Комедия

Коме́дия (др.-греч. κωμ-ῳδία, от κῶμος «праздник в честь Диониса» + ἀοιδή / ᾠδή, ᾠδά «песня; ода») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, и также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы.

Аристотель определял комедию, как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде». Самые ранние сохранившиеся комедии созданы в Древних Афинах и принадлежат перу Аристофана (см. Древнегреческая комедия).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное»[17]. Возможно, именно с легкой руки классика комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такой прием, как гротеск, характерный для комедии, использовался и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют, для того чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и уж тут он находится в сфере телесного, а потому – низкого. Возможно, и по этой причине смешное долгое время не могло подступиться к теме смерти. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась темой, над которой не было принято смеяться. Если она и присутствовала в комедии, то в силу особенностей жанра оставалась в гетто народной, низовой культуры.

Александр Павлов, Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа, 2014

Аттическая комедия, древняя комедия Афин, испытала на себе несомненное влияние сицилийских драм и мимов. В ней тоже используются известные маски, однако объектом ее является не мифологическое прошлое, а живая современность, актуальные, злободневные вопросы. Отсюда политический, обличительный пафос, сатира, а, порой, и просто издевка. Комедийную вольность, кстати, не раз пытались ограничить специальными указами, но в течение всего V века эти попытки оказывались безуспешными. Древняя комедия пользовалась методом карикатуры23, не индивидуализируя персонажей, а создавая общественные образы, используя маски фольклора и сицилийской комедии. Сюжеты, как правило, имели фантастический характер.

Евгения Масленникова, Фреймовое представление семантики поэтического текста, 2014

КОМЕДИЯ (греческое слово) – вид драмы, в которой действие и характеры трактованы в формах комического, этот вид противоположен трагедии. Так как сюжет комедии смешной, забавный или сатирический, (сатирическая комедия, комедия нравов).

Анатолий Вилинович, Современный Декамерон комического и смешного. День первый

Любич и в этой работе остался верен себе. Он не хотел вступать в конкуренцию с Басби Беркли. «Веселая вдова» Любича – отнюдь не просто веселая комедия с музыкой. Она является совершенно оригинальной экранизацией известной романтической оперетты. Снова и снова звучит в фильме остроумный диалог, воплощающий характерный прием Любича – иронию над романтической историей. В свое время именно это отвратило от него многих соотечественников. Они находили кощунственным использование знаменитых, повсеместно любимых оперетт в качестве сырого материала для типично «любичевских» комедий. К сожалению, режиссер принял эти упреки вполне серьезно. «Веселая вдова» стала его последним музыкальным фильмом. Впоследствии он снимал только роскошные постановочные комедии.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Кроме того, катарсис присущ не только трагедии. О комическом катарсисе говорят уже давно[19]. Однако выводят его исключительно из иронии и гротеска, причем рассмотренных со стороны зрительского восприятия (комический катарсис как шок), но не из структуры комедии. А между тем катарсическую структуру мы обнаруживаем в древнеаттической комедии, хотя ее происхождение, по-видимому, связано с более поздним состоянием общества, чем рождение трагедии. В качестве примера приведем две комедии Аристофана: удачную и неудачную (победившую в состязании и проигравшую).

Татьяна Михайлова, Чудо экранизации, 2015

В пьесе, которая считается одним из шедевров просветительской драматургии, присутствует немало элементов, подобающих, скорее, «слезной комедии», нежели серьезной, новаторской драме. Здесь есть и пара слуг, без которых стремительное развитие событий едва ли возможно (кокетливая и предприимчивая Франческа и недалекий, но честный и преданный Юст), и «зеркальный» поворот сюжета[5], и характерный для «комедии интриги» эпизод с перстнем[6]. Однако самобытный и оригинальный художественный характер пьесы налицо. В ней отразились не только общественно-политические проблемы Германии, но и национально-исторический колорит эпохи (в первую очередь, последствия Семилетней войны).

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

Из особенностей пьесы критик отмечает марионеточный характер действия в «Коте». «Из детской сказки поэт заимствовал схематические комические типы: счастливого дурака Готлиба, его кота, короля, его дочери, придворного ученого и шута. В движении и словах этих лиц есть что-то напоминающее кукол театра марионеток».[99] Но именно такой театр кукол и подходит, считает Жирмунский, для комедий Гоцци и Тика, где представление – только веселое зрелище, не исключающее, впрочем, сатирического подтекста, где автор высмеивает современные нравы публики. Однако, по Карельскому, в пьесе не одна только «радость». Здесь и выпад в сторону современной драматургии, и сатира над бюргерами-зрителями, и самоирония автора, и новый подход к театру.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

Следуя «Обету целомудрия», налагавшему запрет на работу внутри жанра, «догматики» разумно исключили финансово невыгодные для маленькой Дании боевики, научно-фантастические и исторические фильмы, тем не менее они не могли обойти стороной излюбленный для себя мелодраматический жанр. Сюзанна Бир, тяготевшая к комедийным и трагедийным картинам о любви, и в рамках «Догмы» рассказывала историю, полную роковых встреч и непоправимых обстоятельств («Открытые сердца»). Работавшая в жанре семейных комедий Наташа Артю сняла наполненную юмором романтическую историю «Взгляни налево – увидишь шведа» (Se til venstre, der er en Svensker, 2003). Ветеран датского кино Краг-Якобсен, всегда создававший проникнутые гуманистическими идеалами фильмы, и на этот раз снял симпатичную трагикомедию с живыми характерами и по-сказочному счастливым финалом («Последняя песнь Мифуне»). Другие режиссёры обратились к драме, во многом опираясь на образцы классики кинематографа. Оле Кристиана Мадсена на «Историю любви» вдохновила «Женщина под влиянием» (A woman under influence, 1974) Джона Кассаветиса. Для Аннетт К. Олесей («Всё в твоих руках», Forbrydelser, 2004) образцом послужила религиозная притча Карла Теодора Дрейера «Слово» (Ordet, 1955).

Сборник статей, На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат, 2015

Эти группы логически намечаются и внешними условиями творчества Шекспира, и внутренним развитием его гения. Несомненно, начинающий писатель должен был пойти навстречу современным преобладающим вкусам публики —демократической и светской. Эти вкусы настоятельно требовали поэзии в духе итальянского Возрождения и драматических хроник из отечественной истории. Шекспир и становится на первых порах автором исторических пьес, а также поэм, сонетов и комедий на мотивы итальянских новелл. Это – две основные струи его творчества, отнюдь им не открытые, а навязанные ему современной литературой и публикой. В Лондоне он застал на сцене образцы всех этих произведений: романтические комедии Грина и Лили, трагедии и хроники Марло, Пиля и того же Грина. В том или другом отношении каждый из этих наиболее талантливых драматургов эпохи Елизаветы явился учителем нашего поэта: у Грина Шекспир мог научиться изящному изображению сельских идиллий, поэтической характеристике женщин и забавному остроумию комических сцен, у Марло мог заимствовать бурный трагический пафос, искусство героям и событиям летописей сообщать психологическую яркость и жизненную силу и, наконец, усвоить белый стих.

И. И. Иванов, Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность, -1

Появляются комедии, где обыгрывается одна какая-нибудь нелепость, ставящая персонаж в смешное положение. Например, «Акулина-модница» – о кухарке, вышедшей на рынок в модной узкой юбке. Целая серия комедий, как бы калькированных с фильмов «Пате», о похождениях Митюхи. Главным героем часто скабрезных сюжетов Дранкова и Талдыкина становится дядя Пуд, в роли которого снимается актёр В. Авдеев («Дядя Пуд – враг кормилиц», «Победителя не судят» и т. п.).

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Одним из первых вступает в борьбу со старым театром Колли Сиббер (1671-1757), драматург, актер, поэт- лауреат, автор многочисленных комедий, как чрезвычайно популярных, так и вызвавших целую бурю пародий. Одна из самых популярных – комедия «Последние уловки любви» (1696). В ней изображаются галантные похождения неверного супруга Ловеласа, который в конце пьесы возвращается к жене, поскольку именно ее добродетель, страдания, чувствительность смогли вернуть развратника в лоно семьи. Эта сентиментальная комедия и дала пищу пародистам, авторов фарсов и пасквилей – призывы к женам воздействовать на испорченных мужчин показались критикам и зрителям смешными – но, критика критикой, а залы где шли комедии Сиббера «Беззаботный муж» (1705), «Последняя ставка женщин» (1707) и др. были всегда полны!

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Новое время и эпоха Просвещения. Конец XVIII – первая половина XIX века, -1

Здесь представлены разные по характеру истории – от комедии абсурда до триллера. Некоторые из них созданы «по мотивам» – удобная форма создания киноверсий прозы, когда можно уйти достаточно далеко от оригинала…

А. Н. Житинский, Филиал. Истории для кино, 2013

По мнению А. Эйнштейна, пьеса и опера являются рядоположенными, имеющими каждая свою собственную значимость. Пьеса сохранила свое значение до наших дней по причине «своей революционной направленности, остроумия и выразительности. Работа Моцарта и да Понте – это нечто другое. Commedia per musica (музыкальная комедия), как говорится в названии (более не opera buffa), произведение, в котором никоим образом нет недостатка в социальных импликациях, но более веселое, человечное и вдохновенное» [185, p. 431]. И все же идея противостояния Фигаро и Сюзанны казалось бы незыблемой власти графа Альмавивы делает возможным социально акцентированную интерпретацию этого произведения. «… основная мысль пьесы Бомарше – идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой – получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение», – утверждают музыковеды [46]. Но более широкий взгляд на оперу как на культурный текст убеждает нас в том, что это превосходство – вопрос политики репрезентации, и в различные культурно-исторические периоды с различными культурными доминантами отношения героев пьесы могут меняться с точки зрения отношений власти вплоть до реверсии. В эпоху создания оперы она имела как социальное значение, связанное с ее литературным первоисточником, так и художественное, поскольку в ней были показаны новые возможности старой формы. «Историческое значение Свадьбы Фигаро заключается в том, что благодаря мастерству да Понте и величию Моцарта она больше не принадлежит к категории opera buffa, но скорее, используя любимое слово Вагнера, реабилитирует opera buffa и делает ее комедией в музыкальной форме» [185, p. 432]. Фиксированные маски уступают место живым человеческим характерам, что делает коллизии и конфликты сюжета более драматичными, а властные отношения – более сложными и динамичными, чем в традиционной «опере буффа».

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Спустя два года он снимает фильм «Аист» (1971), поставленный по пьесе Дэвида Уильямсона, который написал сценарий картины. Впоследствии Уильямсон так вспоминал об этом периоде: «Первые наши фильмы были грубоваты с технической точки зрения. «Аист» снимали в студии, обвешанной картоном, картон же имел обыкновение падать с потолка и мешать съемке». Эта была грубоватая комедия, наполненная до предела искрометными диалогами и шутками, впрочем, зачастую за гранью приличия. Одна комическая ситуация сменяла другую с калейдоскопической быстротой, не давая скучать зрителям, а обаяние главного героя в исполнении талантливого актера Брюса Спенса не знало границ. По сути Спенс играл тот образ «оккера», неоднократно представленный в фильмах Лонгфорда, и так любимый австралийцами, – полуфольклорного персонажа – городского забияки и балагура, за шумной напускной бравадой которого скрываются застенчивость и даже неуверенность в себе. Но именно этот типаж и нравился зрителям, которые зачастую отождествляли себя с экранным героем. Однако за комедийной формой в этой ленте проглядывали вполне серьезные проблемы. Попытки одинокого бунтаря по кличке «Аист» реализовать свои устремления в скучном до зевоты обществе «истеблишмента» не только смешили зрителей, но и наводили на грустные размышления. И как справедливо отмечает в своем исследовании известный киновед В. Утилов: «Благодаря выбору героя, широте социальных наблюдений и современному взгляду «Аист» был откровением, свидетельством решительного поворота к новому нестандартному кино»[51].

И. А. Звегинцева, Кинематограф Австралии и Новой Зеландии, 2017

ЛИЗА – главная героиня карамзинской повести, небывалый для того времени персонаж. Во-первых, это женщина, в то время как главными героями литературы XVIII века были мужчины, а героини могли приближаться к ним, вставать почти вровень – как Софья в «Недоросле», но не становились центром сюжета. Во-вторых, она крестьянка. Персонажи, относящиеся к нижним классам общества, часто встречались в комедиях – вспомним многочисленных служанок Мольера, но для трагических историй подходили не вполне. Они только-только стали появляться в философской прозе, как «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, вышедшее (и тут же запрещенное) за два года перед «Бедной Лизой». А в лирической сентиментальной повести не появлялись никогда. В-третьих, главный Лизин дар – умение любить по-настоящему и страстно, которое предполагалось в дамах развитых, начитанных, желательно аристократических. Сквозная мысль карамзинской повести «И крестьянки любить умеют» была для той эпохи дерзкой, разрушающей социальные стереотипы.

А. Н. Архангельский, Путеводитель по классике. Продленка для взрослых, 2018

В комических пьесах и операх довольно часто встречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например, толстая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурное поведение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж (Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь к удовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио) или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива). Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только в комедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения и конфликтами в рамках древних, как мир, брачных игр.

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники, -1

Наши соображения приводят в конце концов к следующему результату. Если Шекспир, как комический писатель, не нашел себе такого безусловного и повсеместного признания, какое выпало на долю Мольера, то причина этого заключается не в слабости его комического дарования, а скорее – в слишком большом внутреннем богатстве его, благодаря которому у него является для обработки уж чересчур много мотивов и положений, и свое остроумие он разбрасывает слишком уж расточительно и безразборчиво. Причина затем – в каком-то светлом добродушии и первобытной свежести автора, находящего удовольствие и в совершенно простой шутке и не взвешивающего тщательно и серьезно, какой эффект произведет то или другое остроумное слово; причина в том значительном влиянии, которое позволяет Шекспир своей фантазии иметь на его комическое творчество, тогда как Мольер работает преимущественно разумом; главная же причина в том, что цели у Шекспира были в гораздо меньшей степени исключительно комические, чем у французского драматурга. Это обстоятельство находится в связи с различными у того и другого воззрениями на сущность комедии – пункт, на котором считаю нужным остановиться несколько подробнее.

Б. Т. Бринк, Шекспир, как комический и трагический писатель, 1892

Подводя итог, отметим, что в России, насколько можно судить, использовались семь сюжетов из собрания «Сказок» братьев Гримм. Отбирались сказки с выраженной сатирической направленностью и политическим подтекстом. Ни одна сказка не была экранизирована в соответствии с оригиналом, каждая была трансформирована и использована как модель для идеологического высказывания: либо политического, либо этического свойства. Художественная форма сказки также деформирована и превращена либо в музыкальную драму, либо в притчу. Почти все конфликты из мира инфернального перенесены в реальный и трактованы как столкновение разных жизненных позиций и мировоззрений. Соответственно, в жанровом отношении нет ни мистических триллеров, ни фильмов ужасов, ни чёрных комедий, ни эротических драм. Лишь последний мультфильм обнаруживает интерес к немецкой романтической модели двоемирия, двойственности сознания и теме инфернального двойника. Природа зла осмысляется не в социальном и не в политическом ключе, как прежде, а рассматривается на глубинном уровне, мистическом, кроющемся в человеческой природе и в законах мироздания. Для кризисных эпох возвращение интереса к онтологическим вопросам и жанрам философско-религиозного характера является закономерным явлением.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, – нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, – то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон худшими, а Дионисий похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Делиады», – худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов, как, например…[Название произведения в рукописях не сохранилось.] (Арганта), и «Циклопов» (Тимофея и Филоксена). В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

Аристотель, Поэтика, -1

Автор нескольких десятков пьес, Арбузов постоянно искал новый материал и новые жанровые формы для выражения волновавших его мыслей о современнике. В ранний период его творчества это были камерно-лирическая «Таня» и монументальный «Город на заре», в 60-е годы драматург обращается к жанру мелодрамы («Потерянный сын»), диалогам («Мой бедный Марат»), пишет традиционную драму с элементами исповедальности о сыне и отце, оставившем когда-то семью, которые встретились в фашистских застенках («Ночная исповедь», 1967), создает притчу о человеке ярком и талантливом, но который обрывает все живые человеческие – родственные, любовные, дружеские – связи и возводит свой эгоизм и одиночество в ранг жизненной философии («Счастливые дни несчастливого человека», 1968). В 70-е годы написаны водевиль-мелодрама «В этом милом старом доме» (1971), повесть для театра «Вечерний свет» (1974), представление «Старомодная комедия» (1975), драматические сцены «Жестокие игры» (1975) и другие пьесы, которые еще больше укрепили авторитет Арбузова как художника и как человека.

А. Н. Арбузов, Таня. Жестокие игры, 2001

Спасением до сих пор был жанр музыкальной комедии, над которым трудились режиссеры И. Пырьев и Г. Александров. Чиновники, по утверждению заведующего сценарным отделом «Мосфильма» Л. Трауберга, желали видеть на экранах комедии «реалистического типа» («Золушка») или «экзотического типа» («Старый наездник»). «Сердца четырех» относились к опасному жанру «бытовой комедии». Редакторы «Мосфильма» заглянули в один из партийных талмудни-ков, где советских деятелей искусства инструктировали, что в комедии «на основе выражения характеров советских людей должны решаться бытовые и моральные проблемы, и в первую очередь любовные. Но так как партия борется против извращений, любовь должна быть чистой, платонической».

М. И. Вострышев, Людмила Целиковская. Долгий свет звезды, 2016

Первый киносеанс в России, как известно, состоялся в 1896 году в Санкт-Петербурге, позже, в том же году – в Москве и вызвал весьма противоречивые мнения по поводу нового изобретения братьев Люмьер[1]. Поначалу оно являлось аттракционом для малообразованных масс, где преобладали жанры бытовой драмы, комедии и уголовно-приключенческий; с появлением отечественных кинолент интерес к нему возрастает. Возник вопрос, в чем преимущество кино по отношению к прежнему популярнейшему развлечению – театру? В 1912–1913 гг. в журнале «Маски» появляются «Письма о театре» Л.Н. Андреева, в которых он анализирует сложившуюся культурную ситуацию и разграничивает области влияния театра и «Великого Кинемо»[2]. За последним он признает преимущество, заключающееся в остросюжетности и зрелищности. Театр же, освобожденный от ожиданий публики, мог уйти в панпсихизм, передаваемый через слово, которое должно было стать основой нового театра и которое, по мнению Андреева, было неподвластно кино (тогда немому).

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

Существовала русская бытовая комедия: Грибоедов, Гоголь, Островский. Она творилась в рамках западных драматических формул. С известных точек зрения – она блестяща. Она пыталась воспринять в себя и драматическое содержание. Но русская драматическая пьеса обнаруживала всегда парадоксальное стремление стать эпосом. В летнем затишье тургеневских пьес время течет медленно, и чувства сменяются неторопливо. Драмы помещичьей жизни развиваются вне слова, вне жеста, охватывая пространство всей жизни.

М. А. Волошин, Лики творчества. Из книги 3 (сборник), 1910

1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».

О. Н. Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Драматический сюжет лежит в основе большинства кассовых, так называемых жанровых фильмов – драм, комедий, детективов, вестернов, триллеров и т. д. Жанр, как некая изначальная данность, как система, предполагает достаточно жёсткие отношения между героем и окружающим его пространством. Эстетическое, т. е. авторское начало проявляется здесь в умении организовать рамки и рельсы сюжета, а герой и пространство должны органично вписаться в эти рамки. «Завершённость» – главное определение, которое можно применить ко всему миру жанрового фильма, – считает А. Дорошевич. – Завершена в нем ситуация, строго следующая канону, завершённым, как правило, является его пространственный контекст, складывающийся в строго определённый мир фильма»[45]. В жанровом фильме главным является процесс разрешения героем заданного сюжетом конфликта.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Главные роли в «Войне и мире» поделены между национальными знаменитостями, главным образом, немецкими и итальянскими. Для зрителей Германии роль Пьера Безухова неразрывно связана с Александром Бейером, начавшим свою карьеру со съемок в двух известных комедиях о том, как по-разному влияют на людей болезненные воспоминания о жизни в бывшей ГДР: «Солнечная аллея» (1999, реж. Леандер Хаусманн) и «Гуд-бай, Ленин!» (2003, реж. Вольфганг Бекер). Бейер, как он сам заметил в одном из интервью, едва ли не единственный актер, знающий о романе не понаслышке, – не в последнюю очередь из-за того, что в ГДР, где актер вырос, классик русской литературы входил в обязательную школьную программу Что вновь доказывает: референтные тексты для подобных римейков – прежде всего предшествующие экранизации. Это заметно и по тому, как Бейер выстраивает роль Пьера, – явно «по мерке» своего предшественника Бондарчука. Впрочем, приблизиться к образцу Бейеру не удается: его мимика и жесты излишне скованны, он только оттопыривает нижнюю губу и то снимает, то надевает очки. Остальные роли также отданы немецкоязычным актерам: Анатоля Курагина играет Кен Дукен, Федора Долохова – Беньямин Задлер, а Василия Денисова – австриец Гари Принц. Ханнелоре Эльснер, широко известная по развлекательным фильмам и телевизионной роли комиссара полиции, исполняет роль графини Ростовой, которой отведено в фильме Дорнхельма весьма значительное место; к тому же в немецкой версии актриса читает вступительное слово к каждой серии.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

В поэме Кюхельбекера эпическое повествование о Давиде ценно не только само по себе, но и своей способностью выделить психологические коллизии субъективного сюжета, где героем является сам автор произведения. Давно замечено, что вся огромная поэма «посвящена рассказу о преодолении Давидом разных бед, испытаний и невзгод; о победах же его говорится как бы мимоходом в нескольких строках»[100]. Такой подбор эпизодов определен совершенно очевидным намерением Кюхельбекера соотнести свой трагический жребий с перипетиями жизни героя, о котором Данте, кстати, сказал: «И больше был, и меньше был царя»[101]. В этой психологической соотнесенности центрального персонажа с автором поэмы ничего особенного для романтика нет. Неожиданнее, когда поэт в раздумьях о себе обращается к творцу «Божественной комедии»:

А. А. Асоян, Данте в русской культуре, 2015

Людмила Макарова с ее искрящейся, оптимистичной женственностью: Елена в горьковских «Мещанах», сваха Ханума в старой комедии А. Цагарели. Макарова – поборница неиссякаемого, щедрого жизнелюбия. Это качество высокое и человечное. У Макаровой какая-то особая способность становиться объединяющим началом театрального зрелища, даже сюжета спектакля. Страсть к объединению в полной мере становится основой характера Ханумы, сыгранной Макаровой. Сыграв в возрасте, далеком от возраста ее героини, роль в простодушной мелодраме «Кошки-мышки» – ту же, что уже в другом своем возрасте, соответствующем возрасту героини, сыграла относительно недавно в Ярославле Н. Терентьева, – Макарова убеждала в возможности быть талантливой и обаятельной даже перед лицом надвигающейся старости.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Фильм 2013 года «Мой Аттила Марсель» – комедия с элементами фарса, рассчитанная на массового зрителя. Герой глотает некие психотропные порошки из желания воскресить свою память, чтобы разгадать страшную тайну своего детства. Несмотря на внешнюю легкость, комедийность, а местами даже «трэшевость» повествования фильм является полноценным психоаналитическим исследованием семьи, в которой вырос герой.

Коллектив авторов, Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г., 2016

Возможно, это и есть наиболее полная концепция современного карнавализованного искусства, которое, сочетая смеховое и трагическое, способно показать мир «наизнанку», и с «той» и с «другой» стороны, т. е. воссоздать всю его полноту. Если говорить о традиции, то в смысле полноты воссоздания диалектики бытия «Сто лет одиночества» перекликаются через века с «Дон Кихотом» Сервантеса, где также царит динамическая гармония, основанная на схождении и расхождении конфликтных начал. И Сервантес, и Гарсиа Маркес рассказывают заведомо «дурацкие», несерьезные истории, в которые мы верим как в неопровержимую истину, убежденные именно их глубинной серьезностью. У обоих комедия оборачивается трагедией, а трагедия выступает в обличье комедии. Сближает их и то, что серьезное связано со смешной фантастикой, хотя отношение их к фантастике противоположно.

В. Б. Земсков, О литературе и культуре Нового Света, 2014

Театральные зрелища в России возникли под западноевропейским влиянием, отражавшимся первоначально через Польшу на юго-западе России. Но русский театр не пережил периода религиозных мистерий или, по крайней мере, пережил этот период в самой слабой степени. Началом нашего театра, его преобладающей формой, была школьная духовная драма, привившаяся первоначально в Киевской академии. Этому роду представлений, явившемуся на Западе уже второй, после мистерий, формой драмы, придавалось педагогическо-воспитательное значение. Составление этих драм вменялось обыкновенно в обязанность учителю поэзии. События рождения Спасителя были одной из главных тем школьной драмы. Уклоняясь с течением времени от своего чисто религиозного типа, школьная драма, так же как и мистерия, вводила в действие светские элементы, развившиеся наконец в целые вставные комедии.

А. А. Ярцев, Федор Волков. Его жизнь в связи с историей русской театральной старины, -1

В России водевиль появился как жанр, в основе которого лежала комическая опера. Произошло это в начале XIX века. В формирование и развитие русской драматургической школы жанра большой вклад внесли такие писатели и драматурги, как В. Соллогуб, А. Грибоедов, Д. Ленский, П. Федоров, Ф. Кони и др. Известен такой факт, что сам великий поэт Николай Некрасов писал пьесы для маленьких музыкальных комедий под псевдонимом Н. Перепельский.

Илья Кулибин, Говорящие фамилии. Имена и фамилии, ставшие нарицательными и перешедшие в названия, 2018

Самый счастливый фильм Алова и Наумова «Бег» – это трагедия и комедия, драма и фарс, реальность и сны, щемящий лиризм. Самый несчастливый – великий «Скверный анекдот» – это фантастический реализм Достоевского в беспощадно-гротесковом переложении на язык кино. Венецианский победитель «Мир входящему» – это военная драма с элементами юмора и романтическая притча об «испытании добра злом» (Л. А. Аннинский). Средневековая фреска «Легенда о Тиле» – это масштабная реконструкция далекой эпохи с ее фольклором, мистикой, это одушевленная (средствами кино, никаких компьютеров в начале 1970-х!) живопись великих голландцев XVI века, это, наконец, легенда о вечных скитаниях свободолюбивого духа.

Л. А. Алова, Алов и Наумов, 2016

При таком подходе к историческому фильму, например, фильм-экранизация «Три мушкетёра» не является историческим. Авантюрный сюжет легко переносится в другую эпоху или разыгрывается между партиями кошек и собак в мультипликационном фильме. Связь авантюрной интриги с историческим фоном очень непрочна, да и неважна. А, скажем, комедия Игоря Савченко «Случайная встреча» историчен. Легкомысленному себялюбцу герою Самойлова, противостоят коллектив и коллективная мораль. Основной конфликт фильма между старым и новым, между новой коллективистской моралью и старым индивидуализмом и себялюбием лежит в основе огромного числа фильмов советской эпохи и перестаёт быть актуальным вместе с её завершением. Время фильма «Случайная встреча» для сегодняшнего зрителя – настоящее прошлого. То есть фильм утверждает: «Так было». Но и здесь структура фильма осложнена наложением иного времени. Фильм не просто отражает реалии эпохи, он одновременно формирует представление о той модели будущего, которая господствует в тот момент в сознании людей. Это не утопия, не идеальная абстрактная модель будущего. Это – экстраполяция тенденций настоящего, краткосрочный прогноз. Историческое время здесь оказывается двухслойным: «Так есть, и мы хотим, чтобы так было». «Настоящее настоящего» сопряжено с настоящим будущего.

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

Жанр городской новеллы в «Декамероне» доведен до совершенства. Проводя параллель с «Божественной комедией» Данте, Боккаччо называет свое произведение «Комедией Человеческой». И это вполне объяснимо.

Елена Андрианова, 50 книг, изменившие литературу, 2012

Я пришел к выводу, что фильм ужасов – подвид комедии. Оба жанра адресуют читателя к абсурдной жизни. Оба жанра ставят главных героев в сложные и опасные ситуации. Оба подмешивают что-то от себя по вкусу.

Уилл Эллиот, Цирк семьи Пайло, 2006

Уровень традиции и новаторства комедии Грибоедова также важен при изучении пьесы. Следует сравнить пьесу Грибоедова с предшествующей традицией классицистической драмы и определить новизну произведения, поскольку ощущение необычности пьеса вызвала у современников сразу же по прочтении. Интересны исследования В. Марковича, который указывает возможные источники пьесы Грибоедова, пишет о новизне ее и уникальности, сообщает о том, что в плане организующей эстетической ценности она не имеет аналогов. Прямых последователей у Грибоедова не оказалось (9).

Л. В. Камедина, Текст в диалоге с читателем: опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия, 2014

В 1921 году на замерзших улицах бывшей императорской столицы была расклеена странная афиша: Женитьба. Совершенно невероятные похождения Н. В. Гоголя. Одновременно вышла в Петрограде тоненькая брошюрка на серой оберточной бумаге Эксцентризм с четырьмя звонкими статьями-манифестами. И наконец, развешанное по всему городу солидное объявление приглашало молодежь записываться в ФЭКС – Фабрику эксцентрического актера, где будут обучать акробатике, пантомиме и многим другим предметам, включая историю итальянской комедии масок. Заправилами всех этих экстравагантностей были Козинцев и Трауберг – юноши, наделенные сверкающим талантом, дерзостью, превосходным для своих лет образованием и культурой, что сочеталось с пылающей страстью к новизне. Их стали называть «фэксами» – имя прижилось, его быстро начали писать без кавычек.

Н. М. Зоркая, История отечественного кино. XX век, 2014

Автор этой мистической комедии – музыкант, отдающий литературному труду часы, свободные от работы театрального пианиста. В 2014 году в издательстве «Эдитус» вышла его драма «Семь пятниц фарисея Савла», посвященная главному событию в жизни апостола Павла. И, хотя действие «Нутеллы» разворачивается в наше время и сюжетно не связано с предшествующей пьесой А. Андреева, эти два произведения объединены общим персонажем. Одно и то же лицо действует и в евангельском времени и в нынешнем, воскрешая древнюю легенду о том, что любимый ученик Христа – Иоанн, сын Зеведеев, не умер, но по слову Иисуса живет на земле в ожидании пришествия своего Учителя. В предлагаемой читателю новой пьесе Иоанн Зеведеев, он же Иоанн Богослов, автор Апокалипсиса, появляется в психиатрической клинике, что не удивительно в современном мире, в котором безумия вряд ли меньше, чем за стенами сумасшедшего дома.

А. Ю. Андреев, Нутелла, 2017

Античность вообще не создала адекватной формы и единства для приватного человека и его жизни. В то время как жизнь стала частной и люди изолированными, и это приватное содержание стало заполнять литературу, оно выработало себе адекватные формы лишь в маленьких лиро-эпических жанрах и в маленьких бытовых жанрах – бытовой комедии и бытовой новелле. В больших жанрах приватная жизнь изолированного человека облекалась во внешние и неадекватные и потому условные и формалистические публично-государственные или публично-риторические формы.

Луций Апулей, Метаморфозы, или Золотой осел, -1