, ведь ей Бог послал кусочек сыра, а заканчивается… Можно закончить грустью в глазах, а можно истерикой — вам решать, как актёру. Плутовка появляется в басне во внутренне спокойном состоянии, а внешне (глава 13 «Темпоритм») куда-то бегущая (придумайте, куда она бежит), и затем атмосфера меняется при получении желаемого на атмосферу победителя. С помощью предлагаемых обстоятельств Лисе можно сделать интересное появление, допустим, она давно не ела и очень устала. Тогда, отталкиваясь от предложенных условий, финал приобретёт занимательный окрас, где рыжая плутовка очень быстро съедает свой полученный трофей в приподнятом настроении, при этом можно даже пританцовывать, показывая всё наслаждение от победы.

Ищите, находите и воплощайте свои неожиданные идеи, выходите из зоны посредственности!

«Противопоставление». Разделите свою комнату на четыре части. Придумайте для каждой свою атмосферу, но так, чтобы они были построены на контрасте: обречённость перешла в веру, безысходность — в оптимизм. Проживите все предложенные состояния так, чтобы вы задыхались от безысходности, но заставляли себя находить решение для выдуманной или конкретной ситуации и могли перейти в позитивный квадрат, видя своё прекрасное будущее, затем снова обрекали себя на муки, переходя в сферу обречённости, и находили веру. Старайтесь сделать так, чтобы вы не тащили в квадраты с оптимизмом и верой остатки негативных состояний, оставляйте шлейф этих неприятных атмосфер там, где вы им определили место быть. После проживания в квадратах всех своих эмоций встаньте в нейтральную зону, ощутите радость, бодрость, надежду и пронесите её по всей комнате, так, чтобы убрать все отпечатки негативных энергий. Или делайте это упражнение на улице.

Если у вас есть какая-либо безнадёжная ситуация, попробуйте прожить её в одном из квадратов и превратить в уверенность в следующем, создав между ними перевалочный пункт, где вы можете отстраниться от безнадёжности и подумать над решением задачи, найти его и смело ступить в квадрат уверенности, представив, как вы легко и свободно разрубили гордиев узел. Запаситесь там энергией успеха, веры в себя, свои силы и начинайте действовать.

«Стишок-„пирожок“ в полярности»

Жанр стишки-«пирожки», который частично игнорирует правила орфографии и полностью — правила синтаксиса: в нем не должно быть заглавных букв, знаков препинания, строго определённого ритма и размера. Это четырёхстрочные стихи без рифмы («нескладушки»), получившие широкое распространение, прежде всего в интернете. Этот жанр, имеет довольно глубокие истоки, показывая то, что происходит в обществе, семьях и душах людей:

когда илье звонит начальник

он сразу трубку не берёт

а выжидает полминуты и в это время он бунтарь.

Задание: прочитать стишок-пирожок следующим образом: первые три строчки читаем очень эмоционально, со всем актёрским разворотом, даже переигрывая, а вот последнюю строку произносим совершенно безотносительно, что усилит юмор. Запишите на камеру и посмотрите, что получится.

«Естественное существование на сцене».

Задача — создать свободное, широкое ненатуралистическое движение, используя все пространство. В жизни мы ходим, делаем уборку, едим, и всё это совершаем естественным для нас способом, а теперь мы должны эти движения сделать утрировано, преувеличенно, занимая всё отведенное пространство. Построить движение так, чтобы было три части. Начало, середина и конец. Разделите комнату, сцену, коридор — то помещение, в котором будете создавать этюд на три части.

Конец ознакомительного фрагмента.