— Мало, конечно, — отвечал Федор Иваныч, севший по движению руки князя. — Есть у меня очень хорошая картина: «Петербург в лунную ночь» — Воробьева [Воробьев Максим Никифорович (1787—1855) —
русский художник.]!.. потом «Богоматерь с предвечным младенцем и Иоанном Крестителем» — Боровиковского [Боровиковский Владимир Лукич (1757—1825) — русский портретист.]…
Неточные совпадения
— Мало, что мадонна, но даже копия, написанная с мадонны Корреджио [Корреджио — Корреджо, настоящее имя — Антонио Аллегри (около 1489 или 1494—1534) — итальянский живописец.], и я разумею не
русскую собственно школу, а только говорю, что желал бы иметь у себя исключительно
художников русских по происхождению своему и по воспитанию.
Крапчик, слыша и видя все это, не посмел более на эту тему продолжать разговор, который и перешел снова на живописцев, причем стали толковать о каких-то братьях Чернецовых [Братья Чернецовы, Григорий и Никанор Григорьевичи (1802—1865 и 1805—1879), — известные
художники.], которые, по словам Федора Иваныча, были чисто
русские живописцы, на что Сергей Степаныч возражал, что пока ему не покажут картины чисто
русской школы по штилю, до тех пор он
русских живописцев будет признавать иностранными живописцами.
В доказательство своего мнения Федор Иваныч приводил, что Чернецовы — выводки и птенцы Павла Петровича Свиньина [Свиньин Павел Петрович (1788—1839) — романист,
художник, журналист, в 1818 году основавший знаменитый впоследствии журнал «Отечественные записки», тесть Писемского.], «этого
русского, по выражению Пушкина, жука».
— А мы живем и ничего не знаем, — сказал раз Вронский пришедшему к ним поутру Голенищеву. — Ты видел картину Михайлова? — сказал он, подавая ему только что полученную утром русскую газету и указывая на статью о
русском художнике, жившем в том же городе и окончившем картину, о которой давно ходили слухи и которая вперед была куплена. В статье были укоры правительству и Академии за то, что замечательный художник был лишен всякого поощрения и помощи.
Неточные совпадения
Старый, запущенный палаццо с высокими лепными плафонами и фресками на стенах, с мозаичными полами, с тяжелыми желтыми штофными гардинами на высоких окнах, вазами на консолях и каминах, с резными дверями и с мрачными залами, увешанными картинами, — палаццо этот, после того как они переехали в него, самою своею внешностью поддерживал во Вронском приятное заблуждение, что он не столько
русский помещик, егермейстер без службы, сколько просвещенный любитель и покровитель искусств, и сам — скромный
художник, отрекшийся от света, связей, честолюбия для любимой женщины.
— А что же, правда, что этот Михайлов в такой бедности? — спросил Вронский, думая, что ему, как
русскому меценату, несмотря на то, хороша ли или дурна его картина, надо бы помочь
художнику.
Молодые
художники отказывались от традиционного академизма, требовавшего подражания классическим образцам, главным образом итальянского искусства, и выступали за создание
русского самобытного искусства, проникнутого передовыми, демократическими идеями.
Но все-таки, как ни блестящи были французы,
русские парикмахеры Агапов и Андреев (последний с 1880 года) занимали, как
художники своего искусства, первые места. Андреев даже получил в Париже звание профессора куафюры, ряд наград и почетных дипломов.
Художник Сергей Семенович Ворошилов, этот лучший мастер после Сверчкова, выставил на одной из выставок двух дремлющих на клячах форейторов. Картину эту перепечатали из
русских журналов даже иностранные. Подпись под нею была: