Па (в танце)

Па (фр. pas — шаг) — термин, используемый в балете и бальном танце, обозначающий танцевальный шаг — отдельное танцевальное ритмическое движение с определённой постановкой ног. В бытовом понимании это любое танцевальное движение. Большая часть классических па происходят из народных танцев. В русском танце понятию «па» соответствуют понятия «выступка», «проходка».

В балете под термином «па» понимают сочетание танцевальных движений, распределённых либо на определённое количество музыкальных тактов, либо на танцевальный номер в целом.

Из такого понимания «па» вошло в балетную терминологию в виде составной части названий, определяющих количество исполнителей танца, например па-де-де, па-де-катр, и в терминологию бальных танцев, также в виде составной части названий танцев, например,

• па-де-патинер (фр. pas de patineur — танец конькобежца) — бальный танец, напоминающий бег конькобежца,
• падеграс (фр. pas «шаг» + франц. grace «грация, изящество») — русский парный бальный танец, для которого характерно чередование мягких шагов с приседаниями и фиксированием поз.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Ты, наверное, не раз видел, как в балете балерина порхает легко, словно бабочка, и, становясь на мысочки, кружится, как юла. Выглядит это очень легко и красиво, но на самом деле это умение требует длительных напряжённых тренировок. Каждое утро танцовщица начинает с того, что делает специальные упражнения, стоя у «балетного станка» – прочной деревянной перекладины, прикреплённой рядом с огромным зеркалом. После этого балерина повторяет различные движения разучиваемого танца – они называются па. И так каждый день. Кроме того, она не должна есть много сладкого, ведь фигура у неё должна быть тоненькой, как струна.

Г. П. Шалаева, Кем мне стать? Большая книга профессий, 2009

Только что отмеченная цель и, главное, польза сценического фехтования для театра должны быть еще потому важны и очевидны нам, что современный артист и его искусство отстоят очень далеко от тех воинственных, исторических эпох, когда со шпагой чуть ли не рождались и когда, во всяком случае, шпагой должен был уметь владеть всякий. И вследствие огромного расстояния между нами и тем прошлым, которое артисту приходится воскрешать на сцене, театральное творчество находится в отношении к оружию и военной среде совершенно в иных условиях, чем в отношения к различным другим сторонам жизни. Обращение с оружием, требующее напряжения и жизни не столько душевных сил, сколько физической ловкости, приспособления известных мышц и, наконец, преемственной передачи некоторых наследственных способностей, – обращение с оружием утратило в современной жизни ту почву, па которой люди прошлого культивировали свои традиции и характерные черты. Поэтому понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намека, – в наше время понимание может быть достигнуто глубоким анализом явления и сложным процессом ассимиляции мыслей. Гаррику[4], например, жившему в конце цикла воинственных эпох (1717–1779), – конечно, было значительно легче приспособить свой талант к естественному обращению с оружием, чем это может сделать артист нашего времени, когда наследственные психические ассоциации известных военных понятий уже ампутированы и превратились у нас в рудимент.

Александр Люгар, Школа сценического фехтования, 1910

Знаменитый английский режиссер Деклан Доннеллан, любимец российских критиков, впервые в жизни решил поставить балетный спектакль. В Большом театре его познакомили с Раду Поклитару – бывшим танцором Большого, родом из Молдавии, молодым хореографом-модернистом, лауреатом всех и всяческих балетных премий. Они долго и осторожно знакомились. Потом попробовали порепетировать вместе. Поклитару позвал балерину и стал прямо на ходу придумывать для нее партию Джульетты – без обычных пуантов и классических па. Доннеллан посмотрел, и ему понравилось. Так они начали ставить балет, который должен вытеснить из нашей памяти классических «Ромео и Джульетту» с Улановой. Здесь пафос подменят иронией, классические па – хулиганскими выходками.

Группа авторов, Черные лебеди. Новейшая история Большого театра, 2013

Еще несколько десятков лет назад сторонницы здорового образа жизни начинали свой день с бега трусцой или, следуя современному слэнгу, с джоггинга. Затем начался бум аэробики. Сегодня йога и пилатес завоевывают популярность миллионов женщин во всем мире. И только интерес к эротичному танцу никогда не угасал: сексуальность лакшми в индийских храмах любви, раскованный «канкан» в европейских кабаре, чувственные «па» гейш в средневековой Японии…

Синтия Вейдер, Кардиостриптиз. 15 минут в день, 2006

Эти первоначальные звуки мы изображаем на письме особыми знаками, называемыми буквами. Через некоторое время ребёнок произносит уже более сложные звуки, то есть он складывает буквы и выговаривает слоги: например, «ба», «ма», «па», «ня» и др. Впоследствии ребёнок соединяет уже слоги один с другим и составляет целые слова» «ба-ба», «ма-ма» и т. д. При составлении слов дитя часто не может произнести какую-нибудь букву и потому или изменяет её на другую, или совсем выпускает. Например, вместо слова «игрушка» он произносит «иглуска», вместо «ложка» – «лока» и т. п. Оттого мы порой с трудом и большей частью по догадке понимаем, что рассказывает ребёнок (в этом возрасте он ещё даже не говорит, а только лепечет). Наконец, когда дитя подрастёт и сделается умнее, он начнёт соединять слова между собой и составлять понятную для всех фразу. Таким образом, ребёнок, начиная говорить, постепенно восходит от букв к слогам, от слогов – к словам и, наконец, от слов – к связной речи.

Георгий Суданов, Русский язык на пальцах, 2017

От критиков Ваганова получила титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими».

Софья Бенуа, Галина Уланова. Одинокая богиня балета, 2016

Дягилев не боится споров вокруг своих постановок и даже скорее демонстративно провоцирует их. «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку Дебюсси и в хореографии Нижинского расколол и публику театра Шатле, и прессу. Главный редактор «Фигаро» в статье, озаглавленной «Неверное па», гневно пишет: «Мы увидели разнузданного, гнусного фавна с тяжеловесно-непристойными повадками эротичного зверя». В 1913 году «Весна священная» на музыку Стравинского и вновь в хореографии Нижинского, показанная на открытии театра Елисейских полей, вызывает самый настоящий скандал. «Зал словно содрогнулся от землетрясения, – записывает художница Валентина Гросс. – Казалось, от шума шатаются стены. Крики, брань, улюлюканье, беспрерывный свист, заглушающий музыку, пощечины, даже драки».

Жан-Пьер Пастори, Ренессанс Русского балета, 2009

Разумеется, проявления гениев нас порой смущают. Их свободный ум поражает неожиданными выводами, о коих и предстоит судить читателям, – словно резкое и неожиданное па танцовщицы.

Семен Гурарий, Азбука легенды. Диалоги с Майей Плисецкой, 2016