Неточные совпадения
Но среди этой разновековой мебели, картин, среди не имеющих ни для кого значения, но отмеченных для них обоих счастливым часом, памятной минутой мелочей, в океане книг и нот веяло теплой жизнью, чем-то раздражающим ум и
эстетическое чувство; везде присутствовала или недремлющая мысль, или сияла красота человеческого дела, как кругом сияла вечная красота
природы.
Мы ведь очень легко принимаем наше творческое
эстетическое восприятие
природы за жизнь самой
природы и с трудом видим зло и неволю, заложенные в природной жизни.
Эстетическое созерцание красоты
природы предполагает активный прорыв к иному миру.
Он никогда не жаловался ни на что ни себе, ни людям, а, огорченный чем-нибудь, только уходил к общей нашей матери-природе, которая всегда умеет в меру успокоить оскорбленное
эстетическое чувство или восстановить разрушенный мир с самим собой.
Человек с неиспорченных
эстетическим чувством наслаждается
природою вполне, не находит недостатков в ее красоте.
Но, может быть, не излишне сказать, что и преднамеренные стремления художника (особенно поэта) не всегда дают право сказать, чтобы забота о прекрасном была истинным источником его художественных произведений; правда, поэт всегда старается «сделать как можно лучше»; но это еще не значит, чтобы вся его воля и соображения управлялись исключительно или даже преимущественно заботою о художественности или
эстетическом достоинстве произведения: как у
природы есть много стремлений, находящихся между собою в борьбе и губящих или искажающих своею борьбою красоту, так и в художнике, в поэте есть много стремлений, которые своим влиянием на его стремление к прекрасному искажают красоту его произведения.
Чтобы за существенное различие нашего воззрения на искусство от понятий, которые имела о нем теория подражания
природе, ручались не наши только собственные слова, приведем здесь критику этой теории, заимствованную из лучшего курса господствующей ныне
эстетической системы.
Нисколько не думая, чтобы этими словами было высказано нечто совершенно новое в истории
эстетических воззрений, мы, однако же, полагаем, что псевдоклассическая «теория подражания
природе», господствовавшая в XVII–XVIII веках, требовала от искусства не того, в чем поставляется формальное начало его определением, заключающимся в словах: «искусство есть воспроизведение действительности».
Грек, одаренный высоким
эстетическим чувством, прекрасно постигнул выразительность внешнего, тайну формы; божественное для него существовало облеченным в человеческую красоту; в ней обоготворялась ему
природа, и далее этой красоты он не шел.
Артистическое мироощущение не есть порождение
эстетической похотливости или притязательной манерности, потому что оно может сочетаться и с вполне отчетливым и скромным художественным самосознанием, но оно имеет глубочайшую основу в человеческой
природе.
Когда такому келейно-общественному искусству противопоставляется идеал искусства «соборного», то при этом имеется в виду отнюдь не новая форма
эстетического коллективизма, или дальнейшая ступень социализации искусства, но совсем иное понимание его
природы и задач.
Правда, мы прорываемся ко внутренней космической жизни, к
природе в экзистенциальном смысле через
эстетическое созерцание, которое всегда есть преображающая творческая активность, через любовь и сострадание, но это всегда означает, что мы прорываемся за пределы объективированной
природы и освобождаемся от её необходимости.
В религиозные эпохи закона и искупления нравственная сторона человеческой
природы должна была преобладать над стороной
эстетической и познавательной.
Христиансен также прекрасно раскрывает творческую
природу всякого
эстетического восприятия и внечувственный, сверхэмпирический характер всякого художественного произведения: «
Эстетический объект возникает путем особого вторично-творческого синтеза, и внешнее произведение служит лишь средством, побуждающим зрителя к этому синтезу.