Натурализм (литература)

  • Натурали́зм (фр. naturalisme от лат. naturalis — «природный, естественный») — поздняя стадия развития реализма (или позитивизма) в литературе конца XIX-начала XX века. Не следует путать натурализм с «натуральной школой» в русской словесности 1840-х годов.

    Натурализмом называют также художественный метод, для которого характерно стремление к внешнему правдоподобию деталей, к изображению единичных явлений — без обобщений и типизации.

Источник: Википедия

Связанные понятия

Натуралистическая драма — преломление эстетики натурализма в европейском театре конца XIX и начала XX веков. Представители натурализма (к числу которых можно отнести и Станиславского) видели свою задачу в как можно более достоверном и правдоподобном отражении повседневной реальности на театральных подмостках.
Реали́зм — направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма следовало за эпохой романтизма и предшествовало символизму (если не выделять натурализм).
Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.
Современная французская литература — произведения французской литературы, написанные с 2000 года по настоящее время.
«Приготовительная школа эстетики» (нем. Vorschule der Ästhetik) – программное сочинение немецкого писателя и философа Жан-Поля Рихтера, которое вышло в свет в 1804 году в байройтский период его творчества, своей проблематикой касающееся теоретического обоснования романтической эстетики и поэтики.

Упоминания в литературе

«Малая» проза создавалась Стриндбергом в обстановке острых эстетических споров, в которых центральное место занимали проблемы реализма и натурализма. Продолжая свои теоретические положения 70-х годов, писатель в программной статье «О реализме» (1882) решительно относил себя к такому искусству, которое сообразуется с «правдой жизни», выбирает из нее «характерные черты». Но и в натурализме, верном природе, он стремился увидеть важный, по его мнению, научный, дарвиновский подход к явлениям действительности. Открытым вызовом мещанской морали стали уже брачные новеллы. Критика (например, М. Ламм, В. Берендзон) отмечает, что именно здесь Стриндберг не только «бросил перчатку эмансипированным женщинам», но и сделал «шаг к натурализму Золя», дал «коллекцию случаев», вырванных из жизни и выражающих общий «закон». И все же клинические случаи (влияние наследственности, психическая неуравновешенность и т. п.) для писателя не были главными, служили своего рода фоном, отзвуком прошлого, предрассудков и пороков старого мира, враждебного природе человека.
Не вызывает сомнения родство психологической интерпретации Дворжака и Варбурга. Но последний видит в произведении искусства актуальную попытку разрешения психического напряжения, а первый – лишь симптом. Форма, по Варбургу, хранит в себе это напряжение, она как бы частично заражена злом. А для Дворжака она никогда не выходит из-под контроля. Поэтому его заинтересовало возникновение процесса «освобождения искусства», которое он относит к XIV в. и с которым искусство обретает статус, сопоставимый с наукой, право на изучение мира: «Так трансцендентный идеализм Средневековья, по-новому взглянув на мирское, вылился в крайний натурализм; напротив, в эпоху Возрождения и в Новое время благодаря возвращению к Античности разовьется новый антропологический и космический идеализм». Вклад позднего Средневековья, получается, в переходе от идеализма к натурализму. Оба эти термина не эквивалентны «осязательному» и «оптическому» или «объективному» и «субъективному» у Ригля: Дворжак отвергает его догматизм, хотя и сам старается вычленить из анализа конкретного произведения «мировоззрение», Weltanschauung. В отличие от Варбурга, он видел в средневековой духовности единственное убежище от современного хаоса: в предвоенные годы (1912–1914) он много говорит о средневековом искусстве в своих лекциях, а в 1918 г. выходит его программный текст: «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». В центре его философии истории оказывается довлеющее всей его мысли метафизическое ви́дение. Оно управляет миром – и искусством – с помощью предметов, единственных и неповторимых, не вписывающихся ни в какую систему.
Читательский интерес к правдивым повествованиям из «реальной жизни» подстегнул развитие всевозможных документальных форм письма. Жанром, который оказал особенно важное влияние на литературу и внес большой вклад в перестройку жанровой системы, стал репортаж[37]. Он зародился на стыке традиции (натурализм XIX в.) и современности – в особенности новых медийных форм распространения и потребления информации. Документальная съемка, которая велась по ходу Первой мировой, впервые превратила войну в зрелище, создав новую концепцию истории: события можно было увидеть на экране почти одновременно с тем, как они происходили в действительности. Репортаж, вдохновленный документальным кино, считался жанром, неотделимым от жизни, «идеологически непорочным» и недоступным каким бы то ни было манипуляциям, которыми злоупотребляли авторы исторических романов. Сосредоточившись на «сырых» фактах жизни, на «здесь и сейчас», репортаж вывел за скобки не только абстракции, но и психологические нюансы. Жанр человеческого документа, тоже отчасти выросший из натурализма и регистрирующий современное сознание, находился на противоположном конце спектра документалистики. В отличие от репортажа он сосредоточился на субъективном психологическом аспекте отдельной личности, на «здесь и сейчас» человеческих чувств и на основных экзистенциальных переживаниях. Именно этот жанр, ставший столь значимым для писателей межвоенного поколения, оказал важнейшее влияние на прозу русского Монпарнаса.
IX. К 1870 г. здание, выстроенное позитивистским трезвомыслящим человеколюбием и рассчитанное на века прогресса начинает давать первые трещины. Синхронно начинается кризис трех ведущих ценностей Нового времени: гуманизма, рационализма и натурализма. Под вопросом уже не просветительская версия разумного, а сам Разум как способ полагания бытия и ценности. Все убедительней выглядит концепт культуры как герметически замкнутого типа, как органической целостности, внутри которой Разум – лишь один из способов проявления доразумной основы. Особенно активны два извода этой идеи: биологизм и эстетизм. Биологизм (с включением сюда стихии психического) наиболее последовательно выразился в культуралистике: Бахофен, Буркхардт, Вагнер; у нас – Данилевский, Леонтьев, Розанов. Эстетизм: группа «Парнас», Раскин, Моррис, Патер, Уайльд. (Несистематичный перечень имен здесь просто для «наведения» внимания на густонаселенную область.) Оба направления близки: показательна легкость, с которой можно переместить имя из одного разряда в другой. Оба – сосредоточены на реанимации мифа как живой культурной силе. И еще одна важная для нас общая черта: античность зачастую переосмысляется в преломлении через другие эпохи: Ренессанс, Средневековье, до-цивилизационная архаика.
Уже в начале XX в. высказывается идея о том, что истоком всех литературных течений и шедевров XIX столетия является именно романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, – “мистицизм искусства для искусства”, – требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций их преемников»[1]. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более многомерной общей концепции литературы XIX в.

Связанные понятия (продолжение)

Натурализм (от лат. naturа — «природа») — поздний этап развития французской реалистической живописи, пришедшийся на 1870-е годы. Натуралистами называли бывших художников-академистов, которые стремились как можно более точно, фотографично запечатлеть современную действительность, в частности, повседневную жизнь крестьянства и рабочего класса.
«Как сделана „Шинель“ Гоголя» — статья литературоведа Бориса Эйхенбаума, опубликованная в 1919 году в сборнике «Поэтика». В ней Эйхенбаум анализирует повесть «Шинель» Н. В. Гоголя. Эта статья во многом определила идеологию русского формализма; она оказала влияние на литературоведов (если шире, на представителей гуманитарных наук в целом) и не относящихся к данному направлению, включая противников подобного подхода.
Вери́зм (итал. il verismo, от слова vero — истинный, правдивый) — стиль в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца XIX — начала XX веков. Возникнув после объединения Италии, веризм стремился достоверно отобразить социально-психологические конфликты новой национально-исторической действительности. Сюжетно-тематические особенности веризма обусловлены социальным контекстом эпохи.
Беллетри́стика (от фр. belles lettres — «изящная словесность») — общее название художественной литературы в стихах и прозе, либо же исключая стихи и драматургию.
Расска́з или нове́лла (итал. novella — новость) — основной жанр малой повествовательной прозы. Автора рассказов принято именовать новеллистом, а совокупность рассказов — новеллистикой.
Литерату́рные жа́нры (фр. genre, от лат. genus — род, вид) — исторически складывающиеся группы литературных произведений, объединённых совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках). Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы».
Фантасти́ческое — неклассическая категория эстетики, теоретически осознанная в эпоху романтизма. Большинство определений фантастического онтологичны, противопоставляя «сверхъестественное» («чудесное», «неправдоподобное») «естественному» («обычному», «правдоподобному»), антимиметическое — миметическому. Структурно фантастический образ характеризуется двуплановостью. Семиотический механизм фантастического состоит в преднамеренном нарушении существующих эстетических конвенций («условностей»).
Поэ́тика (от греч. ποιητική; подразум. τέχνη «поэтическое искусство») — теория поэзии; наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение, — и шире, законы литературы вообще.
Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя...
ОБЭРИУ́ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930-х гг. в Ленинграде.
Натуральная школа — условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 1840-х годов, возникшего под влиянием творчества Николая Васильевича Гоголя. Не являлась литературным объединением с чётко оформленной программой и членством, она представляла собой неформальное объединение молодых прозаиков, собравшихся под идейным влиянием Виссариона Белинского в журнале «Отечественные записки». К «натуральной школе» причисляли Тургенева и Достоевского, Григоровича, Герцена...
Фантасти́ческий реали́зм — термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.
Реали́зм (от позднелат. reālis «действительный») — направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах.
Формали́зм — концепция в теории искусства, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы, то есть от способа изготовления, наблюдаемых аспектов и среды, в которой оно помещено. В изобразительном искусстве формализм делает акцент на элементах композиции, таких как цвет, линия, изгибы, текстура, в то время как реализм подчеркивает контекст и содержание. Одним из принципов формализма является сосредоточение всего необходимого для произведения в нём самом...
Испаноамериканский модернизм (исп. modernismo hispanoamericano) — специфическое для культуры Латинской Америки течение, обозначившееся на рубеже XIX—XX веков. Типологически соотносится с эстетикой западноевропейского искусства «ар нуво» и настроениями испанского «Поколения 98 года».
«Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (нем. Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie) — программный трактат поэта, драматурга и эстетика Г. Э. Лессинга, посвящённый проблеме определения границ между живописью и поэзией. Впервые опубликован в 1766 г. в Берлине.
Метареализм — течение (или школа) в русской поэзии конца 70-х-начала 90-х гг. XX века. Расшифровывается как «метафизический реализм» и как «метафорический реализм».Сходным образом это течение определяет Константин Кедров, вводя термин метаметафоризм.
Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века, характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности...
Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство). От прочих видов литературы художественную литературу отличает наличие художественного вымысла.
Классическая драма — драма, получившая развитие в странах Европы в эпоху Барокко и основанная на в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.
Антитеатр — феномен, возникший в конце первой половины XX века наряду со смежными понятиями, такими как «антиискусство» и «антилитература», отражающий стремление театра отказаться от законов драматургии. Термин был разработан в 1950-х годах и обозначает любую форму драмы, которая не является натуралистической, традиционной. Понятие «антитеатр» широко распространено в искусствознании, театроведении, литературоведении, эстетике и других гуманитарных дисциплинах. В этимологическом отношении приставка...
Эссе́ (из фр. essai «попытка, проба, очерк», от лат. exagium «взвешивание») — литературный жанр, прозаическое сочинение небольшого объёма и свободной композиции , подразумевающее впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету. Научное определение жанра дано в энциклопедическом словаре-справочнике «Культура русской речи»: «Жанр глубоко персонифицированной журналистики, сочетающий подчёркнуто индивидуальную позицию автора с ее изложением, ориентированным на массовую аудиторию...
Тёмный романтизм (иногда называется готицизм или американский романтизм) — поджанр, выделяемый некоторыми литературоведами, к которому относятся произведения писателей Эдгара По, Натаниэля Готорна и Германа Мелвилла. Центром тёмного романтизма считалась Новая Англия.
Философский роман — художественное произведение в романной форме, иллюстрирующее те или иные философские концепции. Термин получил распространение в XX веке, хотя его применяют и к произведениям, написанным ранее (начиная с арабской аллегории XII века «Хай ибн Якзан»).
К немецкой литературе относятся литературные произведения, написанные на немецком языке на территории германских государств прошлого и современности.

Подробнее: Немецкая литература
Дадаи́зм, или дада, — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1923 годы.
Антирома́н (фр. Antiroman) — условное понятие, применяемое наряду с термином «новый роман» при характеристике некоторой прозы модернизма, преимущественно у французских писателей середины XX века.
Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism) - статья американского философа и теоретика культуры Фредрика Джеймисона, опубликованная в 1984 году в журнале New Left Review. В этой статье (позже трансформированной в книгу, изданную в 1991 году) Джеймисон осуществляет критику модернизма с марксистских позиций и одним из первых концептуализирует понятие постмодернизма. Данная статья является одной из ранних и наиболее значимых для...
Экспрессионистская драма — вид драмы. Экспрессионизм — стиль беспокойства, стиль потерянного равновесия, стиль осознанного банкротства лозунгов империалистической войны и страха её последствий — революции.
Модернизм в турецкой литературе — совокупность литературных явлений модернистского толка, характерная для литературы Турции периода второй половины XX века.
Поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определённой потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное (в узком смысле термина).
Но́вая и́скренность (англ. New Sincerity) — термин, определяющий движение в искусстве, культуре и философии. Обычно используется для описания произведений искусства, которые отходят от принципов постмодернистской иронии и цинизма, выдвигая искренность в качестве основного мотива. Они возвращаются к темам гуманистической и экзистенциальной проблематики, сохраняя при этом некоторые черты постмодернистских произведений. Термин схож по значению с метамодернизмом и часто используется как его синоним...
Сюрреализм (от фр. surréalisme, букв. «сверхреализм», «надреализм») — направление в литературе и искусстве двадцатого века, сложившееся в 1920-х годах в ху­дожественной куль­ту­ре западного аван­гар­диз­ма. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Считается, что сюрреализм развивался более сорока лет, до появления новых течений 1960-х годов.
Сентиментали́зм (фр. sentimentalisme, от фр. sentiment — чувство) — направление в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают особый акцент на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX веков.
«Молодая Польша» (польск. Młoda Polska) — польское название периода развития в литературе, искусстве и музыке, приходящегося на 1891—1918 годы и связанного с проникновением модернизма в польскую культуру. Данное название возникло по аналогии с Молодой Германией, Молодой Скандинавией и другими.
Эпата́ж (фр. épatage) — умышленно провокационная выходка или вызывающее, шокирующее поведение, противоречащие принятым в обществе правовым, нравственным, социальным и другим нормам, демонстрируемые с целью привлечения внимания. Свойственен авангардному, и отчасти модернистскому искусству, однако относится «к внеэстетическим и тем более к внехудожественным реакциям».
Драма Нового времени — драма в виде сентиментальных комедий и трагедий: во Франции так называемая «слёзная комедия» (фр. comédie larmoyante).
Карнавализация — понятие, введённое в литературоведение Михаилом Бахтиным и означающее результат воздействия традиций средневекового карнавала на культуру и мышление Нового времени. Концепция карнавализации междисциплинарна и, помимо собственно исторической поэтики, используется в рамках таких дисциплин, как философская эстетика, теоретическая поэтика, философская и культурная антропология, этиология, семиотика и так далее.
Поэтика Достоевского — объект изучения достоевистики как раздела литературоведения, исследующей особенности структуры, формы и техники (средств, приёмов) произведений Ф. М. Достоевского.
Достоѐвскове́дение (достоеви́стика) — раздел литературоведения и истории литературы, посвящённый творчеству и биографии Фёдора Михайловича Достоевского. Исследователи жизни и творчества Достоевского называются достоевистами, достоеведами или достоевсковедами. В XXI веке возникло новое понятие — «неодостоевсковеды».
Русский символизм — направление в литературе и искусстве России конца XIX — первой четверти XX века. Появившись изначально как подражание французскому символизму, русский символизм реализуется как масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Многие представители русского символизма приносят в это направление новое, зачастую не имеющее ничего общего с французскими предшественниками.
Драматургия кухонной мойки (англ. kitchen sink drama, kitchen sink realism) — термин, описывающий движение в культуре Великобритании, которое существовало в конце 1950-х—середине 1960-х годов в театре, литературе, кинематографе и на телевидении этой страны. Его последователи характеризуются использованием стилистики социального реализма и углублённым рассмотрением внутренних проблем рабочего класса Великобритании, набирающем в этот период своё общественно-политическое влияние. Следует дифференцировать...
Эстетическое бессознательное (фран. L’inconscient esthétique, 2001) — это работа французского философа Жака Рансьера, написанная по результатам двух лекций, прочитанных в Брюсселе по приглашению Дидье Кронфу в январе 2000 года в рамках Школы психоанализа.
Уто́пия (от др.-греч. οὐ «не» + τόπος «место»; по другой версии от др.-греч. εύ «благо», то есть «благое место») — изображение идеального общественного строя в прошлом или воображаемом будущем (ухрония), либо в якобы уже существовавшей или существующей где-то стране (гетеротопия), либо как социальных преобразований, ведущих к воплощению идеала в жизнь.
Институциональная теория искусства возникла в конце шестидесятых и начале семидесятых годов в США. Главным теоретиком считается Джордж Дики, профессор Иллинойского университета, который в 1969 году изложил принципы данной теории в статье «Определяя искусство».

Упоминания в литературе (продолжение)

Работы Р. Николози и О. Матич посвящены проблеме научного и общественного интереса к темам индивидуального и коллективного вырождения в русской литературе. В статье Р. Николози «Вырождение семьи, вырождение текста: „Господа Головлевы“, французский натурализм и дискурс дегенерации» анализируется известное произведение М.Е. Салтыкова-Щедрина – в перспективе романного цикла Э. Золя «Ругон-Маккар». Салтыков-Щедрин заимствует и одновременно гипертрофирует поэтику французского натурализма. Редукционистски «сжимая» сюжет, русский писатель сводит его к повторяющимся картинам вырождения семьи. Такой прием отражает, с одной стороны, стилистическое «вырождение» текста, а с другой – трансформацию натуралистического представления о дегенерации. Биологический детерминизм сводится к безвыходному, клаустрофобическому фатализму, а психология вырождения расширяется до осознания собственного состояния: акцент в изучении дегенерации смещается с чисто физиологического на психологический. О дегенерации как об эстетической и личной угрозе в произведениях Л.Н. Толстого и A.A. Блока идет речь в статье О. Матич «Поздний Толстой и Блок: попутчики по вырождению». В эстетическом трактате «Что такое искусство?» Толстой занимает позицию, схожую с точкой зрения М. Нордау о «больном» искусстве fin de siede; «Крейцерова соната» имеет непосредственное отношение к проблематике наследственных болезней. Для Толстого оказывается важной моральная сторона дегенерации, для Блока – биологическая. Индивидуальное в вопросе о наследственности Блок выражает средствами литературы, например мотивом вампиризма, метафорически обозначавшего в конце XIX – начале XX века сифилис, которым, кстати говоря, страдал и сам Блок. Теория болезненной наследственности послужила исходным пунктом для статьи «Мнимый здоровый. Театротерапия Н. Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия» С. Зассе. Автор сопоставляет концепт «театротерапии» Евреинова с аристотелевским понятием катарсиса и теорией психоанализа.
Здесь есть и еще одна проблема, имеющая непосредственное отношение к вопросу о «переходных» концепциях, о смене способов мышления. Это – проблема «духа эпохи», тех изменений в духовной жизни Франции конца XIX века, одним из выражений которых стала философия Бергсона. Именно в 70-80-х гг. XIX века, когда Бергсон формировался как личность и как мыслитель, во Франции развивалось течение, отвергавшее установки позитивизма и натурализма, прежние культурные традиции. Оно обратилось к самому человеку и его внутреннему миру, стремясь уловить и выразить тончайшие переливы его чувств, эмоций, показать глубину и уникальность движений его души. Импрессионизм и постимпрессионизм в живописи, музыке, пластических искусствах, символизм в литературе, традиции психологического романа, развивавшиеся в творчестве П. Бурже и М. Барреса, – все это различные формы выражения единой складывавшейся культурной традиции, многие черты которой можно обнаружить и у Бергсона. Это обновление в духовной жизни Франции, вернее, разрыв с предшествующей культурной традицией и становление культуры, основанной на иных художественных и философских принципах, давно привлекало особое внимание[68]. Феномен «взлета» культуры этого периода особенно отчетливо поставил проблему исторического развития и усложнения духовного мира человека, силы его восприятий, той «интенсивности» психической жизни, душевных процессов, о которой много писал Бергсон. «Исторические сдвиги в различающей и объединяющей силе восприятий, их яркости, интенсивности, окраске, остроте являются фактом, достойным самого пристального внимания… У художников разных искусств, творивших в конце XIX – начале XX века, явно повысилась впечатлительность, связанная с чувственным обликом окружающего мира… Как будто в души людей легла новая – более свето-, цвето-, запахо-, звукочувствительная пленка, чем находившаяся там несколько десятилетий раньше»[69].
Эта тенденция характерна не только для зрительного искусства, но она типична и для других видов современного художественного творчества. Так, поэзия, пройдя путь от слова-смысла к слову-звуку, на смену «идеологии» и «настроению» выдвинула на первый план культ внешней структуры стиха сначала в символизме, потом в футуризме, акмеизме и имажинизме. Театр оставляет попытки реалистических и психологических интерпретаций действительной жизни и сосредоточивает свои искания в плоскости формальных законов сцены. Музыка, в сущности, никогда не бывшая порабощенной всецело натурализмом и преобладанием сюжета («программы»), идет все дальше в разработке законов ритма и композиции.
Мы не будем здесь распространяться о том, насколько верную оценку господствовавшей литературной школы сделали г. Скабичевский и г. Неведомский, и насколько правы были: г. Неведомский, покрывая понятие идейной, гражданской литературы термином тенденциозного искусства, а г. Скабичевский, отождествляя реализм с «протокольным» натурализмом. Нам важно в данном случае лишь усвоенные ими объяснения процесса смены литературных веяний. И в деле этого объяснения представители двух различных поколений интеллигенции и двух различных интеллигентных миросозерцании подали друг другу руки. Имманентное развитие литературных явлений, старческая дряхлость господствовавшей школы и «усталость» интеллигенции от нее – таковы их общие аргументы. От анализа реально-групповой и классовой подпочвы литературной смены оба критика держатся в своих статьях на почтительном расстоянии.
В театральном искусстве конца XIX – начала XX века сценическое пространство начинает восприниматься как мощное выразительное средство. «Та или иная пространственная концепция впредь уже не только предопределяла характер и тонус драматического действия, но подчас наиболее радикально выражала главную идею спектакля»[15], – пишет известный искусствовед Т. Бачелис. Возникла потребность в создании некой картины мира (а не только фигуры героя). Реализовать эту потребность сценическими средствами и была призвана режиссура. Интерпретация внешнего мира по-разному воплощалась в различных театральных концепциях, но всегда была детерминирована общей картиной мироздания. Так натурализм, опиравшийся на открытия естествознания, стремился показать воздействие окружающей среды на природу человека, а в самом человеке подчеркнуть биологическую сущность. Для подтверждения художественной достоверности идейной концепции режиссёрам этого направления потребовалась правда жизни – детальная проработка обстановки, поскольку вопрос «где» происходит действие был принципиальнее, чем «кто» действует.
С 1925 по 1944 г. Институт возглавлял сторонник системного подхода в области эстетики доктор Ониси Ёсинори. В определённой степени его принципы преподавания были отрицанием искусствоведческой методологии Оцуки и попыткой сочетания философского и нефилософского подходов к эстетике. Активно используя достижения западной эстетико-философской мысли, Ониси параллельно продолжил исследование традиционной японской эстетики. В своих трудах «Югэн то аварэ» (Югэн и аварэ, 1939) и «Фугарон» (Теория эстетического вкуса, 1940) он выдвинул идею о том, что стержнем эстетического сознания и всех эстетических представлений японцев, начиная с древнейших времён, являлся принцип «естественности» – сидзэнсюги (букв. «натурализм»), в отличие от принципа «культурализма» в понимании прекрасного на Западе. Вместе с тем Ониси стремился найти соотношение объёмов понятий японской и западной эстетики. Например, считал «демоническое» в европейской эстетике и югэн в японской – двумя сторонами понятия «возвышенное» (суко). Ониси осуществил перевод нескольких сочинений европейских философов на японский язык. Заметным событием в духовной жизни Японии стал выход в свет в его переводе «Критики чистого разума» Канта в 1930 г.
Понятие декаданса, или декадентства, тесно связано с понятием символизма. Часто одних и тех же художников называли и декадентами, и символистами. Слово «декаданс» переводится с французского как «упадок». Им обозначают прежде всего настроение «конца века», распространившееся на рубеже 19–20 веков и философски обоснованное О. Шпенглером в книге «Закат Европы». Представление о закате западной цивилизации смешивалось с общей разочарованностью: прогресс, воспеваемый позитивистами, не решал проблему человеческого счастья и ничего не говорил о душе отдельного человека. Реализм и натурализм описывали человека как сумму факторов, определяющих его волю (тип и среда, среда и наследственность), что ставило под вопрос независимость личности и свободу её поступков. Поэтому в искусстве возникает неоромантическое движение, также получившее название декадентства. Однако не стоит впрямую соотносить его с романтизмом: культура декаданса – кризисное явление, в котором многие романтические тенденции, будучи доведены до предела, обратились в свою противоположность.
Книга открывается общим очерком австрийской литературы на рубеже веков. Акцентируя роль литературной группы «Молодая Вена», автор стремится показать, что младовенская программа «преодоления натурализма» заключалась не в импрессионистическом усовершенствовании поэтики мимезиса на фоне декаданса и метафизического отчаяния, а в создании антимиметической концепции поэтического слова как средства магической реинтеграции чувственного и сверхчувственного миров в образе истинной реальности абсолютного бытия. Импрессионизм и эстетизм, с которыми принято связывать творчество писателей «Молодой Вены», является для них лишь переходным этапом на пути к религиозному мифопоэтическому символизму, сопоставимому с младосимволизмом в русской литературе.
Влияние З. Фрейда не на медицинскую науку, к которой он принадлежал по образованию и роду деятельности, а на культуру ХХ века сравнимо с влиянием, пожалуй, только двух ученых, чьи теории захватили умы и повлекли за собой неожиданные действия людей, весьма далеких от конкретной сферы, где эти теории складывались: это Ч. Дарвин, за которым шли не только «естественники», но и писатели, выстроившие теорию натурализма, и К. Маркс, за которым пошли не только экономисты или социологи, но и политики, и – вновь – творцы художественных ценностей. То яркое, нетривиальное, с заманчивой откровенностью показывающее скрытые пружины жизни человеческого тела, общества или души, что содержалось в этих теориях, сближает масштаб резонанса, оставленного в культуре З. Фрейдом и двумя его предшественниками. С ним спорили больше, чем соглашались, но накал спора был тем выше, чем глубже были познания последователей и оппонентов в его теории (значительно больше, чем практике).
Предметности, характерной для натурализма, новая живопись противопоставляет господство формы и идей (Гильдебранд). Поэтому новую картину нельзя воспринимать как деформацию природы, надо видеть в ней действительно новое творение, не зависящее от природы. Это – новая природа с собственными законами. Новая живопись предполагает более мощную творческую волю и бóльшую художественную силу, чем требовало все прежнее искусство. Для ее конструкций требуются точные геометрические формы. Создается эстетический образ нашего технически-машинного времени. В природе существует мало точных геометрических форм, и цвет в новой живописи тоже не отталкивается от природного, как это было раньше. Цвет тоже развивается по своим собственным, независимым от природы закономерностям. Что же удивительного в том, что простого зрителя, привыкшего к совершенно другому, современные произведения поначалу ошеломляют или даже совсем отталкивают? Люди, ленивые умом и настроенные враждебно, все еще пытаются возбудить презрение к другим и называют их творчество бессмыслицей. Это те самые люди, от чьих тростей когда-то полиция защищала «Олимпию» Мане, картину, которая теперь принадлежит к числу сокровищ Лувра. Незачем вдаваться в их пустую болтовню.
В соответствии с популярной сейчас концепцией развития литературы в XIX веке понятием «реализм» принято обозначать не самостоятельное литературное направление, а литературное течение, возникшее внутри романтизма. В рамках данной теории всю литературную эпоху XIX века исследователи определяют как эпоху романтическую, при этом выделяя внутри нее ряд сосуществующих и эстетически связанных друг с другом течений. В европейских литературах это собственно романтизм (конец XVIII века – 30–40-е годы XIX века), реализм (30–40-е – 60–70-е годы XIX века), а также течения, сложившиеся в конце XIX века: натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм и другие. Согласно этому взгляду, реализм является доминирующим течением в литературе второй половины XIX века.
Если на первом, еще скорее модернистском этапе, его теоретизирование направлялось пафосом борьбы с «натурализмом», «естественной установкой», т. е. с объективно существующей предметностью в пользу возвышения роли субъекта деятельности, то в апогее возглавляемого им методологического движения на первое место вышло обоснование самостоятельной, субстанциальной роли мышления и текста. «Мышление село на меня, – говорил Г. П. Щедровицкий, – и развертывается независимо от моих субъективных намерений». Человек есть проводник, приемник, а не субъект мысли. К концу деятельностного движения трактовка мышления все больше сближалась с теорией коммуникаций. Радикальное отрицание исторической философии и философии вообще, дошедшее до отрицания науки, «виной» которой является связь с материальным миром, и замена их чистой игровой мыследеятельностью – «миром Касталии», доведение до предела формальных принципов рассуждений, переходящее в анализ схем и текстов как автономной реальности, позволяет считать Г. П. Щедровицкого зачинателем и виднейшим представителем мировой постмодернистской революции.
В истории литературы есть целый ряд таких Les Pourquoi, которые когда-то ставили, на которые отвечали, и ответы еще существуют в переживании как основа некоторых историко-литературных взглядов. Было бы полезно их пересмотреть, чтобы не очутиться в положении простолюдина, уверенного, что солнце вертится и играет на Иванов день. Полезно выставить и новые «les pourquoi», потому что неизведанного много, и оно часто идет за решенное, понятное само собою, как будто все мы условились хотя бы относительно, например, того, что такое романтизм и классицизм, натурализм и реализм, что такое Возрождение и т. п.
Кроме всего прочего, сказанное выше достаточно четко прорисовывает границы «манифестативности» современно й арабской поэзии. Стихотворение имеет право голоса как политический или общественный, теистический или атеистический, традиционалистский или реформаторский мотив, повод, – однако дурным тоном считается заявление, сделанное поэтом против всеединства человеческой натуры, свободной в своей несвободе. Ни сантименты, ни физиологический натурализм, ни тем более высоты многообразного гнозиса не должны быть категорически отвергнуты арабским художником, которому все-таки разрешено сомнение – первая ступенька к подлинному знанию, согласно мусульманским мудрецам Средневековья.
Иными словами, всякое развитие протекает в режиме взаимодействия двух сил: имманентно-структурирующей (внутренней) и импульсно-реактивной (внешней). Если бы развитие определялось только последней, то есть было бы одним лишь ответом формы на воздействия внешней среды, то из любого первичного бесформенного образования (субстрата, который, кстати сказать, может существовать лишь в воображении) среда могла бы вылепить, как из куска пластилина, всё, что угодно. Генетика убедительно объясняет, почему в природе, несмотря ни на какие внешние воздействия, от ужей рождаются ужи, а от ежей – ежи[22]. А вот о культуре почему-то считается допустимым рассуждать как о некой пластичной субстанции, из которой таинственные в своей стихийности внешние силы лепят нечто произвольное и не детерминированное ни чем, кроме самих этих «слепых» и «стихийных» сил[23]. Если же стохастические импульсы среды представляются как нечто согласованное и направленное, то это уже не натурализм, а разновидность скрытого креационизма с преформистской или провиденциалистской акцентировкой. Очевидная недостаточность, точнее говоря, несостоятельность таких представлений заставляет признать, что культура тоже имеет свою генетику, определяющую внутреннюю конфигурацию всякой отдельно взятой локальной системы[24]. Можно ее назвать генетикой надбиологической, генетикой культурной памяти, информационной, генетикой второго порядка, связанной с филогенией культуры и т. п. Но как ни назови, это именно генетика, т. е. некий особый генокод, передаваемый по таинственным и трудно уловимым каналам культурной наследственности. И структурной единицей этого генокода, как и единицей анализа эмпирического тела культуры, является смысл, о чём подробнее будет сказано далее.
Можно выделить в этом сюжете несколько периодов, которым свойственна своя особая «формула» взаимоотношений философии и христианства. Первый (XIV в.) – период размежевания культуры со средневековой философией и рождения гуманизма. Показательно отличие философского стиля таких мыслителей, как Фома Аквинский, Иоанн Дунс Скот, Данте, которые, несомненно, принадлежат средневековью; от «нового пути» номиналистов-оккамистов XIV в. (Буридан, Орем, Николай из Отрекура), обосновывающих примат воли и субстанциальность индивидуума[36]; от апологии светской власти у Марсилия Падуанского; от натурализма падуанской школы (Пьетро Д’ Абано); от радикализма реформаторских идей Уиклифа, и – конечно – от гуманистического культа античной образованности и морали у Петрарки и Салютати. «Искусство жизни», разработанное Петраркой и противопоставившее средневековому идеалу жертвы и надежды на загробное воздаяние новые ценности духовного аристократизма и совершенствования земного бытия при помощи гуманитарной культуры, является самым очевидным знамением поворота к обновлению философии. Перед нами попытка «гуманизации» христианства, которая сама по себе не содержала разрушительных ферментов ни для философии, ни для религии. Но затем происходит поэтапная антропологизация гуманизма и демонизация антропологизма, что ко времени заката Ренессанса порождает фундаментальный культурный конфликт.
Важно, однако, избегать натурализма, который не способен постичь диалектики общественных отношений, а потому лишен жизненности, искажает действительность. Опасен также и символизм, афишируемый как «ёмкая и вместительная форма», при этом способный развиться до мистицизма. Символизм (грозящий, по мнению критика, многим представителям киноавангарда) берет явление не в его реальных очертаниях, а «в сгущённых и противоестественных красках…. в кривом зеркале»[38].
Флорометафорой колоссальности природы, ее обожествления, становится дуб из одноименного стихотворения 1830 г., вошедшего в сборник «Поэтические и религиозные созвучия». Дуб входил в перечень допустимых поэтических метафор в классицизме, символизируя долголетие, мощь, здоровье, но у Ламартина этот образ переходит на субъективно-коннотативный уровень – поэт передает свое индивидуальное восприятие этого мотива, создает свой образ дуба. Огромный дуб, символически связывающий мир земной своими корнями и широким стволом и мир космический своей кроной, олицетворяет здесь всеобъемлющий Мировой Дух, Господа, заключенного в каждой травинке, дереве, земле, дуновении воздуха. У Ламартина он связан именно с природой, объединяет стихии, растения, животных, насекомых и птиц. Ламартин, обращаясь к нему, восклицает: «Господь! Это ты сам, это твоя сила, твоя мудрость и твоя воля, Твоя жизнь и твое плодородие, Твоя предусмотрительность и твоя доброта!»[107]. Дуб Ламартина послужит реминисценцией для целого ряда дубов и больших деревьев в традиции как романтизма, так и Парнаса и натурализма. Подобный титанический образ дерева сам Ламартин мог почерпнуть из описания деревьев Кларана в «Новой Элоизе» Руссо и колоссальных деревьев американских джунглей в «Атала» Шатобриана, которые сопоставлялись со зданием первородной, априорной Церкви. Кроме того, дуб или высокое дерево – один из вариантов развиваемого в романтизме мотива горы или лестницы, соединяющей мир земной и космос[108].
Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без нее объективность становится объективизмом, родственным по психологическому механизму научному творчеству (где есть эмоциональность, но не должно быть эмоциональной пристрастности), а вместо художественного стиля мы встречаем в произведении фотографический натурализм.
«Господство вещных отношений над индивидами»[5], проявление которого экспрессионисты видели в детерминистской эстетике натурализма, они пытались взорвать при помощи духовности. Существование филистера, т. е. человека, подчинившегося этому господству, приводило их в отчаяние. Герой одной из пьес Корнфельда душит некоего Иосифа, который ничего ему не сделал, только потому, что видит в нем олицетворение филистера. Страстность, пусть даже творящая зло, оправдывается. Ю. Баб пишет: «Холодное – вот содержание понятия «зло» для человека пламенного, сострадающего, наделенного силой любви; вот содержание «черта»».[6]
И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.
а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я