Вариант

  • Вариант (фр. variante, от лат. varians, родительный падеж variantis — меняющий, изменяющийся) — одна из нескольких редакций какого-либо произведения (литературного, музыкального и тому подобного) или официального документа; видоизменение какой-либо части произведения (разночтения отдельных слов, строк, строф, глав).

Источник: Википедия

Связанные понятия

«О закрой свои бледные ноги» — знаменитый моностих (однострочное стихотворение) Валерия Брюсова. Единственная строка стихотворения заканчивается точкой, запятая после «О» отсутствует (хотя и при цитировании, и при перепечатке этого текста зачастую в нём появлялись запятая после «О» и восклицательный знак в конце).
Дневник братьев Гонкур — совместный дневник французских писателей Эдмона де Гонкура и Жюля де Гонкура (братья Гонкур), который представляет собой ценный монументальный и документальный источник о жизни парижского и французского общества (прежде всего литературно-художественных кругов) времён Второй империи, франко-прусской войны, Парижской коммуны и Третьей республики. Без малого полвека охватывает «эта автобиография», как её назвал Эдмон Гонкур в своём предисловии к первому изданию.
Рома́н-фельето́н — жанровая разновидность крупной литературной формы: художественное произведение, издаваемое в периодическом печатном издании в течение определённого периода времени в нескольких номерах.
«За кулисами политики и литературы. 1848—1896» — мемуары Евгения Михайловича Феоктистова, посвящённые истории русской литературы, общественной мысли и политики во второй половине XIX века. Писались в течение 10 лет (предположительно, с 1887 по 1896 гг.). Базой для них являлись письма, документы и дневник, который тщательно вёл Евгений Михайлович в течение многих лет. Однако не всё было помещено в сочинение: что-то отбрасывалось, что-то перерабатывалось и изменялось.
Автокри́тика — самокритика, соображения писателя о своем произведении или о себе самом как авторе. Встречается в письмах, автобиографиях, предисловиях и послесловиях, а также в виде целых произведений. Значение автокритики для изучения литературы заключается в том, что она помогает раскрыть авторский замысел, так называемую «творческую историю» произведения, уяснить воззрения автора на задачи искусства, психологию творческого процесса и прочее. Многое из автокритики писателя в течение времени становится...

Упоминания в литературе

А. Генис в «Беседах о новой словесности» относит Синявского к создателям «новой литературы», сумевшим раньше других изменить свое отношение к традиционным вопросам теории литературы. В статье «Что такое социалистический реализм» тот предложил способы избежания прямого цитирования других авторов: «Текст, принадлежащий другому автору, становится заведомо чужим, в качестве такового уже может рассматриваться как большая, размером в целую книгу, цитата» [55: 30]. Утверждение Гениса, что Синявский всегда писал не роман, а «черновик романа», отдаваясь таким образом во власть «того особого жанра, который в его творчестве следовало бы назвать просто “книга”», еще раз наталкивает на мысль о том, что его «Прогулки с Пушкиным» тяготеют к жанру филологического романа, в котором наброски, варианты, заметки дороже строгого следования сюжету. «Плетение словес, игра самодостаточной формы, ритуальный танец, орнаментный рисунок, плавное течение текста – вот прообразы прозы Синявского», справедливо замечал А. Генис, еще раз подтвердив продолжение традиций В. Розанова в творчестве писателей XX века. Правда, 3. Кедрина именовала особенности стиля Синявского «литературными забавами».
«Дуновение», таким образом, охватывает период в жизни поэта, наступивший после отъезда из Варшавы. Спустя четыре года, снова поселившись в Варшаве, Гомолицкий издал в 1932 г. на ротаторе первую свою после 1921 года поэтическую книжку в серии, предпринятой «Литературным Содружеством», составив ее из избранных стихотворений «Дуновения» и присвоив ей это название. То ли под внешним давлением – со стороны товарищей по Содружеству, то ли по собственному побуждению он отказался от «прозаизированной» записи и перешел на обычную манеру разбиения стихотворения на строки и строфы, какой он вообще стал пользоваться в 1930-е годы. Поразительно, однако, что, задумав в совершенно неподходящих условиях начала Второй мировой войны собрание своих русских стихотворений и строго отбирая и безжалостно сокращая для раздела «Отроческое» в нем стихи периода «Дуновения», автор не только воскресил в новой машинописи «прозаический» способ подачи стихотворений, использованный тогда в рукописных вариантах, но и довел его до крайности, по сути дела – до полной себе противопожности, прибегая к переносам внутри слов, представляющим собой дикое нарушение школьных правил русской грамматики, вводя «неправильную» орфографию и придавая, таким образом, старым стихам более вызывающую, резко авангардистскую форму. Вот характерный пример:
«Диалоги» не столько информируют – хотя конкретный биографический материал в них содержится огромный, – сколько провоцируют догадки совсем иного рода. Рассказывая о возникновении идеи книги «Новые стансы к Августе», Бродский вдруг говорит: «К сожалению, я не написал «Божественной комедии». И, видимо, уже никогда не напишу». Затем следует обмен репликами по поводу эпичности поздней поэзии Бродского и отсутствии при этом в ее составе «монументального романа в стихах». Бродский иронически вспоминает «Шествие» и как образец монументальной формы – «Горбунова и Горчакова», вещь, которая представляется ему произведением чрезвычайно серьезным. «А что касается «Комедии Дивины»… ну, не знаю, но, видимо, нет – уже не напишу. Если бы я жил в России, дома, – тогда…» И дальше всплывает у Волкова слово «изгнание» – намек на то, что именно в изгнании Данте написал «Божественную комедию», и тень Данте витает над финалом «Диалогов». Во всем этом чувствуется какая-то недоговоренность… «Величие замысла» – вариант известного высказывания Пушкина о плане «Божественной комедии» – было любимым словосочетанием молодого Бродского, о чем ему не раз напоминала в письмах Ахматова. И написать свою «Комедию Дивину» он пробовал. В пятилетие – с 1963-го по 1968 год – Бродский предпринял попытку, которую можно сравнить по величию замысла и по сложности расшифровки разве что с пророческими поэмами Уильяма Блейка, которого Бродский внимательно читал в шестидесятые годы. (Однотомник Блейка – английский оригинал – находился в его библиотеке.)
Так, например, в знаменитой книге М.К. Лемке «250 дней в царской ставке», которую часто используют историки, содержится дневниковая запись за 18 июля 1914 года: «Царь-немец боится войны и упорно стоит против нее, в особенности в военном совете»61. Однако в оригинале запись выглядит несколько иначе: «Государь не хочет войны и очень упорно стоит против нее в военном совете»62. Как видим, в опубликованном в советское время варианте Лемке, вполне в духе времени, «редактирует» свой дневник, демонстрирует меньше уважения к императору, стремясь представить свою позицию более радикальной, антимонархической. К сожалению, в архивном фонде автора отсутствуют дневники, использовавшиеся в основной части книги, но нельзя исключать вероятности того, что и другие фрагменты текста подверглись серьезным изменениям.
В этом документе (опубликованном лишь в 1986 году в первом издании этой книжки) Чуковский-критик интерпретирует Чуковского-поэта, в общем, правильно, но однобоко. Авторское толкование сдвигает смысл поэмы: настаивая на героике, несколько приглушает иронию. Героикомическая сказка трактуется как героическая по преимуществу. В этом толковании явно учтен опыт наблюдения автора над детьми – читателями сказки. Чуковский описывает свою первую сказку такой, какой создал бы ее, если бы обладал этим опытом заранее. Много лет спустя, издав свою последнюю сказку для детей – «Бибигон», – Чуковский столкнулся с замечательным обстоятельством: маленькие читатели не пожелали заметить в маленьком герое никаких черт, кроме героических. Во втором варианте «Бибигона» сказочник вычеркнул все места, снижающие образ героя. Приведенный документ – как бы программа второго, неосуществленного варианта «Крокодила».

Связанные понятия (продолжение)

Случаи — авторский сборник рассказов и сцен Даниила Хармса (1905—1942), включающий 31 произведение 1930-х годов. Сборник посвящён жене писателя, Марине Малич. Как и большая часть «взрослого» творчества Хармса, сборник при его жизни не издавался.
«Форель разбивает лёд» — одиннадцатая и последняя книга стихов Михаила Кузмина. Включает в себя стихотворения 1925—1928 годов. Обозначает новое направление в его творчестве, связанное с отказом от социальных и литературных традиций и табу в пользу сцепления образов по принципу вольной ассоциации (т.е. движение в направлении, близком к сюрреализму).
ОБЭРИУ́ (Объединение Реального Искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930-х гг. в Ленинграде.
Записки от скуки (яп. 徒然草 цурэдзурэгуса) — произведение монаха Ёсиды Кэнко (Кэнко-хоси) в жанре дзуйхицу, написанное в XIV веке. Наряду с «Записками у изголовья» Сэй-Сёнагон и «Записками из кельи» Камо-но Тёмэя входит в число «трёх великих дзуйхицу» Японии.
Стадии жизненного пути (датск.: Stadier På Livets Vej) — философская работа Сёрена Кьеркегора, вышедшая 30 апреля 1845 года. Книга была написана как продолжение «Или-или». Притом если «Или-или» представляет эстетическое и этическое мировоззрение, то «Стадии жизненного пути» идут дальше, и говорят об эстетической, этической, религиозной стадии жизни.
Грязный реализм (англ. Dirty realism) — термин, введённый Биллом Буфордом, американским писателем и журналистом для обозначения направления в литературе, возникшего в США в 80-х годах ХХ века, ставящее целью детальное воспроизведение порочных и более обыденных аспектов повседневной жизни. Термин впервые появляется в издании литературного журнала «Granta» в 1983 году.
Адаптированная литература — это литература, — зачастую художественные произведения известных писателей, — адаптированная для читателя таким образом, чтобы в ней использовались лишь те грамматически конструкции и слова, которые будут понятны конкретной группе читателей, либо же поправки, согласующиеся с политической доктриной той или иной страны и продиктованные конъюнктурными, а не образовательными соображениями. Идеи переработки классических произведений для детей постепенно привлекают к себе всё...
«Возвращённая молодость» — научно-художественная повесть Михаила Михайловича Зощенко, впервые опубликованная на страницах литературного журнала «Звезда» в 1933 году.
Умри, Денис, лучше не напишешь — слова, приписываемые Григорию Потёмкину, которые, как считается, были сказаны им Денису Фонвизину после премьеры его пьесы «Недоросль» 24 сентября 1782 года. Фраза стала крылатой и служит для одобрения чьего-либо успеха. Существует множество вариантов этой фразы от наиболее пространного «Умри теперь, Денис, или хоть больше ничего уже не пиши: имя твоё бессмертно будет по этой одной пьесе» до самого краткого: «Умри, Денис…».
«Гамбургский счёт» — фразеологизм русского языка, обозначающий «подлинную систему ценностей, свободную от сиюминутных обстоятельств и корыстных интересов».
«Слово живое и мёртвое» (в ранних изданиях с подзаголовком «Из опыта переводчика и редактора», в позднейших — с подзаголовком «От „Маленького принца“ до „Корабля дураков“») — книга известной переводчицы и редактора Норы Галь, впервые опубликованная в 1972 году. Книга построена как обзор примеров удачной и неудачной работы с языком и в особенности направлена против неумеренного и неоправданного использования канцелярского стиля и иноязычных заимствований; Нора Галь разбирает множество переводческих...
К немецкой литературе относятся литературные произведения, написанные на немецком языке на территории германских государств прошлого и современности.

Подробнее: Немецкая литература
«Мой часослов» — роман без слов бельгийского художника Франса Мазереля, написанный в 1919 году. 167 рисунков, выполненных с гравюр по дереву, изображают историю обычного молодого человека в большом городе. Роман стал самой значимой и продаваемой работой автора и одним из наиболее влиятельных произведений жанра и сочетает в себе элементы социализма, экспрессионизма и религии.
Адриан Альберт Моул — главный персонаж серии книг Сью Таунсенд, изданных в форме его личных дневников. Адриан Моул предстает перед читателем, в первых трех книгах, английским подростком, позже — «взрослеет» по мере появления каждой новой книги. На протяжении всей серии книг — «Моулианы», Адриан Моул считает себя интеллектуалом, поэтом, писателем, некоторое время работает телеведущим.
Бит-поколе́ние (англ. The Beat Generation, иногда переводится как «Разби́тое поколе́ние») — название группы американских авторов, работавших над прозой и поэзией. Бит-поколение оказывало влияние на культурное сознание своих современников с середины 1940-х годов и завоевало признание в конце 1950-х годов. Современные литературные критики рассматривают бит-поколение в различных ипостасях: в качестве писателей-экзистенциалистов, безнравственных личностей, романтиков, аполитичных людей и представителей...
Исто́рия ру́сской литерату́ры — история развития литературы на древнерусском и русском языках, а также на русских изводах старославянского языка. Русская литература существовала ещё до XI века и может быть отнесена к средневековой литературе.
«Попутчики» Осип Мандельштам и Борис Пастернак многими литературными критиками ощущались как взаимосвязанные явления в русской поэзии XX века, а их сравнение не раз производилось в литературных исследованиях.

Подробнее: Сопоставление творчества Мандельштама и Пастернака
Бесплодная земля (англ. The Waste Land) — поэма Элиота, которая считается одной из самых важных поэм 20 века и основным произведением в модернистской поэзии. Впервые опубликована в 1922 в октябрьском издании британского журнала The Criterion и в ноябрьском издании американского журнала The Dial, а в декабре 1922 — в книжном варианте. Поэма разделена на 5 частей. В первой, «Похороны мертвеца», рассказываются различные темы разочарования и отчаяния. Вторая, «Игра в шахматы», использует краткие эпизоды...
«Эпический театр» (нем. episches Theater) — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.
Писатель одной книги — писатель, из всего литературного наследия которого известность получило одно произведение, в тени которого остаётся всё остальное творчество.
«Ма́ленькие траге́дии» — цикл коротких пьес для чтения А. С. Пушкина, написанный им в 1830 году в Болдине. Он состоит из четырёх произведений: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы».
В языкознании и риторике «настоящее историческое» (также настоящее нарративное, лат. praesens historicum) — употребление форм настоящего времени (в русском языке — несовершенного вида) при описании событий, имевших место в прошлом. Как правило, использование настоящего исторического вместо форм прошедшего времени дает эффект оживления повествования, повышает степень наглядности описываемых событий, говорящий словно переносится в прошлое и изображает события как разворачивающиеся на его глазах. Настоящее...

Подробнее: Настоящее историческое
«Строфы века» — антология русской поэзии XX века, выпущенная в 1995 г. минско-московским издательством «Полифакт» в серии «Итоги века. Взгляд из России». Книгу составил поэт Евгений Евтушенко, включивший в неё стихи 875 авторов. Научным редактором издания выступил Евгений Витковский.
Бытие и время (нем. Sein und Zeit, 1927) — наиболее важная работа немецкого философа Мартина Хайдеггера, в которой он рассуждает о концепции бытия.
Взгляд на составление Малороссии — историческая статья Николая Васильевича Гоголя, написанная в 1833-1834 годах. Впервые опубликована в «Журнале Министерства Народного Просвещения», 1834, № 4 (под названием «Отрывок из Истории Малороссии. Том I, Книга I, Глава I»). Вошла в сборник Арабески (1835).
Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны (англ. The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry) — девятитомник лирики, изданный Константином Кузьминским и Григорием Ковалевым в Ньютонвилле, штат Коннектикут, в 1980-86 годах, в большей степени основывающийся на текстах самиздата.
Ле́сбия (устар. Лезбия; лат. Lesbia) — псевдоним, которым древнеримский поэт Гай Валерий Катулл называет в лирике свою возлюбленную (50-е годы до н. э.). С середины XIX века традиционно считается, что прообразом Лесбии являлась скандально известная римская матрона Клодия Пульхра Терция.
Гетерони́м (от др.-греч. ἑτερώνυμος heterṓnymos < έτερος — другой + ὄνομα — имя; англ. Heteronym) — имя, используемое автором для части своих произведений, выделенных по какому-либо признаку, в отличие от других произведений, подписываемых собственным именем или другим гетеронимом.
Драма Нового времени — драма в виде сентиментальных комедий и трагедий: во Франции так называемая «слёзная комедия» (фр. comédie larmoyante).
«Кольцо Тьмы» — серия книг российского писателя Ника Перумова о событиях Четвертой Эпохи в вымышленной вселенной Средиземья, созданной Дж. Р. Р. Толкином. Главным героем цикла является хоббит Фолко Брендибэк, потомок Мериадока Брендибака.
«Лысая певица» (фр. La Cantatrice Chauve) — первая пьеса франко-румынского драматурга Эжена Ионеско. Написана в 1948 году, впервые поставлена Николя Батаем в парижском Théâtre des Noctambules (Театре полуночников); премьера состоялась 11 мая 1950 года.
Японская литература (яп. 日本文学 нихон бунгаку) — литература на японском языке, хронологически охватывающая период почти в полтора тысячелетия: от летописи «Кодзики» (712 год) до произведений современных авторов. На ранней стадии своего развития испытала сильнейшее влияние китайской литературы и зачастую писалась на классическом китайском. Влияние китайского в разной степени ощущалось вплоть до конца периода Эдо, сведясь к минимуму в XIX веке, начиная с которого развитие японской литературы стало во...
«Товарищ Огилви» (англ. Comrade Ogilvy, имя иногда также встречается в ошибочной форме Comrade Ogilvie) — вымышленный персонаж в романе-антиутопии Джорджа Оруэлла «1984». Его вымышленная жизнь лишь бегло описывается на трёх страницах романа его главным героем, сам же он в романе не появляется, являясь примером того, как жизнь человека, ещё час назад и в помине не существовавшего, превращается в неоспоримый факт и своеобразную сатиру Оруэлла на средства массовой информации, и их сотрудников, занимающихся...
Драматурги́я (от др.-греч. δραματουργία «сочинение или постановка драматических произведений») — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения.
Византийская эпистолография — искусство написания писем, один из жанров византийской литературы, в количественном отношении самый значительный. Искусство написания писем было популярно среди византийских интеллектуалов и рассматривалось как разновидности риторики. Как риторический жанр, византийская эпистолография воспроизводила классические эллинистические образцы, начиная от Платона, Аристотеля и посланий апостола Павла. Хотя написание писем практикуется со времён Хаммурапи, только у древних греков...
«Дерби в Кентукки упадочно и порочно» (англ. The Kentucky Derby Is Decadent and Depraved) — статья Хантера С. Томпсона о Дерби, ежегодных конных скачках, проходивших в Луисвилле, штат Кентукки, в 1970 году, опубликована в журнале Scanlan’s Monthly в июне того же года. Эту статью принято считать первым текстом, написанным в стиле гонзо-журналистики.
Экспериментальная литература (тж. Авангардная литература) — совокупность литературных жанров и стилей, одной из основных черт которых являются литературные новшества, в первую очередь в области формы.
МАССОЛИТ — вымышленное объединение литераторов, фигурирующее в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». По мнению исследователей, аббревиатура расшифровывается как «Мастерская (Мастера́) социалистической литературы» или «Массовая литература», или «Московская ассоциация литераторов»; в ней также отмечено ироничное уподобление существовавшей в 1920-х годах организации МАСТКОМДРАМ, что означало «Мастера коммунистической драмы».
Сати́ра (заимствование через фр. satire из лат. satira) — резкое проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др. Успехов в ней достигли Гораций, Персий и в особенности Ювенал, который определил её позднейшую форму для европейского классицизма. На жанр политической сатиры повлияли произведения поэта Аристофана об афинском народовластии.
Французская литература занимает центральное положение в интеллектуальном и художественном развитии всей Европы. Уже в XII веке ей принадлежало передовое значение. Песня о национальном французском герое Роланде заполонила воображение и итальянцев, и скандинавов, и англичан, и немцев. Идеал особой любви, требовавшей служения даме подвигами доблести и дворжества, возникнув у трубадуров и труверов, произвёл целый переворот в немецкой поэзии миннезингеров; в Италии он лёг в основу высокого философского...
Письма из России — литературный журнал. Издаётся в Москве с 2008 года Сергеем Яковлевым при участии Льва Аннинского, Андрея Битова, Елены Зайцевой, Михаила Кураева, Валентина Курбатова, Владимира Леоновича и корреспондентов в разных городах России.
Фуми́зм, или фюми́зм (от фр. fumisme, «дыми́зм»), — условно-декадентское течение в парижском искусстве, просуществовавшее с конца 1870-х годов до первой четверти XX века. Фюмизм можно охарактеризовать как «искусство пускать дым в глаза», — практически, это то же, что дадаизм, но только на сорок лет раньше. С другой стороны, «фумистами» (или сторонниками «фюмизма») называли не только художников и артистов, входивших в конкретное эстетическое течение, но и значительно шире: вообще людей несерьёзных...

Упоминания в литературе (продолжение)

Нарочно ли Шкловский здесь (мета-)ошибается, называя орфографическую ошибку грамматической, поддразнивает ли он читателя, нам уже не узнать. Во всяком случае, остранению с одной «н» исполнилось сто лет, а «бегает по миру» оно более полувека: в 1965-м вышли переводы на английский и французский, вскоре подтянулись другие европейские языки.[13] Для перевода почти всегда выбирался первый вариант статьи, обкатанный на слушателях в 1916-м и опубликованный в 1917-м. Через два года, во втором «Сборнике по теории поэтического языка», вышла новая версия, которая приводится здесь. Основное дополнение – материал об эротическом остранении. Как говорил Шкловский (по отношению к другому тексту): «Мне тогда хотелось шокировать людей. Такая была эра».[14] Материал для научного труда действительно был настолько неожиданный, что даже прекрасный переводчик и филолог Юрий Штридтер (один из немногих, работавших с дополненной версией текста) передает «стала раком» на немецкий как «wurde ein Krebs» – «превратилась в рака», дополняя порнографическую сказку кафкианским превращением…[15]
Особый поворот в этой направленности был обусловлен моментом идеологической встречи поэта с русскими шеллингианцами. Баратынского привлекал к ним не только характер его постоянных интересов, но и новое для него стремление создать с помощью философии позитивный образ мироздания в целом. Такой образ требовался ему в первые «последекабрьские» годы ради обретения почвы под ногами – способности жить заново в обстановке, когда те, кого он именовал «братьями», оказались, как писал Пушкин, «в мрачных пропастях земли». Оба они— и Пушкин, и Баратынский— выразили эту потребность в стихотворениях под одинаковым названием «Стансы»[111]. Но создатель «Годунова» искал зерна позитива на путях русской истории (в частности – в опыте Петра Великого). Баратынский же напряженно присматривался к той «трансцедентальной философии», на которой, как писал он Пушкину, посылая ему сборник «Урания», «помешана московская молодежь» [172]. Имелись в виду литераторы, группировавшиеся в конце 20-х гг. вокруг журнала «Московский вестник», «бывшие любомудры» (в прошлом члены московского «Общества любомудрия»). «Архивные юноши» (как назвал их в «Онегине» Пушкин) были увлечены «немецкой эстетикой», они создавали русский вариант системы Шеллинга центрального и позднего периодов его эволюции.
В черновом варианте предисловия ко второй части своей пушкинской трилогии Анненков писал: «Достоинство и правда каждого жизнеописания состоят вовсе не в верности его слагаемых разноречивым историческим законам, собранным им (биографом – И.Е.) о лице, а в верности собственному своему представлению лица, которое возникло или должно было возникнуть у него при разборе этих данных, и потом в живой передаче своего представления. По крайней мере, все европейские биографии, способствовавшие водворению того или иного понимания замечательных лиц западной цивилизации, достигали предложенных ими целей не иначе, как осуществляя тип или идеал, сложившийся в уме их автора при изучении источников для своего труда»[5].
В следующей главе, «“Порочный список”: По, Бодлер, Достоевский. В мире слов и недомолвок Борхеса», Мария Надъярных обращается к другой важнейшей фигуре литературы XX века – Хорхе Луису Борхесу, но, в отличие от Аствацатурова, работает не столько с литературным наследием писателя, сколько с его металитературными текстами, например интервью. В частности, она анализирует интервью Борхеса с аргентинским прозаиком Хуаном Хосе Саером (от 15 июня 1968 г.; опубликовано в 1988 г.), где, «как будто пытаясь (для самого себя?) подытожить динамику собственного отношения сразу ко всем трем ниспровергнутым в зрелости кумирам юности», Борхес единственный раз сближает имена По, Бодлера и Достоевского в рамках одного текста. Помещая интервью в контекст критических и художественных высказываний Борхеса (самое известное из последних – это, конечно же, рассказ о Пьере Менаре, символисте из Нима, страстном поклоннике По, «который породил Бодлера, который породил Малларме, который породил Валери, который породил Эдмона Тэста»), Надъярных приходит к следующему заключению: «для Борхеса эти три имени (в их гипотетическом единстве) воплощают некую идеальную комбинацию возможных вариантов стремления современной литературы к отклонениям от разнообразных норм», в частности к притягательной инаковости «“ужасного”, порочного, зловещего, рокового».
Название «Новый Тарквиний» могло быть оправдано еще и в том случае, если бы читатель легко угадал в поэме пародию на поэму «Лукреция». (Обзор публикаций, в которых предприняты попытки ответа на вопрос: в какой степени «Граф Нулин» является пародией на пьесу Шекспира – содержится в монографии Н. Захарова «Шекспир в творческой эволюции Пушкина (Захаров, 101–111). Там же и общий вывод автора: «в пушкинском варианте осталось не так уж много от шекспировской поэмы «The Rape of Lucrece».)
Прежде всего была плодотворная неудача – перевод «Энеиды» Вергилия. Брюсов работал над ним всю жизнь, так и не успев его закончить, и от варианта к варианту перевод становился все последовательнее буквалистичен. Здесь каждый стих – решение отдельной задачи, исхищрение, цель которого – передать почти каждый образ, каждое слово, каждую аллитерацию подлинника; и в каждом стихе Брюсов достигает этой цели, но лишь за счет того, что теряется связь задач, связь стихов, и читать поэму подряд становится невозможно. Брюсову не удалось осуществить свою мечту – стать для Вергилия тем, чем стал Гнедич для Гомера, «переводчиком навсегда», но его титанический эксперимент не пропал даром: после него уже нельзя было переводить античных поэтов так, как до него, и пример его повлиял даже на практику таких переводчиков, которые вовсе не склонны к его теоретическим крайностям.
Или все-таки не был? Почему давление времени в его случае обусловило именно такой тип утраты и вариант судьбы? Сопоставляя «литературную личность» В. Э. с «литературными личностями» его выдающихся коллег-современников, обнаруживаешь черту, отличающую Вацуро от едва ли не всех интеллектуальных лидеров отечественной гуманитарии конца прошлого века – отсутствие выраженной харизмы. Читая труды Л. Я. Гинзбург или Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана или Н. Я. Эйдельмана, С. С. Аверинцева или М. Л. Гаспарова, В. Н. Топорова или Вяч. Вс. Иванова (список можно продолжить), получаешь некое представление об их «стати» – темпераменте, духовных ориентирах, симпатиях и антипатиях. Не случайно их тяготение к публичности, как не случайны их постоянные выходы за пределы филологии – в философию, публицистику, мемуары, прозу и поэзию. Ничего подобного у Вацуро нет: его статья о М. С. Горбачеве кажется именно что случайной (это никак не значит: не интересной). В книгах и статьях Вацуро почти не ощутим его дар острослова, изысканного и склонного обыгрывать свою «куртуазность» собеседника, мастера искрометных экспромтов, хотя наделен им был В. Э. сполна и в ход его пускал постоянно. (Свидетельством тому прелестная «Вацуриана», составленная Т. Ф. Селезневой и изданная «домашним» тиражом, а также воспоминания друзей, коллег и учеников В. Э. Думаю, что вспомнить такого Вацуро может едва ли не каждый, кто с ним когда-либо разговаривал. Тут могу сослаться на свой опыт совсем не частого и никак не интимно доверительного общения с В. Э.: казалось, он просто не мог не шутить.)
В европейской литературе подобный разговор состоится лишь в XIX веке, в романе Джейн Остен «Нортэнгерское аббатство» – так называемая «апология романа». Заметим, что оправдываются романы в Японии XI и в Англии XIX века на одних и тех же основаниях: умение показать другую «сторону действительности» (характеры людей, причины их поступков, подробности, ускользающие от историков), пестрота и увлекательность (возможность «легкого чтения», варианты на разные вкусы – старинные, новые, отечественные и иностранные книги), а также потребность сочинителя раскрыть свое сердце и тем самым сердца читателей.
Книга о первой десятке с оглавлением будущего («Книги XX века. Русский канон». М., 2001) вызвала около полутора десятков рецензий – от «Известий» и «Вечернего клуб» до «Вопросов литературы». Издание полного варианта («Двадцать книг XX века». СПб., 2004) уже мало кто заметил. Новый век стал рутиной, о границе подзабыли, журналисты обратились к другим увлекательным сюжетам. Я же, помня о других списках и предложениях рецензентов (особенно важной была статья Д. Дмитриева в «Новом мире», 2001, № 9), постепенно расширял первоначальный список канона, теперь в нем тридцать позиций.
Безусловно, произведение Рабле обладает всеми внешними признаками романа в современном понимании, от объема до единства героя. Его принадлежность к романному жанру доказывается и в известных работах М.М. Бахтина. Однако современники также считали «Пантагрюэля» романом – вкладывая в это обозначение несколько иной смысл. Так, в 1533 году некий парижанин по имени Жак Легро составил для себя список книг, который собирался в ближайшее время прочесть. В этом своеобразном каталоге (известном как «опись Жака Легро») содержится более 30 рыцарских романов – и среди них «Пантагрюэль», который в глазах горожанина, по-видимому, ничем принципиально не отличался от «Роберта Дьявола», «Фьерабраса» и «Гюона Бордоского», в свою очередь, упомянутых в «хроникальном» прологе мэтра Алькофрибаса. В один ряд с «Ланселотом» и «Ожье Датчанином» ставит книги Рабле и автор написанного 15 лет спустя трактата «Теотим» – доктор богословия и «гроза еретиков» Габриель де Пюи-Эрбо (в латинском варианте Путербий), тот самый «бесноватый путербей», которого за его нападки походя, в числе других порождений Антифизис, уничтожил Рабле в «Четвертой книге». В 1552 году протестант Пьер Дюваль издает стихотворный трактат «Триумф правды», в котором, помимо прочего, содержится перечень «пустых и никчемных» книг, выпускаемых французскими печатниками; среди них – те же «Фьерабрас» и «Ожье Датчанин», «Амадис Галльский», «Рено де Монтобан», а также, выделенный особо, «Пантагрюэль, что превзошел их всех».
Здесь я должен особенно благодарить г. Александра Свирилина, который несколько лет тому назад любезно предложил мне свои замечания к первому изданию русского «Пнина». Иные из его вариантов были настолько удачны, что я не мог ими воспользоваться, т. к. неловко было бы присвоить себе чужие находки. Он многажды указывал мне формулы, встречающиеся в других книгах Набокова, и эти варианты, разумеется, всегда оказывались гораздо лучше моих, хотя и не всегда удобоприменимы. Это самое некогда пытался делать и я, выписывая нужные мне образцы самоперевода Набокова (еще до появления в начале 1980-х годов чрезвычайно полезного в этом деле англо-русского словаря «Лолиты» Нахимовского и Паперно), но мой ручной список был по необходимости весьма ограничен. Таким образом, благодаря энтузиастическому и безкорыстному участию г. Свирилина перевод освободился от многих неисправностей, допущенных по недосмотру или незнанию, и в то же время много приобрел в отношении стилистического сходства с оригиналом.
В английской версии автобиографической книги «Память, говори» (Speak, Memory, 1967) Набоков вспоминает о нескольких своих собратьях по эмигрантской литературе – о Ходасевиче, Марине Цветаевой, Бунине, Поплавском, Алданове, Куприне, Айхенвальде – не совсем так, как в «Других берегах», ее более раннем русском варианте. Он изменяет композицию раздела, вносит в него некоторые поправки и уточнения, а в конце добавляет лукаво: «Но автором, который интересовал меня больше других, был, естественно, Сирин. Мы с ним принадлежали к одной генерации. Из всех молодых писателей, вылупившихся уже за границей, он был самым одиноким и самым заносчивым. Начиная с появления его первого романа в 1925 году и на протяжении следующих пятнадцати лет, пока он не сгинул столь же необычно, как и появился, его творения вызывали острый и не вполне здоровый интерес у критиков. <…> По темному небосклону изгнанья Сирин пронесся – воспользуемся традиционным сравнением – как метеор, оставив после себя лишь смутное чувство неловкости».
Да позволено мне будет начать мою сегодняшнюю памятку (Первая глава была читана в заседании Неофилологического общества.[6]) по нашем классическом поэте выражением искреннего желания, чтобы деятели русской литературы озаботились заблаговременно собиранием материалов для объективного, критического издания творений А. Н. Майкова: нравственно-поэтические облики таких людей, как он, не должны теряться для истории нашего просвещения и истории всемирной поэзии, а без критического издания его творчество и поэтическая индивидуальность останутся закрытыми для всестороннего исследования и истолкования. Нужны варианты, черновики, письма.
Первыми поставщиками материала для них были профессиональные народные сказители, рассказы которых первоначально записывались под диктовку с почти стенографической точностью, без всякой литературной обработки. Большое количество таких рассказов на арабском языке, записанных еврейскими буквами, хранится в Государственной Публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде; древнейшие списки относятся к XI–XII векам. В дальнейшем эти записи поступали к книготорговцам, которые подвергали текст сказки некоторой литературной обработке. Каждая сказка рассматривалась на этой стадии не как составная часть сборника, а в качестве совершенно самостоятельного произведения; поэтому в дошедших до нас первоначальных вариантах сказок, включённых впоследствии в «Книгу тысячи и одной ночи», разделение на ночи ещё отсутствует. Разбивка текста сказок происходила на последнем этапе их обработки, когда они попадали в руки компилятора, составлявшего очередной сборник «Тысячи и одной ночи». При отсутствии материала на нужное количество «ночей» составитель пополнял его из письменных источников, заимствуя оттуда не только мелкие рассказы и анекдоты, но и длинные рыцарские романы.
По складу своего дарования Алданов прежде всего публицист. Индивидуальное начало в персонажах, диалектика души, нюансы настроений и взаимоотношений его, кажется, не особенно интересовали, но мало кто из русских писателей мог с ним сравниться в искусстве несколькими штрихами рельефно воплотить эпоху, найти ее самые выразительные приметы, связать с прошлым и будущим. Когда советская власть делала только первые шаги в России и цензура еще не была всесильной, он в книге «Армагеддон» предложил свой парадоксальный вариант ответа на вопрос: «Для чего нужен Ленин? – Для торжества идеи частной собственности». Книгу тотчас изъяли, ему самому пришлось эмигрировать. На первый взгляд, формула нелепа: Ленин противник частной собственности. Но присмотримся внимательнее: Алданов декларирует, что никакое общественное и экономическое развитие страны вне принципа частной собственности невозможно, и спустя десятилетия эта точка зрения возобладала, утвердилась в обществе.
Содержание комедии имело непосредственную связь с канцелярскими опытами Островского как чиновника коммерческого суда и, разумеется, с его многочисленными наблюдениями московской жизни за пределами службы. Комедии предстояло носить название Банкрот. Впоследствии автор по разным причинам счел это название неудобным и заменил его пословицей – Свои люди – сочтемся! В том же 1846 году была написана небольшая пьеса Семейная картина. Это первое законченное драматическое произведение Островского, но не оно первым появилось в печати. 9 января 1847 года в газете “Московский городской листок” появился драматический отрывок под заглавием “Сцены из комедии “Несостоятельный должник” (Ожидание жениха)”. Над отрывком стояло: “Явление IV”, и заключалось в нем всего два явления. С незначительными поправками они вошли в окончательный вариант пьесы Свои люди – сочтемся! (первое и второе явления третьего акта). Сцены подписаны инициалами А. О. и Д. Г., следовательно, они принадлежали двум авторам – будущему знаменитому драматургу и его сотруднику, артисту московской драматической сцены Дмитрию Тарасенкову, по театру – Гореву.
Маяковский во второй половине 1920-х годов все больше внимания уделяет сатирическому портрету. В «Прозаседавшихся» облик неуловимого и неутомимого Иван Ваныча сам по себе мало интересовал автора. Мы так и не увидели, каков он из себя, этот энтузиаст заседательской суетни. Герои же «портретной» сатирической галереи Маяковского – это обобщенные и вместе с тем индивидуально-характерные типы. Они гротескны, поэт не ставит перед собой задачи детально разрабатывать их. Но их уже не назовешь и чисто условными, просто собирательными. Приметы персонажа, его повадки, манеры и особенно – речь, непосредственно звучащая в сатирах-портретах, – доносят до нас не только общие, но и личные, неповторимо индивидуальные черты антигероя. «Трус» пытается схорониться, спрятаться от жизни. «Плюшкин» постоянно озабочен тем, чтобы «на всякий случай», «покамест есть, все достать… накупить и приобресть». «Сплетник» видит весь мир «огромной замочной скважиной»… Больше всего поэта приводит в ярость бюрократ, чиновник, выдвинутый революцией, который уже начинает говорить как бы от имени самой революционной действительности, от имени государства. Этот новый «революционный» бюрократический вариант формулы «государство – это я» был для Маяковского особенно ненавистным.
Завершают книгу приложения. Первое из них – подборка из обнаруженных в архиве литературоведческих текстов Цыбулевского разных лет. Это довольно большой текст о ритме в художественной прозе: возможно, первый вариант дипломной работы Цыбулевского на филфаке Тбилисского университета (если эта гипотеза верна, то ее следует датировать 1959 или 1960 годом). Далее следуют две заметки о еврейских писателях (о Шолом-Алейхеме и о Фейхтвангере), датируемые концом 1950-х годов и, возможно, предназначавшиеся для публикации в «Молодом ленинце», но так и не вышедшие. И наконец, две внутренние рецензии на переводы грузинских поэтов (Алеко Шенгелия и Анны Каландадзе), написанные уже на стыке 1960-х и 1970-х годов.
Не будет ошибкой сказать, что широкий читатель и в нашей стране, и за ее пределами связывает имя Булгакова в большинстве случаев с его знаменитым и последним в жизни романом «Мастер и Маргарита», который он написал более полувека назад. Впервые роман опубликован в журнальном варианте только в 1966–1967 годах. С тех пор, и особенно с 1973 года, когда увидел свет полный текст этого произведения, не утихают споры вокруг него и в научных изданиях и журналах, и в читательской аудитории. Приходилось слышать даже такие запальчивые суждения, что человечество разделилось на читавших главную книгу писателя (то есть «Мастера и Маргариту») и на не читавших ее.
Сам Бальзак двумя десятками лет позже, в предисловии к «Трактату о современных возбуждающих средствах» (1839), писал, что идея создать книгу о браке зародилась у него еще в 1820 году. В июне 1826 года он приобрел типографию на улице Маре-Сен-Жермен (он владел ею до 1828 года), а уже в июле подал декларацию о намерении отпечатать там книгу под названием «Физиология брака, или Размышления о супружеском счастье»; согласно этой декларации, книгу предстояло выпустить тысячным тиражом, но до нас дошел один-единственный экземпляр, отпечатанный, по-видимому, в августе-сентябре 1826 года, когда у типографии было мало заказов. Этот ранний вариант, который состоял из тринадцати Размышлений и над которым Бальзак работал с 1824 года[5], не был доведен до конца, однако по его тексту видно, что в уме Бальзака к этому моменту уже сложился план всего произведения, довольно близкий к окончательному варианту (в написанных главах есть отсылки к тем, которые появились лишь в «Физиологии» 1829 года).
Статья «Монтань» следует в «Вечных спутниках» за статьей «Сервантес». Она впервые публиковалась в журнале «Русская мысль» в 1893 г.[44] Под одной обложкой со статьей «Флобер» была переиздана в 1908 г. М.В. Пирожковым и в составе «Вечных спутников» опубликована в обоих собраниях сочинений Д. Мережковского. При включении статьи в «Вечные спутники» писатель провел правку путем изъятия значительных фрагментов текста, снял названия главок, которые были в журнальном варианте. Он шел путем сокращения собственных комментариев к цитатам, например, таких:
Мысль Обермана не всегда высказывается с определенностью, иногда ее приходится угадывать. На это указывает автор в предисловии к изданию 1833 г., акцентируя тем самым свою особую манеру письма, таящую в себе возможность или допускающую разные толкования одного и того же явления, а может быть, подчеркивая неоднозначность или противоречивость мнений героя, который не находит единственного и окончательного ответа на беспокоящие его вопросы, мечется между разными вариантами ответа. Так, едва написав в одном из писем, что он «любит только природу», а себя – «лишь как часть природы» (с. 47), Оберман через несколько строк заявляет, что ощущает себя «чуждым окружающей природе». Подобные «несоответствия» едва ли стоит считать упущением автора, скорее они намеренны и служат знаком внутренней противоречивости человеческого характера и сложности личностных проблем, решение которых многовариантно. Эта идея представляется Сенанкуру столь важной, что он специально оговаривает ее в форме вопроса в предуведомлении к роману: «Почему различия во взглядах одного и того же человека в различную пору его жизни, а иногда в одну и ту же минуту поражают более, чем несходство взглядов у разных людей?» (с. 29). Не случайно и то, что в первом издании роман предварялся эпиграфом из Пифагора: «Изучай человека, а не людей» – каждый человек в отдельности сложнее, чем он кажется в толпе, среди подобных.
Книга, как было сказано выше, выросла из сопроводительных статей к четырем Узлам «Красного Колеса» в тридцатитомном Собрании сочинений. Александр Исаевич и Наталия Дмитриевна Солженицыны читали первоначальные варианты статей. Статья об «Апреле Семнадцатого» была завершена уже после смерти Александра Исаевича; с ней работала только Наталия Дмитриевна. Их доброжелательные, конструктивные и точные замечания я по мере разумения стремился учесть при доработке статей и складывании книги. Не могу найти надлежащих слов, чтобы выразить переполнявшее при всех наших беседах и навсегда оставшееся со мной чувство восхищенной благодарности автору и первому редактору «повествованья в отмеренных сроках» – благодарности за мудрые и стимулирующие мысль советы, снисходительность к моим промахам, высокое доверие, одарившее меня счастьем работы над истолкованием «Красного Колеса».
Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант – самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка – правка (в разных значениях) – это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли. Я могу угадать у любого русского большого поэта в 12–16 строках стихотворения – какая строфа написана первой. Без ошибки угадывал, что было главным для Пушкина и Лермонтова.
Образ старика-юноши Гаэтана противоположен трагическому облику «стареющего юноши» из стихотворения «Двойник» (цикл «Страшный мир»): следуя представлениям Блока о его литературной биографии, можно сказать, что Гаэтан – художник, сохранивший в старости память об «откровении» юности, в то время как «стареющий юноша» – забывший о «юности» герой, причастный «страшному миру»[113]. Именно так истолковал образ «стареющего юноши» Г. Обатнин, который соотнес с этим персонажем название поэтического сборника Блока «Седое утро» [Обатнин 2006: 131-132]. Исследователь указал на то, что блоковский герой восходит к получившему особое распространение в поздней Античности топосу puer senilis или puer-senex, «юноши-старика», описанному в классической книге Э. Р. Курциуса. Следует, однако, отметить, что семантика и ценностная составляющая данного топоса заметно отличаются от смыслов, которые воплощает персонаж «Двойника»: начиная с античности «юноша-старец» прославлялся как человек, уже в юные годы обладавший мудростью и серьезностью старика [Curtius 1986: 176-180]. При этом в рамках своего описания Курциус отмечает наличие инвертированного варианта топоса, «старика-юноши» – например, в повествовании Филострата об Аполлонии Тианском (который и в преклонном возрасте сохранил юношеское тело), а также в восточном монашестве, апеллировавшем к новозаветным текстам («будьте как дети» и т. п.) и видевшем воплощение идеала в «la na?veté enfantine spiritualisée» [Ibid.: 178]. К этому религиозному варианту топоса, по всей видимости, восходит образ «юного старца» поэта Гаэтана, чья непричастность «миру сему», его абсолютная покорность Божьей воле (instrumentum Dei) позволяет связать этого героя с идеей пророческого призвания художника[114] или с высказанной в речи «Памяти Врубеля» мыслью Блока о соединении в «гении» «художника» и «пророка» (ср. также соотнесенность Гаэтана с севером, Бретанью, «страной Креста», противопоставленной в пьесе Провансу, южному локусу Розы [Жирмунский 1977: 293]).
Вариант той же истории из воспоминаний Карпова находим в мемуарном очерке Петра Мосеевича Пильского (1879-1941) под названием «Бородатое время», опубликованном в рижской газете «Сегодня» в 1931 г. Известный журналист вспоминал об издателе московского «бойкого женского журнала», который страдал от того, что буквально все его сотрудники, скрывавшиеся под женскими псевдонимами, в реальности были мужчинами: «В редакционные часы небольшая редакция наполнялась усатыми и бородатыми людьми, выступавшими на этих страницах под псевдонимами, нежнейшими в мире. Для редактора это было не очень приятно. В конце концов, его утешала только одна провинциальная сотрудница, присылавшая статьи из далекого Кишинева. Она писала о первой любви, об идеальных женах, о женском вопросе. Лиризм ее строк выдавал мученичество, женскую глубокую неудовлетворенность и горячее искание свободы, независимости, труда, самостоятельного положения в жизни, в обществе и семье. Это подкупало читателя, это приносило удовлетворение издателю-редактору. Сотрудница подписывалась Зинаида П.»[304]
– сделаны частичные или полные переносы материалов отдельных ответов из одних встреч в другие. Причина этому – желание скомпоновать материалы в соответствии с родственной проблематикой и представить те или иные ответы в наиболее подробном варианте. В тех случаях, когда при ответе на одни и те же или сходные вопросы, заданные в разное время, композитор давал не во всем однозначные ответы, а в некоторых (относительно редких!) случаях даже противоречивые, «разговорные материалы» никуда не переносились и не компоновались в одно целое. Это, по нашему мнению, позволило, в одних случаях, увидеть определенную эволюцию во взглядах, оценках и самооценках композитора, произошедшую за многие месяцы и годы наших встреч, а в других – осознать личность композитора Александра Вустина как далеко не ординарную и активно эволюционирующую;
Но интерес к любовной сфере со стороны Чулкова был продиктован, конечно же, желанием, во-первых, дать полное и разностороннее представление о страстях, кипевших в душе Пушкина. Разговор в конце концов ведь опять возвращался к душе (кстати, в книжном варианте были убраны практически все личностные и оценочные характеристики избранниц поэта, подробности его отношений с ними, что сразу обеднило повествование и сделало эмоциональную сторону жизни поэта постно-невыразительной). А во-вторых, обращение к ним, страстям, возможно, призвано было замаскировать «сокровенные» мысли, которыми автор очень дорожил. И важнейшую из них – обретение Пушкиным религиозной полноты бытия.
Именно в 70-е годы перед исторической прозой возникла проблема достоверности в новом, обострённом варианте. Одно за другим в свет выходят произведения, получившие широкий отклик в прессе и огромный интерес у читательской аудитории. В 1979 году был опубликован роман Чабуа Амирэджиби «Дата Туташхиа», ранее, в 1976–1978 годах, выходит в свет роман Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов», а позже, в 1985 году, его же «Свидание с Бонапартом».
Казалось бы, если речь идет о данной книге, то составлять особенно нечего. Есть роман «Золотой теленок», есть первый вариант финала романа (глава тридцать четвертая «Адам сказал, что так нужно»), есть первая часть романа «Великий комбинатор», есть послесловие «История легенды: роман “Золотой теленок” в литературно-политическом контексте эпохи». Плюс рисунки, которые авторы – Илья Ильф и Евгений Петров – щедро разбрасывали по листам рукописей.
Во второй полной рукописной редакции романа, с которой в 1938 году диктовался на машинку окончательный вариант, физическая идентичность Маргариты с королевой Марго отмечается открыто, без какой-либо зашифровки. В сцене «бала весеннего полнолуния» Воланд представляет Маргарите демона-убийцу Абадонну, реакция которого вносит полную ясность в этот вопрос: «Я знаком с королевой… правда, при весьма прискорбных обстоятельствах. Я был в Париже в кровавую ночь 1572-го года»[47]. При диктовке Булгаков опустил эту подробность, но суть ясна и без этого.
При этом посылаю вам рукопись пьесы «Высокое напряжение»[474] и рассказ «Русский воин»[475] для напечатания в журн[але] «Ленинград». Здесь же прилагаю отзыв (копию) А. М. Горького о пьесе[476]. Должен сказать, что пьесу я писал – по просьбе театра – в 4-х вариантах. Тот вариант, который читал А. М. Горький, – это театральный вариант: он короче и проще. Вам же я посылаю более развитой вариант и прошу печатать пьесу именно в таком виде. Тов. Лаврухин[477] знает, в чем дело.
Если сопоставим «Еврейскую мелодию» Лермонтова с «Веточкой» Веневитинова, то увидим существенные отличия от лермонтовской аллегории. У Лермонтова поэт не только носитель субъективного лирического переживания, как в аллегории Веневитинова, но он как бы участник сюжета стихотворения. У Веневитинова все стихотворение написано в форме обращения ко второму лицу, лишь в конце появится объединяющее «нас». Но и здесь это не столько слияние личности читателя с личностью поэта, сколько обобщенное «мы люди». В одном из ранних вариантов стихотворение Лермонтова тоже начиналось с обращения:
3. Сложный вариант с многолинейным сюжетом, когда главных героев три, четыре или больше, и принадлежащие им главы и эпизоды определенным образом чередуются, а в них еще вклиниваются фрагменты, где на первый план выступают второстепенные персонажи. Нелегкая ситуация – измыслить, например, четыре разных характера и «вести» их через всю книгу, освещая события с четырех существенно различных точек зрения! Вам придется стать хамелеоном и «работать» то под юную наивную девушку-тинейджера, то под ее хитрющую бабусю, то под ее ухажера-рокера, то под ее папашу, преуспевающего бизнесмена лет сорока пяти. Такой вариант подходит для большого романа на шестьсот страниц, и если вы читали "Сагу о Форсайтах", то поймете, почему Голсуорси назвал свое творение сагой, а никак иначе.
Внутренняя необходимость подвести некоторые итоги возникает у Волошина лишь в конце 1924 года, в связи с его предстоящим литературным юбилеем: исполнялось 25 лет со дня первой публикации его критической статьи (и 30 лет – со дня опубликования стихотворения). Возраст – 47 лет – также побуждал оглянуться; на пройденный путь. И вот Волошин пишет одну автобиографию за другой: по семилетиям (ИРЛИ, ф. 562, оп. 4, ед. хр. 13/1), «Я родился 16 мая 1877 года…» (ЦГАЛИ, ф. 102, оп. 1, ед. хр. 13), «Биографическую канву» в письме к Ю. А. Галабутcкому (от 30 апреля 1925 г.). Еще одна автобиография была написана по просьбе библиографа Е. И. Шамурина, одного из составителей антологии «Русская поэзия XX века», выпущенной в Москве в 1925 году. В этот же период возникают и автобиографические, итоговые стихотворения Волошина: «Дом поэта» (19–25 декабря 1926) и «Четверть века» (16 декабря 1927). 16 декабря 1929 года появляется (по-видимому, в ответ на какой-то запрос) «Жизнеописание». В 1930-м, к предполагавшейся выставке художественных произведений, Волошин пишет статью «О самом себе» (неоконченный вариант: «Мне было 24 года…», все – в ИРЛИ, ф. 562).
Цитируя свои юношеские стихи, купец вышучивает поэтический дебют Арсеньева, но если вспомнить, что роман Бунина начинается с простого и строгого – «Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе…» (6; 7), то у бесхитростных виршей, исключительно из-за одной далекой переклички с начальной фразой, точной в каждом слове, появляется серьезный смысл. Одна и та же тема «родился я в глуши степной» может звучать совершенно по-разному: высоко, отточенно, стилистически безупречно и «стыдно», «некультурно», однако, как бы она ни была выражена, главное, – она повторена в разных вариантах, то есть может возрождаться на путях от одного героя к другому: таким образом «я» Арсеньева умножается, ловит на себе рефлексы других персонажей и само распространяет свои рефлексы на всю персонажную структуру. А в «Визитных карточках» теме славы, теме чисто писательской, именно героиней (а не героем-писателем, что примечательно) задается лиричность, и одновременно тема эта слегка пародируется, будучи очередным нелепо-детским, «стыдным» жестом героини.
Ключевым текстом раздела «Поэзия», на наш взгляд, выступает стихотворение Олеси Николаевой «Сага», являющееся лирическим осмыслением экзистенциального феномена пошлости человеческой судьбы в аспектах ее ограниченной и предсказуемой изменчивости. «…Пять лет проходит», «…Десять лет проходит», «…Двадцать лет проходит» – ничего не изменяется в смысле жизни героя, меняются только житейские варианты и версии его судьбы, с тем чтобы снова не осуществиться.
Однако на самом деле ничего подобного не было. Как отмечалось выше, дневниковые записи Гроссмана свидетельствуют, что в «Новом мире» и главред, и его заместитель сразу же согласились печатать роман. Вариант рукописи, полученный ими в 1949 году, прошел редактирование. А потом руководителем журнала стал Твардовский, вот он и отказывался. Уступал лишь настояниям Фадеева, Симонова и Суркова.
В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Но неожиданность – одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему мало было спародировать штампы петраркистов в стихотворениях в духе Овидия, его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой Петраркой.
Из списка, помеченного «Рассказы, написанные по-английски», также воспроизведенного после этого предисловия, Набоковым исключена «Первая любовь» (впервые опубликованная под названием «Colette» [ «Колетт»] в журнале «Нью-Йоркер») – то ли по недосмотру, то ли по той причине, что это произведение преобразовалось в главу книги «Свидетельствуй, память» (первоначально названной «Убедительное доказательство»). В верхнем левом углу списка имеются указания по оформлению текста, которые позволяют предположить (несмотря на то что сделаны они по-русски), что список этот был чистовым вариантом, подготовленным для машинописи. В обоих факсимильных списках есть некоторые неточности. Например, рассказ «Сестры Вэйн» был написан в 1951 году.
16 Действие 1, сцена 3: «…подобны любящим отцам, которые скрутили грозные пучки березовых прутьев для того лишь, чтоб повесить их на виду для устрашения детей, а не для дела; со временем дети все меньше боятся розог и все больше посмеиваются над ними. Так и наши законы от бездействия стали недействительными; вольность дергает правосудие за нос; дитя бьет кормилицу, и весь порядок идет под откос». Современный Пушкину французский перевод давал ту же формулировку: «l’enfant bat sa nourrice» (?uvres complètes de Shakspeare, traduites de l’anglais par Letourneur / Nouvelle édition, revue et corrigée, par F. Guizot et A. P., Traducteur de Lord Byron… Paris, 1821. Vol. VIII. P. 173). В авторитетном комментарии Стивенса (впервые – 1773) указывалось, что этот образ был заимствован из гравюры, изображающей «мир навыворот»: «This allusion was borrowed from an ancient print, entitled “The world turn’d upside down”, where an infant is thus employed» (цит. no: Shakespeare W. Plays, with notes by S. lohnson and G. Steevens. Philadelphia, 1805. Vol. III. P. 333). Однако современные комментаторы сообщают, что, хотя этот распространенный в барочной гравюре сюжет часто включает изображение ребенка, который бьет своего отца, вариантов, где он бил бы не отца, а кормилицу, до нас не дошло; см.: Shakespeare W. Measure for Measure / Contributor N.W. Bawcutt. Oxford, 1991. P. 103.
В 1905 году в журнале «Вопросы жизни» был опубликован роман «Мелкий бес» (1905, № 6-11) без последних глав. Автор закончил работу над романом в 1902 году, но произведение долго не решались печатать. При поддержке редактора журнала А .Я. Волынского и благодаря Г.И. Чулкову, роман был издан в журнальном варианте.
а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я