«Дева со знаменем». История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Ольга Тогоева

История Жанны д’Арк – героини Столетней войны – одно из ключевых «мест памяти» для французской культуры. Начиная с XV века ее изображения неоднократно воспроизводились художниками, графиками, скульпторами, граверами и карикатуристами. В своей книге Ольга Тогоева прослеживает, как в разные исторические периоды менялись подходы к иконографии Орлеанской Девы и как подобные изменения были связаны с политической культурой Франции. По этим совершенно вымышленным, часто странным, а порой и просто фантастичным изображениям автор предлагает изучить симпатии и антипатии французов эпохи Средневековья, Нового и Новейшего времени, их взгляды на общественные процессы, актуальные политические события, религиозные и социальные проблемы. Французские короли эпохи позднего Средневековья, кардинал Ришелье и Наполеон Бонапарт, партийные лидеры и государственные деятели современной Франции – все они на протяжении шести столетий использовали образ Жанны д’Арк, обыгрывая те или иные существующие о ней мифы или создавая собственные легенды. Ольга Тогоева – доктор исторических наук, главный научный сотрудник Института всеобщей истории РАН.

Глава 5

Юдифь и ее носовой платок

В 1678 г. в Руане, в типографии Жана Урселя, был опубликован астрологический альманах вполне традиционного содержания. Он предлагал читателям ознакомиться с информацией о начале и конце текущего года и каждого его месяца, о фазах луны, восходе и закате солнца, а также сообщал имена святых, почитание которых выпадало на тот или иной день. К этим, безусловно, полезным сведениям автор издания — Мор по прозвищу Жнец, «астролог, великий математик, знаток планет и звезд» — присовокупил стихотворную «Пляску смерти» (Dance macabre), венчавшую альманах и предсказывавшую неизбежный и одинаковый для всех людей конец жизни, к какому бы сословию они ни принадлежали⁴⁹³. Что обращало на себя внимание в данном сочинении, так это его обложка, на которой помимо выходных данных присутствовала гравюра — изображение женщины, в правой руке державшей поднятый меч, а левой сжимавшей носовой платок или нечто на него похожее. При этом правая половина лица дамы, обращенная к солнцу, имела вполне человеческие черты, тогда как левая, повернутая к луне, являла собой морду неведомого зверя (ил. 20).

На первый взгляд, ничего особо удивительного гравюра из себя не представляла. Подобные двуликие «портреты» не были редкостью в искусстве эпохи Средневековья или раннего Нового времени. Напротив, к данному приему художники, миниатюристы и граверы обращались регулярно.

Например, с его помощью часто изображали уродство того или иного персонажа или пытались подчеркнуть отрицательные черты его характера (коварство, хитрость, подлость и т. д.). Именно такой вариант использования двуликости мы можем наблюдать на знаменитой миниатюре к «Книге во славу Августа, или О делах сицилийских» (Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis) Петра Эболийского († 1220), основная часть которой была посвящена попыткам Танкреда (1135–1194) удержать под своей властью Сицилийское королевство. Желая в полной мере соответствовать замыслу автора, с презрением отзывавшегося о монархе как о «несчастном зародыше» и «отвратительном монстре»⁴⁹⁴, в рукописи 1194–1196 гг. неизвестный художник представил бастарда герцога Рожера Апулийского двухголовым и сопроводил рисунок надписью: «Танкред [имел] лицо старика, [а] рост — мальчишки» (Tancred facie senex, statura puellus)⁴⁹⁵.

Ил. 20. Обложка астрологического альманаха 1678 г.: Almanach pour l’an de grace Mil Six cens Soixante et dix-huite. Composé par Me. Maur le Faucheur, Astrologien, grand Mathematicien, supputateur des Planetes et Estoiles fixes. Rouen, [1678].

Не менее популярным данный прием оказывался и при изображении Фортуны, которая, как известно, далеко не всегда благоволит людям. Именно такую миниатюру мы находим, к примеру, на фронтисписе к сборнику французских и итальянских любовных песен, датированному 1470 г. Здесь Судьба оборачивалась к героине своим «темным» ликом, не оставляя ей, по-видимому, никаких надежд на взаимность ее избранника⁴⁹⁶.

Наконец, двуликость была присуща так называемому алхимическому андрогину, или ребису (от латинского re bis, «двойная вещь»), символизировавшему слияние серы и ртути, как двух противоположных начал, в единой субстанции — философском камне⁴⁹⁷. Подобные изображения постоянно воспроизводились в западноевропейских алхимических трактатах эпохи позднего Средневековья и раннего Нового времени. Не менее популярными были двуликие образы Януса, дьявола или же представителей далеких, а иногда и фантастичных, народов⁴⁹⁸.

Однако ни один из этих вариантов прочтения не соответствовал французской гравюре 1678 г., которая в действительности являлась портретом, причем портретом совершенно конкретного и хорошо знакомого современникам человека. Это было еще одно, причем уникальное по своему характеру изображение Жанны д’Арк, не имевшей, казалось бы, никакого отношения ни к содержанию астрологического альманаха, ни к двуликости как таковой.

Ил. 21. Неизвестный художник. Жанна д’Арк (Портрет эшевенов). Париж, 1575 г. (Орлеан, 1581 г.?). Фотография автора.

***

Сомнений в подобной трактовке интересующего нас образа ни у французов XVII в., ни у современных специалистов по études johanniques не могло даже возникнуть, поскольку гравюра представляла собой пусть вольную, но вполне узнаваемую реплику с самого знаменитого изображения Жанны д’Арк — так называемого Портрета эшевенов (ил. 21)⁴⁹⁹.

По мнению Давида Ожальво, эта картина могла быть написана в 1575 г. по распоряжению французского короля Генриха III, который затем преподнес ее в дар жителям Орлеана, посетив город 15 ноября 1576 г.⁵⁰⁰ Согласно другой гипотезе, полотно было заказано местными властями и создано в 1581 г., после чего долгое время выставлялось в орлеанской ратуше, доступное взорам всех желающих⁵⁰¹. Памятная надпись, размещенная поверх изображения, к сожалению, не содержала никаких подсказок относительно более точной датировки, но напоминала зрителям о королевском визите:

Та Дева, которую не иначе как Господь послал некогда на помощь родине, возвращается к французам [и] счастлива быть с ними даже в виде безмолвного образа. Добрый король Генрих, приветствуй этот знак [Свыше]. Сошедшая с небес, дабы исполнить твои желания, пусть другая Дева принесет удачу твоему правлению и удержит [в равновесии] чашу весов. Пусть они обе превратят твой век в Золотой век древности. Благодарные орлеанцы посвятили этот образ Деве, 1581⁵⁰².

И хотя имя автора данного живописного полотна до сих пор остается неизвестным, именно «Портрет эшевенов» оказался настолько популярным, что стал родоначальником отдельной и весьма внушительной серии изображений французской героини.

Ил. 22. Неизвестный художник. Жанна д’Арк (копия с Портрета эшевенов). Орлеан, конец XVI в. Фотография автора.

Самая ранняя копия с него была выполнена в Орлеане уже в конце XVI в. (ил. 22)⁵⁰³, в следующем же столетии он получил известность не только во всем Французском королевстве, но и далеко за его пределами. Его полный повтор присутствовал на гравюре Леонара Готье, использованной в качестве фронтисписа для одного из первых изданий «Дневника осады Орлеана» 1606 г. и для «Истории прославленной героини Жанны д’Арк из Лотарингии» Жана Ордаля 1612 г.⁵⁰⁴ В 1630 г. «Портрет» послужил образцом для Шарля Давида, заменившего лишь цепочку на шее героини на жемчужное ожерелье (ил. 23). В 1795 г. Шарль-Этьен Гоше вернул цепочку на место, но странным образом подправил изображение левой руки девушки, так что она оказалась вывернута совершенно неестественным образом (ил. 24).

Ил. 23. Шарль Давид. Жанна д’Арк. 1630 г.: Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustrée d’après les Monuments d’Art depuis le quinzième siècle jusqu’à nos jours. 3 éd. P., 1877. P. 441.

Ил. 24. Шарль-Этьен Гоше. Жанна д’Арк. 1795 г.: Le Nordez A.‐L.‐M. Jeanne d’Arc, racontée par l’image, d’après les sculpteurs, les graveurs et les peintres. P., 1898. P. 124.

В последние годы Революции или в самом начале XIX в. Николя-Жозеф Вуайе, сохранив практически нетронутой изначальную иконографическую схему, нарядил Жанну в платье-тунику по моде своего времени (ил. 25) и использовал в качестве непосредственного прототипа гравюру Франсуа Боннвиля «Свобода — покровительница единых и непобедимых французов-республиканцев»⁵⁰⁵. Наконец, в 1820 г. Жан-Франсуа Лежандр-Эраль воспроизвел тот же образ в виде скульптурного бюста, установленного на фонтане в Домреми, родной деревне девушки (ил. 26). Таким образом, «Портрет эшевенов» действительно породил во французском изобразительном искусстве устойчивую традицию, в которую гравюра с обложки астрологического альманаха 1678 г. вполне, на первый взгляд, вписывалась.

Ил. 25. Николя-Жозеф Вуайе. Жанна д’Арк. Начало XIX в.: Le Nordez A.‐L.‐M. Jeanne d’Arc, racontée par l’image, d’après les sculpteurs, les graveurs et les peintres. P., 1898. P. 115.

Как представляется, столь пристальный интерес к орлеанскому портрету в большой степени объяснялся тем обстоятельством, что он являлся одним из первых художественных полотен, где оказался запечатлен не член королевской семьи и не представитель французской знати. Это было изображение молодой женщины, родом из крестьян, т. е. принадлежавшей к самым низам общества, пусть даже под конец жизни и аноблированной монархом. А потому перед нами сразу же встает вопрос, на какие более ранние образцы (и образы) опирался в данном случае художник, чьи полотна или миниатюры он мог избрать в качестве основы для своей работы.

Ил. 26. Жан-Франсуа Лежандр-Эраль. Жанна д’Арк. Бюст, украшающий фонтан в Домреми. 1820 г. Фотография автора.

Решение этой задачи отчасти облегчает тот факт, что у «Портрета эшевенов» действительно имелось огромное количество «производных». Одной из них стала картина середины — второй половины XVII в., выполненная, возможно, в Руане (ил. 27)⁵⁰⁶. На ней также присутствовала легко читаемая пояснительная надпись, которая тем не менее сильно отличалась от исходной:

Жанна д’Арк дю Лис, Орлеанская девственница, амазонка Франции, получившая Божественное откровение на своей родине, в Барруа, взяла в руки оружие и, как вторая Юдифь, отрубила голову английскому Олоферну, изгнала его армии, спасла Французское королевство и восстановила Карла VII на его [законном] троне в 1429 г.⁵⁰⁷.

Ил. 27. Неизвестный художник. Жанна д’Арк дю Лис, Орлеанская девственница, амазонка Франции. Середина — вторая половина XVII в.: Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustrée d’après les Monuments d’Art depuis le quinzième siècle jusqu’à nos jours. 3 éd. P., 1877. P. 476.

Сравнение освободительницы Орлеана от английских захватчиков с защитницей ветхозаветной Бетулии, как мы уже знаем, действительно являлось в высшей степени популярным как в XV в., так и значительно позже⁵⁰⁸. Однако известная нам средневековая иконография Юдифи, будучи весьма обширной, все же не включала вариантов, схожих с руанским полотном или с самим «Портретом эшевенов». Традиционно на иллюстрациях к библейскому тексту оказывался представлен ключевой момент этой истории — смерть Олоферна в лагере ассирийцев⁵⁰⁹. Второй по частоте воспроизведения являлась сцена возвращения Юдифи в родной город с отрубленной головой врага⁵¹⁰. Единственным, пожалуй, исключением можно считать рассмотренную выше иллюстрацию к рукописи «Защитника дам» Мартина Ле Франка 1451 г., на которой фигурировали и героиня Бетулии, и Жанна д’Арк (ил. 10, с. 58). Тем не менее предположить, что именно эта миниатюра послужила прототипом для «Портрета эшевенов» или его производных, было бы рискованно, ведь кодекс, изготовленный в Аррасе и преподнесенный в дар Филиппу III Доброму, долгие годы оставался в личной библиотеке герцога Бургундского, а потому вряд ли был доступен орлеанским или руанским художникам XVI–XVII вв.

Не следует, однако, забывать, что «Портрет эшевенов», будучи произведением конца XVI в., вполне мог опираться и на более современные ему образцы. Эпоха Возрождения во Франции стала периодом, когда реалистичное портретное искусство переживало подлинный расцвет⁵¹¹, а библейские сюжеты пользовались не меньшим спросом, нежели в Средние века. И хотя со времени правления Франциска I (1515–1547 гг.) в моду, безусловно, вошла итальянская традиция⁵¹², не были забыты и иные признанные мастера, одним из которых стал Лукас Кранах Старший, придворный художник саксонских курфюрстов Виттенберга⁵¹³.

Ил. 28. Лукас Кранах Старший. Юдифь с головой Олоферна. 1530 г. Metropolitan Museum of Art.

***

Именно живописные изображения Юдифи авторства Лукаса Кранаха и его учеников демонстрируют поразительное сходство с образом Жанны д’Арк на «Портрете эшевенов». Их объединяют черный (или темный) фон, полное отсутствие исторического контекста, исключительное внимание к «вещественной красоте», т. е. к аксессуарам (платьям, головным уборам, украшениям и т. д.), идентичная поза обеих героинь, их одинаковые наряды и главный атрибут — поднятый в правой руке меч (ил. 28)⁵¹⁴. Таким образом, можно, как мне кажется, предположить, что прототипом для портрета из Орлеана стала одна из картин немецкого художника, и тому есть вполне весомые подтверждения.

Гравюры и живописные полотна Лукаса Кранаха еще при его жизни были хорошо известны в разных странах Западной Европы⁵¹⁵. В 1526 г. базельский гуманист Беатус Ренанус в трактате «Исправления» (Emendationes), перечисляя современных ему знаменитых мастеров, к именам Альбрехта Дюрера, Ганса Бальдунга Грина и Ганса Гольбейна добавлял имя Кранаха⁵¹⁶. Более категоричен в своих оценках был Кристоф Шейрль, ректор Виттенбергского университета. В панегирике художнику он писал:

Если исключить моего земляка Альбрехта Дюрера, этого несомненного, единственного в своем роде гения, то могу поручиться — только тебе наш век отводит первое место в живописи… Все прочие немцы расступаются перед тобой, итальянцы, столь тщеславные, протягивают тебе руку, французы приветствуют тебя как своего учителя⁵¹⁷.

Согласно косвенным данным, еще в 1520 г. Луиза Савойская, мать французского короля Франциска I, через своих агентов в Виттенберге приобрела несколько картин Лукаса Кранаха, написанных на мифологические сюжеты. Да и сам монарх явно предпочитал немецкий стиль в портретном искусстве, о чем свидетельствовало творчество его любимого художника Жана Клуэ⁵¹⁸. Екатерина Медичи, невестка Франциска I и супруга Генриха II, питала особый интерес к портретной живописи, а потому также покупала работы Кранаха⁵¹⁹.

Слава немецкого мастера во Франции не утихала и позже. Так, во второй половине XVII в. Жак-Филипп Ферран, сын личного врача Людовика XIII, художник, член королевской Академии живописи и скульптуры и камердинер Людовика XIV, привез из путешествия по Германии 13 портретных набросков кисти Кранаха или его учеников; впоследствии они вошли в собрание Музея изобразительных искусств Реймса⁵²⁰.

Если придерживаться версии, высказанной в свое время Д. Ожальво, согласно которой заказчиком «Портрета эшевенов» являлся Генрих III, четвертый и самый любимый сын Екатерины Медичи, можно предположить, что автором картины стал какой-то парижский художник, близкий ко двору и, соответственно, имевший доступ к королевскому собранию работ Лукаса Кранаха⁵²¹. Если же картина писалась в самом Орлеане, то знакомство ее автора с произведениями знаменитого немецкого живописца могло основываться не на оригиналах его полотен, но на создаваемых его учениками многочисленных прорисях-кальках, пользовавшихся в первой половине XVI в. большой популярностью в крупных художественных мастерских.

Суть этих трафаретов заключалась в том, что на бумаге в размер оригинала изображались нужные композиции, которые затем механически (при помощи прокалывания или припорошения углем) переносились на загрунтованную мелом деревянную основу. Эти прориси продавались в большом количестве в собственной книжной лавке Кранаха в Виттенберге, а потому получили распространение по всей Европе⁵²². Именно они способствовали созданию все новых копий одного и того же произведения, объединявшихся в своеобразные композиционно-типологические группы⁵²³. Не случайно из мастерской Кранаха вышли многочисленные, совершенно идентичные, а потому легко узнаваемые полотна: тридцать одна Ева, тридцать пять Венер, столько же Лукреций и, наконец, девятнадцать Юдифей. Одна из этих последних — в виде живописного полотна или всего лишь трафарета — вполне могла попасться на глаза орлеанскому художнику.

***

«Книга Юдифи» не была включена Мартином Лютером в протестантскую Библию, однако весьма высоко ценилась им. Для Лукаса Кранаха Старшего, бывшего близким другом немецкого религиозного реформатора, особое значение история победы жителей Бетулии над ассирийцами приобрела в период действия Шмалькальденской лиги — оборонительного союза для защиты протестантской веры, заключенного германскими князьями во главе с Саксонией и Гессеном и направленного против политики императора Карла V, поддерживавшего папу римского⁵²⁴. Именно в годы действия этого союза (1530–1547 гг.) были написаны практически все «Юдифи» Лукаса Кранаха, имевшие, таким образом, прежде всего политическое значение и отражавшие взгляды художника на борьбу за истинную веру. Эти полотна отсылали также к теме «Власть женщин» (Weibermacht), получившей широкое распространение в немецком искусстве раннего Нового времени и подчеркивавшей способность представительниц слабого пола одолеть мужчин — в открытом противостоянии или же путем хитрости и обмана⁵²⁵.

Оба эти сюжета должны были иметь первостепенное значение для парижского или орлеанского мастера, получившего заказ на изготовление портрета Жанны д’Арк. Во Франции 1570–1580‐х гг., в разгар Религиозных войн, проблема истинного вероисповедания стояла как никогда остро. Противостояние католиков и гугенотов внутри страны осложнялось внешнеполитическим фактором: когда в 1562 г. принц Конде захватил Орлеан, сделав из него центр протестантского сопротивления, он заключил союз с Англией, где с 1558 г. правила Елизавета I, и с некоторыми германскими князьями, разделявшими идеи Реформации. На этом фоне фигура героини Столетней войны приобретала совершенно особое значение. Она не только одержала верх над англичанами, не только была признана посланницей Господа, т. е. истинно верующей, но и принадлежала к слабому полу, а потому оказывалась сопоставимой с женскими персонажами в трактовке Лукаса Кранаха Старшего.

Впрочем, у работ немецкого художника и «Портрета эшевенов» имелось еще одно, возможно, не столь существенное «пересечение», которое, тем не менее, свидетельствует об их визуальном и смысловом сходстве, хотя и представляет собой определенную загадку. Речь идет об отрубленной голове ассирийского военачальника Олоферна — главном «атрибуте» библейской Юдифи, который на интересующем нас полотне у Жанны д’Арк отсутствовал. Вместо этого героиня Орлеана сжимала в руке некую ткань, причем довольно объемную, если судить по тому, как обхватывали ее пальцы.

Единственная имеющаяся в специальной литературе интерпретация данного артефакта принадлежит Оливье Бузи, который полагал, что на «Портрете эшевенов» в руке у девушки изображен носовой платок⁵²⁶. Во Франции XVI в. этот предмет туалета был, безусловно, известен: он пришел сюда из Италии и пользовался большой популярностью уже в конце XIII в., в правление Филиппа IV Красивого. Естественно, носовой платок очень долго являлся предметом роскоши, о чем свидетельствуют французские живописные полотна раннего Нового времени: «Екатерина Медичи с сыновьями» неизвестного автора (1561 г.), «Екатерина Медичи, королева Франции» Тито ди Санти (ок. 1550–1600 гг.), анонимный портрет Генриха III (1574–1589 гг.) и многие другие⁵²⁷.

Тем не менее, чрезмерные, по сравнению с имеющимися в нашем распоряжении примерами, размеры «носового платка», представленного на «Портрете эшевенов», заставляют усомниться в гипотезе О. Бузи. Собственно, и художники XVI–XIX вв. — последователи неизвестного то ли парижского, то ли орлеанского живописца — также были не до конца уверены в назначении этого странного предмета: практически все изменения, которые они привносили в свои реплики, касались именно левой руки героини.

Ил. 29. Лемир. Жанна д’Арк. Фронтиспис к изданию: Préaux B. de. Monument de la Pucelle, département du Loiret, district d’Orléans. Orléans, 1778.

Из всех известных мне вариантов подобного изображения Жанны д’Арк «носовой платок» оказался задействован только в трех случаях: на уже упоминавшихся выше гравюрах Леонара Готье 1606 г. и Шарля Давида 1630 г. (ил. 23, с. 158), а также на анонимном фронтисписе, размещенном в сочинении Леона Триппо «Деяния Жанны д’Арк»⁵²⁸. Тот же самый загадочный предмет фигурировал и на обложке астрологического альманаха 1678 г. (ил. 20, с. 153). Прочие же авторы, похоже, всячески пытались его избегать. Только так можно объяснить неестественно вывихнутое левое запястье Орлеанской Девы на ее «портрете» Шарль-Этьена Гоше (ил. 24, с. 159) или ее полностью «обрезанные» руки у Николя-Жозефа Вуайе (ил. 25, с. 160). Не менее оригинальной попыткой решить проблему «носового платка» выглядело и размещение фигуры Жанны не на фоне «глухой стены», как на «Портрете эшевенов», а среди цветущих кустов, в зелени которых вновь скрывалась левая рука девушки. Именно этот прием был использован гравером Лемиром для изготовления фронтисписа к сочинению некоего Бове де Прео «Памятник Деве» 1778 г.⁵²⁹ (ил. 29). Идентичный вариант изображения присутствовал на гравюре В. Н. Гардинера 1793 г., иллюстрирующей очередное английское издание «Генриха VI» Уильяма Шекспира⁵³⁰.

Тем не менее на одной из многочисленных картин, изготовленных Лукасом Кранахом Старшим, его сотрудниками или подражателями, можно было наблюдать тот же самый эффект: голова Олоферна, на которую левой рукой традиционно опиралась Юдифь, здесь отсутствовала — вместо нее перед зрителями представал некий предмет, окутанный зеленой тканью (ил. 30)⁵³¹. Вполне возможно, что в данном случае художник решил буквально последовать библейскому тексту:

И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес. Спустя немного она вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами, и обе вместе вышли, по обычаю своему, на молитву. Пройдя стан, они обошли кругом ущелье, поднялись на гору Бетулии и пошли к воротам ее⁵³².

Ил. 30. Лукас Кранах Старший (?). Юдифь. 1530‐е гг.

Иными словами, согласно «Книге Юдифи», голова Олоферна действительно могла быть либо обернута в его собственные постельные принадлежности, либо спрятана в котомку верной служанки⁵³³. Схожее прочтение истории спасения Бетулии встречалось и на средневековых миниатюрах⁵³⁴, и в письменных источниках. Например, по мнению автора французской «Мистерии о Юдифи и Олоферне» XV в., для этих целей был использован ночной колпак (malette) ассирийского полководца, в котором он обычно спал⁵³⁵.

Вопрос, почему идентичное прочтение библейского сюжета оказалось задействовано при создании «Портрета эшевенов», заслуживает, тем не менее, отдельного рассмотрения. Для Оливье Бузи ответ на него был прост: французский историк полагал, что носовой платок в руке Жанны д’Арк, по замыслу художника, придавал ее образу бóльшую женственность, являясь — вместе с богатым платьем, шляпой и дорогими украшениями — своеобразной антитезой мечу, который Дева сжимала в правой руке⁵³⁶. Такая трактовка кажется вполне оправданной, тем более что и Лукас Кранах отличался похожим стремлением — лишать своих героинь любых намеков на мужественность⁵³⁷.

Тем не менее, мне представляется, что в данном случае речь шла о еще более жестком противопоставлении. Отсутствие на портрете головы поверженного врага являлось прямой отсылкой к христианской заповеди «Не убий!», а вместе с тем — к словам самой Жанны д’Арк, сказанным в ходе обвинительного процесса 1431 г., когда она убеждала судей в том, что на ее руках нет крови, поскольку «в сорок раз сильнее», нежели меч, она ценила собственное знамя, которое в бою всегда несла сама⁵³⁸. Не случайно, видимо, и на копии с «Портрета эшевенов», выполненной в Орлеане в конце XVI в., оружие оказалось помещено в левую руку героини, а не в правую (ил. 22, с. 157). Не случайно и то, что на более поздних репликах с картины в руках у Жанны помимо меча появилось знамя, прямо указывавшее на невозможность ее личного участия в сражении⁵³⁹.

***

Вернемся, однако, к гравюре, помещенной на обложке астрологического альманаха 1678 г., с которой мы начали этот рассказ. То, что на ней, вне всякого сомнения, фигурировала героиня Столетней войны, подтверждалось не только тем, что в качестве образца для нее был использован «Портрет эшевенов». В конце XIX в. то же самое изображение оказалось задействовано в качестве фронтисписа к поэме «Жанна д’Арк, или Лотарингская Дева» Евстахия фон Кнобельсдорфа, уроженца Пруссии и генерального официала епископа Вроцлавского⁵⁴⁰. Написанное в 1548 г. на латыни, с оглядкой на античные образцы, сочинение это было посвящено деяниям французской героини под стенами осажденного англичанами Орлеана⁵⁴¹. В заслугу ей автор ставил не только спасение города от разрушения:

Жанна, кто смог бы найти достаточно хвалебных слов, чтобы выразить Вам нашу благодарность за то, что Вы спасли городские стены Орлеана от разрушения? Кто мог бы достойно воспеть Ваши завоевания, так что выиграл бы у Юпитера приз за красноречие? Мы признаем, что мы обязаны Вам больше, чем собственным родителям, ибо если они даровали нам жизнь, то Вы сберегли ее нам, и за это мы пребываем в долгу перед Вами. Именно Вам мы также обязаны тем, что сохранили в целости и сохранности собственное достоинство⁵⁴².

Сочинение Евстахия фон Кнобельсдорфа публиковалось во Франции и ранее — в 1543, 1612 и 1615 гг., однако издание 1879 г. выделялось на этом фоне особо. Именно в это время Орлеанский епископат передал материалы ординарного процесса по канонизации Жанны д’Арк в Ватикан, но потерпел неудачу⁵⁴³. Таким образом, связь между странным двуликим образом на гравюре и французской героиней получала дополнительное подтверждение, рождая вместе с тем важный вопрос: зачем нужно было использовать столь странное и пугающее изображение, если речь шла о национальной гордости французов и о будущей, как надеялись жители Орлеана, официально канонизированной святой?

Как я уже упоминала, в тексте астрологического альманаха 1678 г. о Жанне д’Арк не говорилось ни слова. Однако в опубликованной с ним под одной обложкой «Пляске смерти» среди главных действующих лиц (императоров, королей, рыцарей, купцов, ремесленников, знатных дам, монашек, крестьянок, кормилиц и т. д.) внезапно появлялась Ведьма (Sorciere), которая выслушивала следующий совет от Смерти:

Оставь свое магическое искусство и дьявольские заклинания,

Откажись от любого презренного колдовства.

Надейся на великого Господа, проси у него прощения.

Возможно, он услышит твою молитву⁵⁴⁴.

Как мне представляется, именно этот пассаж, по задумке издателя Жана Урселя, должен был перекликаться с вынесенным на обложку весьма специфическим «портретом» Жанны д’Арк, как бы намекавшим на обвинения в занятиях колдовством, которые предъявили девушке на процессе 1431 г., состоявшемся там же, в Руане, где и был опубликован альманах⁵⁴⁵. Данное предположение подтверждается, на мой взгляд, тем обстоятельством, что у женской фигуры на гравюре только половина лица имела человеческие черты, тогда как вторая его часть напоминала звериную морду. Более того, на левой руке этого странного персонажа столь же явственно просматривалась шерсть, пробивающаяся даже сквозь рукав платья, а пальцы, сжимавшие условный носовой платок, превратились в лапу с когтями.

Подобные метаморфозы были хорошо знакомы французам раннего Нового времени и по художественной литературе, и по сочинениям теологов и правоведов, и по материалам судебных процессов. Речь в данном случае шла о человеке, способном менять свое обличье, являвшемся вервольфом, т. е. оборотнем. И если наиболее ранние, относившиеся к XII–XIII вв. рассказы о подобных существах представляли их, скорее, жертвами обмана, предательства или проклятия⁵⁴⁶, то уже с начала XV столетия, по мнению всех без исключения европейских авторов, наиболее тесной оказывалась связь между ликантропией и колдовством.

***

Само явление оборотничества было известно европейцам еще с Античности⁵⁴⁷, однако у средневековых христианских писателей, прежде всего у отцов Церкви и теологов, отношение к нему долгое время оставалось крайне скептическим⁵⁴⁸. Уже Тертуллиан прямо заявлял, что душа человека не может приспособиться к телу животного, не соответствует его природе, а потому и переселиться в него не может:

Ну что ж, пусть поэты превращаются в павлинов или лебедей, если у лебедей красивый голос, но в какое животное ты поместишь справедливого мужа Эака? В какого зверя безупречную женщину Дидону? Какую птицу получит в удел терпение, какое домашнее животное — благочестие, какую рыбу — невинность? Все они подвластны человеку, все подчинены, все отданы ему в собственность. Если он станет кем-то из них, умалится тот, которого за заслуги в жизни награждают изображениями, статуями и надписями, общественными почестями, привилегиями, которому курия и народ жертвует голоса на выборах⁵⁴⁹.

Еще подробнее тот же вопрос рассматривал Блаженный Августин. В трактате «О граде Божьем» (413–423 гг.) он пересказывал многочисленные античные истории, связанные с ликантропией, позаимствованные им у Гомера, Плиния и Апулея, но прямо заявлял, что они представляют собой чистой воды вымысел⁵⁵⁰. Что же касается рассказов об оборотнях, которые стали таковыми якобы благодаря колдовству, то в них знаменитый теолог призывал не верить, поскольку осуществить подобные превращения под силу одному Господу, демоны же способны породить лишь иллюзии, не имеющие ничего общего с реальностью, а потому не представляющие никакой опасности для окружающих⁵⁵¹.

Концепция Августина оказала решающее влияние на средневековых авторов, затрагивавших в своих трудах проблему ликантропии, и прежде всего на их выкладки, касающиеся связи этого явления с занятиями колдовством. Буквально слово в слово она была повторена в каноне Episcopi (IX в.), первом официальном церковном документе, посвященном различным магическим практикам и вере в них: как и полеты на шабаш, превращения человека в диких зверей объявлялись здесь зловредными иллюзиями⁵⁵². Текст канона практически без изменений воспроизводился затем в «Декрете» Бурхарда Вормсского (1008–1012 гг.), где впервые особое внимание было уделено «тем, кого глупая народная молва называет вервольфами»: вера в существование подобных тварей объявлялась грехом и требовала покаяния⁵⁵³. Наконец, в XIII в. чуть более гибкая концепция была предложена Фомой Аквинским: он полагал, что необходимо учитывать разницу между телесными метаморфозами, происходящими по естественным причинам (transmutationes corporalium rerum quae possuni fieri per aliquas virtutes naturales), и превращениями, чуждыми природе (transmutationes corporalium rerum quae non possuni virtute naturae fieri). Тем не менее, как и все его предшественники, автор «Суммы теологии» заявлял, что подобные трансформации осуществляются лишь по Божьему замыслу, тогда как дьявол и его демоны сбивают человека с пути истинного посредством видений и иллюзий⁵⁵⁴.

Несмотря на столь ясно выраженный скептицизм в отношении реального превращения человека в зверя, их аллегорическое уподобление друг другу постоянно встречалось в трудах христианских авторов, начиная с самого раннего Средневековья. Как отмечала Валентина Тонеатто, сравнение с волками, заимствованное из Библии⁵⁵⁵, уже в IV–V вв. широко применялось при описании еретиков и лжепророков⁵⁵⁶. К нему также прибегал, к примеру, Рабан Мавр⁵⁵⁷, но особенно активно использовал данную аналогию в XII в. Бернард Клервоский — как в письмах, направленных против Петра Абеляра и Генриха Лозаннского, так и в проповедях, порицающих катаров⁵⁵⁸. Уподобление еретиков волкам в овечьих шкурах было воспринято и более поздними авторами⁵⁵⁹; утвердилось оно и в средневековой иконографии⁵⁶⁰.

Наиболее ранние упоминания оборотней в связи с ведовскими процессами относились к 30‐м годам XV в. и происходили из альпийского региона, т. е. с территории современной Швейцарии⁵⁶¹. Так, в 1428 г. в деле Пьера Шедаля из Ланса говорилось, что на шабаш он и его подельники добирались верхом на демонах, обернувшихся волками⁵⁶². В 1429 г. против Агнес Ломбард из Веве было выдвинуто обвинение в том, что она помогала другим ведьмам овладеть искусством ликантропии, готовя для них специальную мазь⁵⁶³. Ту же Агнес свидетели якобы часто видели в компании волков, однако в материалах дела не уточнялось, являлась ли она сама вервольфом⁵⁶⁴. О способности некоторых людей к оборотничеству в своей «Хронике» (ок. 1430 г.) писал лишь Ганс Фрюнд, который, как полагают издатели, основывался на материалах только что прошедших в Вале ведовских процессов. Информация, которую он собрал, оказывалась, правда, весьма противоречивой: автор сообщал, что дьявол (boese geist, «злой дух») научил своих приспешников оборотничеству, однако они, будучи призваны к ответу, не в состоянии сказать, как происходит их превращение в волков, и полагают, что этому способствует сам Нечистый⁵⁶⁵. Возможно, именно из‐за невнятности приведенных у Фрюнда сведений в последующие годы в документах, происходивших из альпийского региона, упоминалась только способность ведьм и колдунов превратить другого человека в животное⁵⁶⁶.

Возникшие чуть позже бургундская и французская демонологические традиции в полной мере ощутили на себе влияние альпийских идей⁵⁶⁷. Так, анонимный автор «Краткой [истории] лионских вальденсов», созданной в 1430–1450 гг. по результатам массовых гонений на членов ведовских «сект» в Лионе и Аррасе⁵⁶⁸, сообщал, что дьявол является на встречу со своими адептами в облике самых разных животных, в том числе волка⁵⁶⁹. А Пьер Мамори, доктор теологии из университета Пуатье, уточнял в «Биче демонов» (1460–1462 гг.): не только сами демоны могут принимать вид животных, они научили этому искусству ведьм и колдунов, которые обращают своих жертв в диких зверей⁵⁷⁰.

Только в 1580 г. в «Демономании колдунов» Жана Бодена впервые, насколько можно судить, появились подробные рассказы о ведьмах и колдунах, которые не просто владели искусством ликантропии, но и сами умели превращаться в волков. Знаменитый французский юрист посвятил этому вопросу отдельную главу своего труда⁵⁷¹, в которой описал сразу несколько процессов над вервольфами — прежде всего, над Пьером Бурго и Мишелем Верденом из Безансона в 1521 г.⁵⁷², а также над Жилем Гарнье из Лиона, дело которого рассматривалось парламентом Доля в 1573 г.⁵⁷³ В следующем, XVII столетии подобных процессов во Франции состоялось также немало⁵⁷⁴.

***

Именно эта новая тенденция в европейской демонологии, вне всякого сомнения, лежала в основе изображения Жанны д’Арк в образе оборотня на обложке руанского астрологического альманаха 1678 г. Ошибка в интерпретации гравюры полностью исключалась, поскольку неизвестный художник оставил своим зрителям еще одну подсказку: левая половина тела девушки, уже начавшей превращаться в монстра, располагалась под луной, а европейцам еще со времен Гервасия Тильберийского было известно, какое значение ее фазы имеют для оборотничества⁵⁷⁵. Вместе с тем гравюра, как кажется, содержала в себе почти неприкрытую насмешку над героиней: в подавляющем большинстве французских процессов XVI–XVII вв. против вервольфов в качестве подсудимых фигурировали мужчины, в данном же случае то же самое обвинение подспудно выдвигалось против Орлеанской Девы, проявившей себя в ратном деле значительно увереннее многих представителей сильного пола.

Иными словами, столь любезный Лукасу Кранаху Старшему образ сильной женщины (Weibermacht) обыгрывался на обложке руанского альманаха 1678 г. со всех возможных сторон. Здесь вновь — в который раз во французской истории — поднималась тема двойственного отношения к Жанне д’Арк, что со всей очевидностью прослеживалось и по ее ранним «портретам». Впрочем, и сам «Портрет эшевенов», послуживший основой для этой гравюры, также не был лишен противоречивости — как, собственно, и образ ветхозаветной Юдифи, к которому он отсылал⁵⁷⁶. А богатое платье, дорогие украшения и шляпа по последней моде — как и в случае с иконографией Марии Магдалины — порождали вроде бы совершенно ненужные в данном случае ассоциации с женщиной, склонной к роскоши, а следовательно, к разврату и обману⁵⁷⁷.

Превращая Жанну д’Арк наполовину в монстра, руанский издатель Жан Урсель, возможно, хотел таким оригинальным образом подчеркнуть собственные сомнения относительно подлинной сущности героини Франции — или же просто напомнить своим читателям о событиях, происходивших в их родном городе в середине XV столетия, а также о слухах, которые сопровождали спасительницу Орлеана на протяжении почти всей ее жизни и касались прежде всего ее склонности к занятиям колдовством.

Что же касается поэмы Евстахия фон Кнобельсдорфа, в качестве иллюстрации для которой в 1879 г. было использовано то же самое изображение, то и здесь оно могло в первую очередь отсылать к обвинениям, выдвинутым против Жанны д’Арк, тем более что и автор о них упоминал⁵⁷⁸. Подобными соображениями — заставить своих соотечественников не забывать о не всегда однозначно воспринимаемом прошлом — мог руководствоваться знаменитый орлеанский печатник Анри Эрлюисон, в типографии которого была издана поэма.

Однако причина его неординарного решения могла крыться и совсем в ином. Будучи уроженцем Пруссии, Евстахий фон Кнобельсдорф вполне мог удостоиться столь двусмысленного оформления своего сочинения в память о войне, которую Франция вела с его родиной в 1870–1871 гг. и в которой потерпела сокрушительное поражение. Впрочем, если так оно и было в действительности, сам автор об этом уже не узнал…

Примечания

493

Almanach pour l’an de grace Mil Six cens Soixante et dix-huite. Composé par Me. Maur le Faucheur, Astrologien, grand Mathematicien, supputateur des Planetes et Estoiles fixes. Rouen, [1678].

494

«O nimis infelix memorabilis unctio regni! / Uncxit abortivum que manus ausa virum? / Embrion infelix et detestabile monstrum, / Quam magis alta petis, tam graviora lues. / Corpore te geminas, brevis athome, semper in uno, / Nam puer a tergo vivis, ab ore senex» (Pietro da Eboli. Book in honor of Augustus (Liber ad honorem Augusti) / Ed. and transl. by G. Hood. Tempe, 2012. P. 112–113).

495

Pietro da Eboli. Liber ad honorem Augusti // Burgerbibliothek Bern. Cod. 120. Fol. 134r.

496

Chansonnier de Jean de Montchenu // BNF. Rothschild 2973. Воспроизведение см.: http://www.vgesa.com/facsimile-codex-chansonnier_montchenu.htm.

497

Зотов С. О. Королевское искусство. Гербы как религиозные и политические аллегории в алхимическом трактате «Книга св. Троицы» // ЭНОЖ «История». 2017. Т. 8. Вып. 6 (60): https://history.jes.su/s207987840001909-8-1/; Зотов С., Майзульс М., Харман Д. Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии. М., 2019. С. 392.

498

Kappler C.‐C. Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Age. P., 1999. P. 127–128, 170. Эко У. История уродства / Пер. А. А. Сабашниковой, И. В. Макарова, Е. Л. Кассировой, М. М. Сокольской. М., 2014. С. 90–91; Зотов С., Майзульс М., Харман Д. Страдающее Средневековье. С. 332–333.

499

В качестве одного из ранних изображений Жанны д’Арк гравюра 1678 г. была атрибутирована еще в конце XIX в.: Lanéry d’Arc P. Livre d’or de Jeanne d’Arc. P. 651.

500

Ojalvo D. Les deux portraits de Jeanne d’Arc du Musée historique de l’Orléanais // Bulletin de la Société Archéologique et Historique de l’Orléanais. 1979. T. 49. P. 143–152.

501

Bouzy O. Images bibliques à l’origine de l’image de Jeanne d’Arc. P. 240–241; Michaud-Fréjaville F. Jeanne aux panaches romantiques // Cahiers de Recherches Médiévales. 2005. T. 12 spécial: Une ville, une destinée. Recherches sur Orléans et Jeanne d’Arc. En l’honneur de Françoise Michaud-Fréjaville. P. 259–272, здесь Р. 259–260. «Портрет эшевенов» хранится ныне в Археологическом и историческом музее Орлеана (инвентарный номер А 6922).

502

«In iconem ianae vocolavriae viraginis aureliane. Virgo redit gallo muta vel imagine foelix. Quam numen quondam patriae non machina misit subsidio. Augurium bone rex Henrice saluta. De coelis excita tuis virgo altera votis fortunet regni auspicium. Lancemqs retractet utraqz ut antiquum tua saecla recudat in aurum. C. V. G. PP. 1581».

503

Ныне демонстрируется в коллекции особняка Гроло в Орлеане, где после Революции располагалась городская ратуша.

504

L’histoire et discours au vray du siege qui fut mis devant la ville d’Orleans, par les Anglois, le Mardy XII. iour d’Octobre M.CCCC.XXVIII. regnant alors Charles VII. Roy de France. Orléans, 1606; Hordal J. Heroinae nobilissime Ioannae Darc.

505

Как отмечала Нора Хейман, параллель между героиней Столетней войны и Марианной, символом республиканской Франции, на этих двух изображениях была особенно заметна: Heimann N. Joan of Arc in French Art and Culture. P. 47–48.

506

Ныне хранится в Музее изобразительных искусств в Руане.

507

«Jeanne d’Arc du Lis, pucelle d’Orleans, amazone de France, inspirée de Dieu en sa patrie, pays barrois, pris les armes, et comme une autre Judith, coupa la tete a l’Holopherne anglois, chassa ses armées, sauva le royaume de France, et retably le roy Charles 7^e en son trone, 1429» (курсив мой — О. Т.).

508

См. выше: Глава 2.

509

См., к примеру, миниатюру из «Исторического зерцала» Винсента из Бове (Франция, 1370–1380 гг.): BNF. NAF. Ms. 15939. Fol. 88v. Та же сцена была запечатлена Сандро Боттичелли («Юдифь, покидающая палатку Олоферна», 1485–1490 гг.), Андреа Мантенья («Юдифь», 1491 г.), Якопо Тинторетто («Юдифь и Олоферн», 1577 г.) и многими другими художниками эпохи позднего Средневековья и раннего Нового времени.

510

См., к примеру, иллюстрацию к так называемой Памплонской Библии (Испания, 1197 г.): Amiens, Bibliothèque municipale. Ms. 0108. Fol. 144v. См. также картины Сандро Боттичелли «Торжествующая Юдифь возвращается в родной город» (1477–1478 гг.) и Доменико Беккафуми «Юдифь и Олоферн» (1510 г.).

511

Bentley-Cranch D. The Renaissance Portrait in France and England: A Comparative Study. P., 2004. P. 87.

512

Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. С. 408–440.

513

О влиянии на творчество Лукаса Кранаха Старшего итальянского искусства эпохи Возрождения, выразившемся, в частности, в его внимании к античным сюжетам, см.: Werner E. A. Cranach et l’Italie. Processus de transfert et stratégies d’appropriation culturelle // Cranach et son temps / Sous la dir. de G. Messling. P., 2011. P. 30–41.

514

Schade W. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. S. 84–85; Bücken V. Héroïnes et séductrices dans l’œuvre de Lucas Cranach // Cranach et son temps. P. 54–65, здесь P. 54–57; Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. С. 328–330.

515

Heydenreich G. Les transport d’œuvres et ses conséquences // Cranach et son temps. P. 66–79; Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. С. 232, 318–319.

516

Там же. С. 371.

517

Цит. по: Самин Д. К. Сто великих художников. М., 2004. С. 13 (курсив мой — О. Т.).

518

Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. С. 416–417.

519

Turbide Ch. Catherine de Médicis, mécène d’art contemporain: l’hôtel de la reine et ses collections // Patronnes et mécènes en France à la Renaissance / Études réunies par K. Wilson-Chevalier. Saint-Étienne, 2007. P. 511–526; Zvereva A. Catherine de Médicis et les portraitistes français // Ibid. P. 542–543; Liot D., Delot C., Montout M.‐H. Le Musée des beaux-arts, Reims. Reims, 2002. P. 25–30; Bentley-Cranch D. The Renaissance Portrait in France and England. P. 126.

520

Deloynes J.‐Ch. Eloge de Mr. Jacques-Philippe Ferrand peintre // BNF. Collection Deloynes. T. 61. Pièces 1903–1948. S.d. P. 503–505; Dussieux L.‐E. Notice sur la vie et les ouvrages de Jean-Philippe Ferrand, peintre et émailleur // Archives de l’Art français. Recueil de documents inédits relatifs à l’histoire des arts en France. 1854. T. 7. P. 72–76.

521

Ojalvo D. Les deux portraits de Jeanne d’Arc du Musée historique de l’Orléanais.

522

С 1519 г. в собственном доме Лукаса Кранаха Старшего действовала типография, которую обустроил выходец из Лейпцига и потомственный печатник Мельхиор Лоттер — младший: Schade W. Die Malerfamilie Cranach. S. 43–44; Messling G. Regards sur Cranach // Cranach et son temps. P. 12–25, здесь Р. 22.

523

Садков В. Художники семьи Кранахов между Ренессансом и маньеризмом. Особенности творческой эволюции // Кранахи. Между Ренессансом и маньеризмом. М., 2016. С. 11–35, здесь С. 23; Дюпти М. Великие художники: Лукас Кранах Старший. Киев, 2003. С. 4–5, 14, 20, 28.

524

Guicharrousse H. Luther et la légitimité de la guerre: la Ligue de Smalkalde et le droit de résistance // De la guerre juste à la paix juste. Aspects confessionnels de la construction de la paix dans l’espace franco-allemand (XVI^e–XX^e siècles) / Ed. par J.‐P. Cahn, F. Knopper, A.‐M. Saint-Gilles. Villeneuve d’Ascq, 2008. P. 35–48.

525

Bücken V. Héroïnes et séductrices dans l’œuvre de Lucas Cranach. P. 56–57, 59; Ozment S. E. The Serpent and the Lamb. Cranach, Luther, and the Making of the Reformation. New Haven; L., 2011. P. 213–250; Lucas Cranach der Ältere. Meister — Marke — Moderne / Hrsg. von G. Heydenreich, D. Görres und B. Wismer. Düsseldorf, 2017. S. 242–244.

526

Bouzy O. Images bibliques à l’origine de l’image de Jeanne d’Arc. P. 240–241.

527

Braun-Ronsdorf M. The History of the Handkerchief. Leigh-on-Sea, 1967. P. 11–24.

528

Trippault L. Ioannae Darciae Obsidionis Aurelianae liberatricis res gestae, imago, et iudicium. Les faicts, Pourtraict et iugement de Ieanne d’Arc, dicte la pucelle d’Orleans. Orléans, 1583.

529

Préaux B. de. Monument de la Pucelle, département du Loiret, district d’Orléans. Orléans, 1778. Любопытно, что в надписи, сопровождавшей гравюру, ее автор прямо признавал, что в качестве образца использовал именно «Портрет эшевенов»: «Portrait gravé par M. Lemire sur un ancien tableau de l’hôtel-de-ville d’Orléans et présenté à M. de Cypierre, intendant d’Orléans par Couret de Villeneuve» (курсив мой — О. Т.).

530

Orgelfinger G. Joan of Arc in the English Imagination. P. 120.

531

Любопытно также отметить, что на своей самой первой «Юдифи» (1530 г.) вместо головы Олоферна Кранах изначально написал некий округлый валик, подложив его под левую руку героини и лишь впоследствии изменив композицию: Дюпти М. Великие художники: Лукас Кранах Старший. С. 14–15. На еще одной, более поздней копии рука Юдифи опиралась на сундучок, украшенный гербом: Corpus Cranach. Digitales Werkverzeichnis der Malerwerkstätten Cranach und ihrer Epigonen // https://cranach.ub.uni-heidelberg.de/wiki/index.php/CorpusCranach:Judith#CC-BAT-180-026.

532

Книга Юдифи, 13: 9–10 (курсив мой — О. Т.).

533

В греческом тексте «Книги Юдифи» упоминался также некий загадочный «полог» или «занавес», который героиня снимала с постели Олоферна и уносила с собой в Бетулию: Schmitz B. Holofernes’s Canopy in the Septuagint // The Sword of Judith. Judith Studies across the Disciplines. P. 71–80.

534

См., к примеру, иллюстрации к «Хроникам» Бодуэна Авенского, созданным предположительно в Брюгге около 1480 г. (British Library. Royal 18 E V. Fol. 137v), или к рукописи Библии, происходящей из Эно и датирующейся 1441–1449 гг. (Universitätsbibliothek Heidelberg. Cod Pal. Germ 21. Fol. 70v).

535

«Certes, doncques, la vengeance est nette. / Nous mettrons dedens la malette / La teste. C’est bien devisé. / Au surplus, il soit advisé / De partir» (Jean Molinet (?). Le mystère de Judith et Holofernés / Ed. critique de l’une des parties du «Mistere du Viel Testament» avec une introduction et des notes par G. A. Runnalls. Genève, 1995. V. 2240–2244). Ночной колпак Олоферна (malette, couvrechef), как и многие другие мелкие детали, упоминавшиеся в тексте мистерии, был, возможно, задействован автором для придания комического эффекта всему произведению: Runnalls G. A. Judith et Holofernès: mystère religieux ou mélodrame comique? // Moyen Age. 1989. № 1. P. 75–104, здесь Р. 97. Подробнее о «Мистерии» см.: Nassichuk J. The Prayer of Judith in Two Late-Fifteenth-Century French Mystery Plays // The Sword of Judith. Judith Studies across the Disciplines. P. 197–211; Llewellyn K. Representig Judith in Early Modern French Literature. Farnham, 2014. P. 29–50.

536

Bouzy O. Images bibliques à l’origine de l’image de Jeanne d’Arc. P. 241.

537

Bücken V. Héroïnes et séductrices dans l’œuvre de Lucas Cranach. P. 56–57, 59.

538

«Interrogata quod prediligebat, vel vexillum suum vel ensem. Respondit quod multo, videlicet quadragesies, prediligebat vexillum quam ensem… Dicit etiam quod ipsamet portabat vexillum predictum, quando aggrediebatur adversarios, pro evitando ne interficeret aliiquem» (PC, 1, 78).

539

Об этом иконографическом типе см. далее: Глава 6 и 8.

540

Roux S. Regards sur Paris. Histoires de la capitale (XII^e–XVIII^e siècles). P., 2013. P. 72–75.

541

Knobelsdorf E. von. Jeanne d’Arc, ou La vierge de Lorraine, fragment d’un poème, prussien / Traduit en français par l’abbé Valentin Dufour. Orléans, 1879.

542

«Jeanne qui pourrait trouver des paroles assez élogieuses pour exprimer la reconnaissance que nous vous devons pour avoir préservé de la ruine les murs de la cité d’Orléans. Qui pourrait dignement célébrer vos louanges, eût-il remporté contre Jupiter le prix de l’éloquence? Nous l’avouons, nous vous avons plus d’obligations qu’à nos pères, car s’ils nous on donné l’existence, nous vous devons de nous l’avoir conservée. C’est à vous que nous devons aussi de conserver intact le sentiment de l’honneur» (цит. по: Lanéry d’Arc P. Livre d’or de Jeanne d’Arc. P. 650–651).

543

См. далее: Глава 11.

544

«Quitte ton art magique et tes sort au Demon, / Renonçant à tous parsts detestable sorciere. / Espere en ce grand Dieu, demande luy pardon. / Il pourra exaucer peut estre ta priere» (Almanach pour l’an de grace Mil Six cens Soixante et dix-huite. [P. 44]).

545

Тогоева О. И. Еретичка, ставшая святой. С. 138–150.

546

Такова была в первую очередь литературная традиция эпохи развитого Средневековья. Оборотни, утратившие человеческий облик по чужой воле, являлись персонажами лэ Марии Французской «Бисклаврет» (1160–1170 гг.), анонимного лэ «Мелион» (1190–1204 гг.), поэмы «Гийом де Палерн» (ок. 1195 г.), «Императорских досугов» Гервасия Тильберийского (1209–1214 гг.). Подробнее см.: Harf-Lancner L. La métamorphose illusoire: des théories chrétiennes de la métamorphose aux images médiévales du loup-garou // AESC. 1985. T. 1. P. 208–226; Sconduto L. A. Metamorphoses of the Werewolf: A Literary Study from Antiquity through the Renaissance. L., 2008. P. 39–126; Sergent B. L’origine celtique des Lais de Marie de France. Genève, 2014. P. 102–111.

547

Впрочем, античные авторы (например, Плиний Старший) далеко не всегда верили в существование вервольфов: «…homines in lupos verti rursusque restitui sibi falsum esse confidenter existimare debemus aut credere omnia quae fabulosa tot saeculis conperimus; unde tamen ista volgo infixa sit fama in tantimi ut in maledictis versipelles habeat indicabitur» (Pliny. Natural History / Ed. with an English transl. by H. Rackham. L., 1947. T. 3. P. 58). См. русский перевод: Плиний Старший. Естественная история / Пер. И. Ю. Шабага // Труды исторического факультета МГУ. Т. 53. М., 2012. С. 186–227. Кн. 8. § XXXIV.

548

Harf-Lancner L. La métamorphose illusoire. P. 211–215; Oates C. Metamorphosis and Lycanthropy in Franche-Comté, 1521–1643 // Fragments for a History of the Human Body. Part One. N. Y., 1989. P. 304–363, здесь Р. 317–318; Voisenet J. Bestiaire chrétien. L’imagerie animale des auteurs du Haut Moyen Age (V^e–XI^e siècles). Toulouse, 1994. P. 66–98, 188, 194–195, 286.

549

Тертуллиан Квинт Септимий Флоренс. О душе / Пер., вступ. ст. и комм. А. Ю. Братухина. СПб., 2004. С. 101.

550

Augustinus. De civitate Dei contra paganos // PL. T. 41. Col. 13–804, здесь Col. 573–576. См. русский перевод: Блаженный Августин. О Граде Божием / Сост. и подготовка текста к печати С. И. Еремеева // Блаженный Августин. Творения в 4 т. СПб.; Киев, 1998. Т. 4. С. 248–251.

551

«Haec vel falsa sunt, vel tam inusitata, ut merito non credantur. Firmisse tamen credendum est, omnipotentem Deum omnia posse facere quae voluerit, sive vindicando, sive praestando, nec daemones aliquid operari secundum naturae suae potentiam,… nisi quod ille permiserit, cujus judicia occulta sunt multa, injusta nulla» (Ibid. Col. 574).

552

«Quisquis ergo aliquid credit posse fieri, aut aliquam creaturam in melius aut in deterius immutari aut transformari in aliam speciem vel similitudinem, nisi ab ipso creatore, qui omnia fecit et per quem omnia facta sunt, procul dubio infidelis est» (Canon Episcopi // Quellen und Untersuchungen zur Geschichte des Hexenwahns und der Hexenverfolgung im Mittelalter / Hrsg. von J. Hansen. Bonn, 1901. S. 38–39).

553

«Credidisti quod quidam credere solent, ut illae quae a vulgo parcae vocantur, ipsae, vel sint, vel possint hoc facere quod creduntur; id est, dum aliquis homo nascitur, et tunc valeant illum designare ad hoc quod velint ut quandocunque ille homo voluerit, in lupum transformari possit, quod vulgaris stultitia weruvolff vocat, aut in aliam aliquam figuram? Si credidisti, quod unquam fieret aut esse possit, ut divina imago in aliam formam aut in speciem transmutari possit ab aliquo, nisi ab omnipotenle Deo, decem dies in pane et aqua debes poenitere» (Burchardus Wortatiensis Decretorum libri viginti // PL. T. 140. Col. 537–1058, здесь Col. 971, курсив мой — О. Т.).

554

Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae. Roma, 1888. III, 114, 4.

555

«Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф 7: 15).

556

Toneatto V. Aux marges de la foi, aux confins de l’humanité. Bestialité, hérésie et judaïsme de l’Antiquité au début du Moyen Age // Aux marges de l’hérésie. Inventions, formes et usages polémiques de l’accusation d’hérésie au Moyen Age / Sous la dir. de F. Mercier et I. Rosé. Rennes, 2017. P. 19–52.

557

«…aut haereticos vel dolosos homines, de quibus Dominus ait: Attendite a falsis prophetis, qui veniunt ad vos in vestimentis ovium, intrinsecus autem sunt lupi rapaces (Matth. VII). Et iterum: Videt lupum venientem, et dimittit oves, et fugit (Joan. X)» (Beati Rabani Mauri De Universo libri viginti duo // PL. T. 111. Col. 9–614, здесь Col. 223).

558

«…lupi… devorabant plebem vestram sicut escam panis, sicut oves occisionis» (S. Bernardini Opera omnia. T. 8. No. 242.1). Подробнее об особенностях бестиарной метафорики Бернарда Клервоского см.: Bynum C. W. Monsters, Medians, and Marvelous Mixtures: Hybrids in the Spirituality of Bernard of Clairvaux // Bynum C. W. Metamorphosis and Identity. N. Y., 2001. P. 113–162; Sullivan K. The Inner Lives of Medieval Inquisitors. Chicago, 2011. P. 30–52.

559

Bain E. Aux sources du discours antihérétique? Exégèse et hérésie au XII^e siècle // Aux marges de l’hérésie. P. 53–83.

560

Trivellone A. L’hérétique imaginé. Hétérodoxie et iconographie dans l’Occident médiéval, de l’époque carolingienne à l’Inquisition. Turnhout, 2009.

561

Современные исследователи полагают, что именно в альпийском регионе началось систематическое преследование ведовских сект и возникли первые демонологические сочинения. Подробнее см.: Тогоева О. И. Шабаш ведьм: ранние образы и их возможные прототипы // In Umbra: Демонология как семиотическая система / Отв. ред. Д. И. Антонов, О. Б. Христофорова. Вып. 6. М., 2017. С. 9–42.

562

«…videlicet super eo quod dicti Petrus Regis et Anthonius dixerunt quod dictus Petrus equitabat qemdam lupum ut asserebat vel alia nomine sortilegii idem Petrus Chedal» (L’imaginaire du sabbat. P. 87, note 92).

563

«Item, dicit et confitetur quod quodam alio semel ipse tres, ipsa <Francza Roso>, Agnessina <Lombarda> et Minola <uxor Johannis de Furno>, erant versus Borniam seu aquam Bornie ubi ipsa inquisita et Minola, uxor Johannis de Furno, erant ad modum lupi et dicta Agnessina ad modum persone et ipsa Agnessina equitabat Minolam et faciebat bridas de ejus trettiour et quod dicta Agnessina ungebat se et dictam Minolam et ipsam de quodam unguento por los soffrens sic quod quando erant ad modum animalis, velociter currebant» (Ibid. P. 87–88, note 93).

564

«…vidit dictam Agnessinam inquisitam desubtus prope Borniam, loco dicto ex Rives, et pro tunc ipsa deponens inspexit et vidit quod ipsa inquisita sedebat inter tres lupos qui se crupibant circumcirca ipsam inquisitam et quod vox et fama est contra ipsam de talibus maleficiis» (Ibid. P. 87, note 91).

565

«Ouch waren iro vil under inen, die der bo^ese geist leret, dz sy ze wolffen wurden, des sÿ selber du^echtte und nit anders wusten, wann dz sy wolff werint, und wer sy ouch dennzemâl sach, der wuste ouch nit anders, wonnt das einer oder eine ein wolff were uff die stund; und erlúffen ouch schaff, lember und geiß, und assen die also ro^uw in eines wolffes figur, und wenne sy wolten, so wurden sy widerumb ze mo^enschen als ee» (Ibid. P. 36).

566

Из демонологических трактатов, созданных в первой половине XV в. в альпийском регионе следует также упомянуть «Муравейник» Иоганна Нидера (1431–1449 гг.). В этом тексте не говорилось прямо о существовании оборотней, но присутствовало сравнение ведьм, пожирающих на шабаше собственных детей, с волками — единственными дикими зверями, имеющими такое же обыкновение: «…ymmo adversus condiciones specierum omnium bestiarum, lupina excepta tantummodo, proprie speciei infantes vorant et comedere solent» (Ibid. P. 152). См. также: Maier E. Trente ans avec le diable. Une nouvelle chasse aux sorciers sur la Riviera lémanique (1477–1484). Lausanne, 1996. P. 89–101; Modestin G. Le diable chez l’évêque. Chasse aux sorciers dans le diocèse de Lausanne (vers 1460). Lausanne, 1999. P. 260–262.

567

Тогоева О. И. Шабаш ведьм: ранние образы и их возможные прототипы.

568

См. о них: Mercier F. La Vauderie de Lyon a-t-elle eu lieu? Un essai de recontextualisation (Lyon, vers 1430–1440?) // Chasses aux sorcières et démonologie. Entre discours et pratiques (XIV^e–XVII^e siècles) / Ed. par M. Ostorero, G. Modestin, K. Utz Tremp. Florence, 2010. P. 27–44; Idem. D’une Vauderie à l’autre: les clés de la réussite ou de l’échec d’une persécution contre la sorcellerie en territoire urbain à Lyon (v. 1440) et Arras (v. 1460) // La sorcellerie et la ville / Ed. par A. Follain, M. Simon. Strasbourg, 2018. P. 31–50.

569

«Quandoque vero dyabolus apparet in forma et similitudine bestie alicuius, sed semper immunde, turpis et vilissime, utpote hyrci, vulpis, grosse, canis, vervecis, lupe, cati, taxi, tauri et huiusmodi» (Vauderye de Lyonois en brief // Quellen und Untersuchungen zur Geschichte des Hexenwahns und der Hexenverfolgung im Mittelalter / Hrsg. von J. Hansen. Bonn, 1901. S. 188–195, здесь S. 189).

570

«Eo que compertum est quosdam maleficos homines multos in infirmitatibus detinere ex arte sua per pulueres circulos vel per ea simulacra (que vota appellant) vel per solam incantationem homines in bestias converti» (Mamoris P. Flagellum maleficorum. Lyon, [1489], s. p.).

571

Bodin J. De la démonomanie des sorciers. P., 1580. Fol. 94v–104.

572

«Les accusez estoyent Pierre Burgot, et Michel Verdun, qui confesserent avoir renoncé a Dieu, et juré de servir au Diable… Puis apres s’estans oincts furent tournez en loups courant d’une légèreté incroyable, puis qu’ils estoyent changez en hommes, et souvent rechangez en loups et couplez aux louves avec tel plaisir qu’ils avoyent accoustumé avec les femmes. Ils confesserent aussi, à sçavoir Burgot, avoir tué un jeune garçon de sept ans avec ses pattes, et dents de loup, et qu’il le vouloit manger, n’eust esté que les païsans luy donnerent la chasse» (Ibid. Fol. 96v).

573

«C’est à sçavoir que ledict Garnier le jour sainct Michel, estant en forme de Loup garou print une jeune fille de l’aage de dix ou douze ans près le bois de la Serre, en une vigne, au vignoble de Chastenoy pres Dole un quart de lieuë, et illec l’avoit tuee, et occise, tant avec ses mains semblans pattes qu’avec ses dents, et mangé la chair des cuissees, et bras d’icelle, et en avoit porté à sa femme» (Ibid. Fol. 96).

574

Possession et sorcellerie au XVII^e siècle / Ed. par R. Mandrou. P., 1979. P. 33–109; Le Roy Ladurie E. La Sorcière de Jasmin. P., 1983. P. 55–68; Oates C. Metamorphosis and Lycanthropy in Franche-Comté; Eadem. The Trial of a Teenage Werewolf, Bordeaux, 1603 // Criminal Justice History. 1988. Vol. 9. P. 1–29.

575

Sconduto L. A. Metamorphoses of the Werewolf. P. 3.

576

См. выше с. 83–84.

577

См. выше с. 142.

578

«C’est sous prétexte d’hérésie que cette vierge céleste souffrit le supplice infâme des flammes cruelles. Le corps innocent de cette vierge sans tache est brûlé; telle fut la récompense accordée à sa vertu» (цит. по: Lanéry d’Arc P. Livre d’or de Jeanne d’Arc. P. 651).