Портреты (сборник)

Джон Бёрджер, 2015

Если в XX веке и были искусствоведы, достойные эпитета «великий», то к их числу безусловно относится англичанин Джон Бёрджер (1926–2017). Каждая из его многочисленных книг становилась событием, предложенные им интерпретации давно считаются классикой, а снятый на Би-би-си фильм «Искусство видеть» вошел в программы всех западных университетов. Он превосходно писал во всех жанрах, документальных и художественных, и – единственный из всех искусствоведов – стал лауреатом Букеровской премии по литературе за роман «Дж.» (1972). Выразитель левых взглядов, марксист, Бёрджер был прежде всего неравнодушным человеком и тонким наблюдателем, умевшим подметить в созданных в далеком прошлом произведениях искусства черты, актуальные для современности, а в современных произведениях – приметы вечности. В этом сборнике собраны статьи Бёрджера о художниках, написанные на протяжении шестидесяти лет. Они охватывают всю историю искусства – от наскальных рисунков в пещерах палеолита до работ ныне живущих авторов.

3. Пьеро делла Франческа

(ок. 1415–1492)

Прочитав «Жизнь Галилея» Брехта, я задумался о проблеме отношений ученого и общества и невольно поразился, насколько она отличается от схожей, казалось бы, проблемы отношений общества и художника. Ученый может либо раскрыть, либо скрыть факты, подтверждающие его новую гипотезу и приближающие нас к истине. Если ему приходится отстаивать свои взгляды, он делает это, опираясь на объективные данные. Для художника истина — всегда переменная величина. Он имеет дело лишь с одним специфическим ее вариантом, специфическим способом ви́дения, который сам же и избрал. У художника нет иной опоры, кроме собственных решений.

Именно этот элемент произвольности, субъективности и смущает нас, когда мы пытаемся проследить за ходом мысли художника, понять логику его рассуждений. Точно так же, как и при взгляде на дерево, при оценке произведения искусства нам обычно доступна только часть целого: корни скрыты под землей. В наше время на этом элементе тайны многие спекулируют: современные работы часто оказываются полностью «подземными». Поэтому так полезно и отрадно смотреть на произведения художника, который, пожалуй, меньше, чем кто-либо другой за всю историю искусства, что-то скрывал: Пьеро делла Франческа.

Беренсон воздает хвалу «нериторичности» его полотен: «В длительной перспективе наилучшими оказываются творения, подобные картинам Пьеро и Сезанна: нериторичные, безмолвные, не требующие немедленного отклика, не ставящие задачу воспламенить нас взглядом или жестом».

Тут необходимо сделать уточнение: нериторичность присуща лишь героям полотен Пьеро. Но тут действует принцип обратной пропорциональности: насколько мало чувствуется в этих фигурах театральность, настолько же сильно с их помощью выражена мысль их создателя. Я вовсе не имею в виду, что картины Пьеро раскрывают тайны авторской психологии, — скорее, они отражают способ мышления автора. Его картины представляют собой открытые уроки логики и системности в творчестве. Возможно, все в мире и впрямь подчинено принципу обратной пропорциональности: подобно тому как задача любого механического устройства — экономия усилий, цель систематического мышления — экономия мысли. Как бы то ни было, по отношению к Пьеро можно с уверенностью говорить, что любая перекличка или совпадение элементов, которые вы обнаружите на его картинах, не случайны. Здесь все просчитано. Интерпретации картин со временем менялись и еще будут меняться, однако их составные элементы тщательно продуманы и зафиксированы навеки.

Если вы внимательно изучите главные произведения Пьеро, то «внутренние» факты — присущие этим картинам свойства — неизбежно приведут вас к такому выводу. Но есть и факты внешние. Известно, что Пьеро работал чрезвычайно медленно. Известно, что он был не только живописцем, но и математиком, а в конце жизни, когда стал плохо видеть и уже не мог заниматься живописью, опубликовал два математических трактата. Можно также сравнить его работы с произведениями его помощников: их картины тоже лишены демонстративности, однако это свойство делает их не выразительными, а безжизненными. Животворная сила искусства Пьеро идет от его уникальной способности к расчету.

Поначалу это может показаться холодным умозрением. Однако давайте всмотримся в «Воскресение», находящееся в Сансеполькро, родном городе Пьеро. Вот отворяется дверь маленького невзрачного здания местной мэрии, и вы видите прямо перед собой фреску между двумя нарисованными колоннами — и замираете. Ваше оцепенение не имеет ничего общего с показным почтением к искусству или к фигуре Христа. Просто, глядя на изображение между колоннами, вы начинаете понимать, что время и пространство пребывают здесь в совершенном равновесии. Вы стоите неподвижно по той же самой причине, по которой нельзя сдвинуться с места, наблюдая за канатоходцем: равновесие слишком хрупко. Но как?.. Почему? Разве схема кристаллической решетки окажет на вас такое же воздействие? Нет. Здесь перед вами нечто большее, чем абстрактная гармония. Образы убедительно представляют людей, деревья, холмы, шлемы, камни. А ведь известно, что подобные вещи изменяются и живут собственной жизнью, — как известно, что канатоходец может упасть. Следовательно, если их формы на картине сосуществуют в совершенном взаимодействии, то вы поневоле чувствуете, что все происходившее с ними прежде было только подготовкой к моменту, показанному на картине. Такая картина делает настоящее кульминацией всего прошлого. Так же как главная тема поэзии — ход времени, главная тема живописи — мгновение, ставшее вечностью.

Вот почему расчеты Пьеро вовсе не были такими уж холодными. Вот почему мы — когда замечаем, что шлем левого солдата повторяет форму возвышающегося за ним холма, что одна и та же неправильная, похожая на щит форма встречается на картине не менее десяти раз (посчитайте сами) или что нижний конец древка флага, который держит Христос, отмечает в горизонтальной проекции точку схождения двух линий, проведенных через основания деревьев, — вот почему, заметив все это, мы оказываемся не просто очарованы, но глубоко потрясены. Но это не единственная причина: терпеливые и молчаливые расчеты Пьеро не ограничиваются гармонией отдельных элементов.

Поглядите на композицию картины в целом. Ее центр, хотя это, разумеется, не настоящий геометрический центр, — рука Христа, придерживающая одеяние в момент, когда он встает из гроба. Рука крепко захватывает ткань. Это не случайный жест — ему отведена главная роль во всем движении Христа вверх, из гроба. Рука, покоящаяся на колене, покоится также и на выступах первой линии холмов позади него, а складки одежды спадают вниз, как потоки воды. Вниз, вниз. Поглядите теперь на солдат, которые так буднично, так убедительно спят. Правда, поза одного из них, крайнего справа, кажется неудобной. Его ноги, рука между ними, изогнутая спина — все это объяснимо. Но долго ли усидишь, опираясь только на одну руку? Эта очевидная неловкость дает ключ к пониманию картины. Солдат выглядит так, будто лежит в невидимом гамаке. А на чем подвешен этот гамак? Взглянув снова на руку Христа, вдруг понимаешь, что все четверо солдат лежат в невидимой сети, которую вытаскивает эта рука. Вот отчего рука с такой силой сжимает одежду! Четыре спящих солдата — это улов, который воскресающий Христос принес с того света, увел у Смерти. Как я уже сказал, Пьеро не ограничивается гармонией отдельных элементов. За всеми его расчетами кроется некая цель, которую можно сформулировать теми же словами, какими когда-то Анри Пуанкаре описал главную цель математики: «Математика — это искусство давать одинаковые имена различным по природе вещам. <…> Когда подобрана правильная формулировка, остается только поражаться, до чего все доводы, приведенные по поводу уже известного явления, оказываются немедленно применимы ко множеству новых явлений».

Язык Пьеро визуальный, а не математический. «Слова» подобраны безупречно, поскольку опираются на превосходный рисунок. Тем не менее там, где художник соединяет композиционными средствами ступню с основанием дерева; лицо, написанное с перспективным сокращением, — и аналогичным образом написанный холм; сон со смертью, — он делает все это для того, чтобы подчеркнуть общие для них факторы воздействия, а еще точнее — чтобы подчеркнуть, до какой степени все подчиняется одним и тем же физическим законам. Особая забота о пространстве и перспективе вызвана не чем иным, как стремлением к этой цели. Необходимость существования в пространстве — это первый общий фактор. Вот почему перспектива у Пьеро всегда содержательна, в то время как у большинства его современников она — только технический прием изображения мира.

Его «нериторичность», как я уже говорил, также связана с этой целью. Он пишет все одним и тем же способом, чтобы показать: все явления подчиняются единым законам. Параллели на картинах Пьеро бесчисленны. И ему не надо было придумывать их, достаточно было их отыскать. Ткань и плоть, волосы и листва, палец и нога, шатер и лоно, мужчина и женщина, платье и архитектура, складки и вода. Но почему-то простое их перечисление кажется бессмысленным. Пьеро не имеет дела с метафорами (хотя поэт в этом отношении не так уж далек от ученого) — он имеет дело с обобщениями. Он объясняет мир. Все прошлое вело к данному моменту. Законы этой конвергенции и есть подлинное содержание живописи Пьеро.

По крайней мере, так кажется. Но разве такое возможно? Картина — не трактат. Здесь другая логика измерений. Наука во второй половине XV века еще не имела в своем распоряжении многих понятий, которые теперь нам кажутся совершенно необходимыми. Как же получается, что произведения Пьеро остаются убедительными, а выкладки современных ему астрономов — нет?

Посмотрим снова на изображенные художником лица — лица тех, кто наблюдает за нами. Глаза персонажей ни с чем не соотносятся. Они отдельны от всего остального и тем уникальны. Кажется, что все вокруг них — пейзаж, сами лица, коих они неотъемлемая часть, нос между ними, волосы над ними — принадлежит к объяснимому и, в сущности, уже объясненному миру, тогда как глаза глядят на этот мир откуда-то извне, словно через прорези. И вот он, наш последний ключ: непреклонный взвешивающий взгляд наблюдателя. На самом деле Пьеро пишет определенное состояние сознания. Пишет мир таким, каким он был бы, если бы мы смогли его полностью объяснить, если бы слились с ним воедино. Он — высочайший художник знания, приобретенного благодаря научным методам или — и это утверждение более осмысленно, чем может показаться, — благодаря счастью. На протяжении веков, пока науку считали антиподом искусства, а искусство — антиподом благополучия, Пьеро не замечали. Теперь он снова стал нам нужен.