Неизвестность искусства

И. Светлов, 2023

Известный искусствовед и критик, профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, почетный член Российской академии художеств, руководитель межинститутской группы «Символизм и модерн» Игорь Светлов представляет свои избранные статьи, отражающие его основные интересы. Отечественное искусство XX века, его выдержавшие испытания временем открытия, духовные и поэтические прозрения символизма, самобытность творчества художников стран Восточной Европы – все это самостоятельно и живо анализируется в статьях исследователя. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

© И. Е. Светлов, 2023

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023

Часть первая

Рубежи нового — воспоминания о прошлом

Возвращаясь к XIX-му. Вариации символического структурирования

Впервые опубликовано: Возвращаясь к XIX-му. Вариации символического структурирования // Актуальные проблемы искусства символизма. Ч. 1; Историко-теоретические исследования. М.: Река времен, 2022. С. 57–64.

Трудно сказать, что стимулирует обновление представлений о той или иной эпохе, течении искусства или исканиях его творцов. Под влиянием чего рождается потребность нового прочтения возникших в определенный период художественных открытий? Почему время от времени ставятся под сомнение казалось бы апробированные в научной среде творческие параметры развития искусства?

Еще недавно казалось, что найден определенный баланс исторических и теоретических характеристик ведущих направлений изобразительного искусства XIX–XX веков. Сегодня, однако, ощутима заметная перемена взгляда на такие направления, как романтизм, классицизм, салонный академизм и получившие развитие позднее экспрессионизм, новую вещественность, сюрреализм. Символизм занимает в этом ряду особое место. Возможно, более всего потому, что обнаружив активное сопряжение с художественными исканиями обоих столетий, он видится как перешагнувший время философско-поэтический синтез огромности мира и духовной жизни личности.

Всё чаще по-иному очерчиваются границы и взаимосвязи символизма с другими явлениями искусства. Теряет прежнее значение и по-новому видится сцепление символизма с импрессионизмом и постимпрессионизмом, долгое время казавшееся осью движения искусства на рубеже веков.

Неравномерно исследуются исторические связи символизма. Появляются новые подтверждения того, что его выдающиеся открытия едва ли могли возникнуть без творческого соприкосновения с наследием Древности. В какой мере здесь действует циклический ход, на который не раз обращали внимание наши эстетики, в особой мере Н. Хренов?^[1] С новой остротой ощущается, как много дерзкого, оригинального и отличного друг от друга предшествовало символизму как направлению в XVII и XVIII столетии и отчасти в пору Ренессанса.

Отнюдь не все можно воспринимать в общем контексте. Трудно обнаружить какое-либо концепционное или стилистическое родство между провидческими страшилками Фюсли и метафорами раннее — романтического пейзажа в Англии, между игровыми мотивами художников круга Караваджо и олицетворением жизни и смерти в сарматском портрете. Реагируя на многообразие истоков и форм живописного символизма в различных странах Европы, исследователи наших дней вновь и вновь открывают ценность признанных художественных образцов. Пытаются понять, почему образцами символической картины для нескольких поколений художников были полотна Клода Лорена. Живо ощущают бесконечные импульсы символизма в живописи и скульптуре Микеланджело. Как известно, символистское мышление складывалось не только под сенью крупных индивидуальностей, но и в соприкосновении с духовно-эстетической атмосферой готических и барочных храмов, ансамблей классицизма и эклектики, произведениями народного творчества. Аналитический охват всей этой многоликости, существенно влиявшей на пути символизма, его особую пластику и характер иносказаний, еще впереди.

Едва ли можно представить гениальные предвосхищения и эклектичные проекты, спор и сближения народного и профессионального искусства, потрясения и банальности светского и религиозного символизм как некую нерушимую общность. Во всем этом есть свои дефиниции и противостояния, свой доминирующий код и творческий масштаб. Вызывают сомнение и попытки интерпретировать жизнь искусства как некую заранее предначертанную эволюцию, основой которой является христианская символика или движение стиля. Следуя такому взгляду, трудно оценить время от времени меняющийся в ней баланс оппозиций и сближений, замедлений и убыстрений ритма, сопоставить разрушительные потрясения и вариации пройденного.

Все это касается и такого сложного по отношению к историческому пространству и времени явлению как искусство символизма. Появившиеся в наши дни индивидуальные и коллективные исследования, в том числе издания, осуществленные группой «Символизм и модерн»^[2], свидетельствуют о не плодотворности жесткой очерчен-ности его географических границ и исторических координат. Воспринимаемая некоторое время назад как гарантия научной состоятельности, подобная категоричность во многих случаях неуместна. В философском плане она к тому же противоречит пониманию символизма как диалога между жизнью и вечностью.

Не стоит, вероятно, и всякий раз связывать исследование этого течения с абсолютизацией поступательного хода времени. Отчасти это касается и изобразительного искусства XIX века, в той или иной мере вдохновленного символистской рефлексией. В последние десятилетия многое сделано, чтобы очертить творческое своеобразие и пути национальных школ европейского символизма, увидеть изменчивый силуэт связанных с ним художественных объединений, обозначить открытия и противоречия индивидуальностей. Не раз сопоставимый в своем творческом значении с такими течениями как романтизм, бидермайер, а также отдельными разновидностями реализма, и одновременно, экспериментами авангарда, символизм обрел выразительную историческую динамику. И все же, когда речь идет о нем как о явлении XIX века, остается немало вопросов. Речь идет об оценке основных этапов его эволюции, о том, насколько идентичны оказались предвидения и открытия символизма движению времени, о соотношении в развитии этого течения линейной последовательности и взрывных кульминаций.

* * *

Активность изучения символизма в последние годы не означает, что его проявления всегда получают объективную оценку. Оборот научной мысли оказывается порой весьма неожиданным. Долгое время творческие обретения этого направления связывалось исключительно с финалом XIX века. Появившиеся в наши дни исследования принципиально изменили эту квалификацию, сделали ее более емкой. Как ни парадоксально, однако именно как следствие этих перемен движение символизма в XIX столетии стало восприниматься как что-то лишенное противостояний и пауз, имеющее жесткие закономерности. Известно между тем, что на всем протяжении века символистские акции неоднократно вызывали негативную реакцию, редкие моменты синхронности сменялись не принесшей плодов встречей с сентиментальной идеализацией, натуралистическим бытописательством, самодовольной отрешенностью академизма. Не всегда это было лобовое столкновение, но и поиски компромисса часто искажали смысл и оригинальность символистских метафор.

В какой мере это было отражением сложившейся в национальной культуре ситуации? Зависели ли эти и другие пробы символизма, в какие бы стилистические одежды они не облекались, от коллективных устремлений художников или инициативы одиночек? Получили ли те или иные разновидности символизма международный резонанс? От ответа на эти вопросы многое зависело в устойчивости символистских исканий и их способности к обновлению. Слишком многое свидетельствует, что представление о лишенном преград шествии символизма в масштабах века противоречит реальности.

До сих пор будоражит сознание память о проходившей во время моего приезда в Лондон в 2003 г. выставки произведений викторианской живописи из коллекции широко известного в нашей стране по ряду музыкальных спектаклей композитора Ллойда Вебера. Показанные в нескольких залах Академии художеств полотна и рисунки пионеров движения прерафаэлитов Габриэля Данте Россети, Эдварда Берн-Джонса, Джона Миллеса покоряли своей свежестью и просветленностью. Шедевры Берн-Джонса — циклы «Пигмалион» и «Музыка», его обаятельные детские портреты, известное полотно Россети «Белый цветок» и его карандашные автопортреты, собрание работ Джона Уотерхауза, в которых чувственная сочность живописи в духе Рубенса соединялась со средневековым мистицизмом, решительно отличались от вывешенных в соседних залах мещанско-сентиментальных картин, где правил бал бидермайеровский салон. Борьба и переплетение этих тенденций пока еще мало у нас изучена, но уже сегодня ясно, что она не прошла даром для судеб английского символизма в XIX в.^[3] Впрочем, подобное сцепление отнюдь не было привилегией английского искусства викторианской эпохи. Нависшая над австрийским искусством XIX века расслабленная бесконечность бидермайера объясняет запоздание и чрезмерную компромиссность Венского символизма. В то же время, как отмечают исследователи, благодаря отсутствию укорененной в художественном сознании традиции бытового реализма и в не меньшей мере благодаря отказу от господства академического монументализма, оказались самостоятельными в апробации символизма художники Скандинавии^[4].

Европейский масштаб осознания путей символизма призван напомнить о влиянии соотношения региональных и национальных процессов на его судьбу.

Проявления символизма в искусстве XIX века по-разному вмещали в себя союзы и столкновения с другими течениями живописи, неоднозначно реагировали на систему обучения в академической школе, иногда были заметным фактором преодоления инерции в художественном процессе, порой же, напротив, давали ей приют. Объективный взгляд на эти процессы еще не сложился.

Одна из проблем, привлекающих сегодня внимание ученых и любителей искусства, — возникновение и бытование символизма в лоне других течений и исторических стилей или под их флагом и покровительством. Относящийся к разному времени в XIX и захвативший несколько десятилетий XX века этот феномен осмыслен отечественными исследователями в разных измерениях. Показательны приведенные В. Раздольской примеры формирования поэтики символизма в недрах романтизма в первые десятилетия XIX в.^[5], оригинальное исследование Е. Грибоносовой-Гребневой, раскрывающей своеобразие жизни символизма под покровом реализма в русской живописи 1920 гг.^[6], изменчивое сосуществование модерна и символизма, на которое обратил внимание Дмитрий Сарабьянов^[7], которое и ныне является предметом дискуссий^[8].

В решении этих вопросов сталкиваются между собой разные представления. Возникают, например, возражение, когда искусство символизма объявляется частным случаем всеобъемлющей и стройной системы модерна. Такой взгляд отражает упорное стремление рассматривать динамику изобразительного искусства исключительно в контексте зафиксированных в науке стилистических комплексов. Всегда ли это можно расценить как подлинный историзм? Напомним, что выдающийся российский ученый Е. И. Ротенберг рассматривал наследие живописи Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, Хальса вне доминирующих в XVII в. стилистических систем^[9]. Немало подобных примеров содержит в себе и искусство XIX и начала XX в. В ту пору также появлялись творческие явления, уникальность которых побуждала воспринимать их призыв к отличному от утвердившейся номенклатуры стилю. Именно в таком регистре (вспомним о Фюсли и Блейке), а не в механическом согласии с распространенными стилистическими нормами, делались первоначальные шаги символизма.

Символизм проявлял свою особость как художественное видение, начал творить свою классику задолго до рождения модерна. Хотя в отдельных случаях, как например в знаменитом «Острове мертвых» Арнольда Бёклина, где олицетворение нераздельности жизни и смерти корреспондирует с мрачноватой отрешенностью архитектурных строений модерна, символистский эксперимент не раз обнаруживал свою выразительность, не нуждаясь в сопровождении модерна.

Так было в начале XIX в. в полотнах и графике немецких романтиков, а в его середине — в опередивших свое время произведениях прерафаэлитов.

Суть, впрочем, не только в этих примерах, ставших вехами европейского символизма. Слишком значим ареал его философских идей, настроений и чувств, чтобы можно было рассматривать его как одно из ответвлений модерна.

В противовес эмоциональной ограниченности модерна, его удаленности от естественных человеческих реакций, символизм в несравненно большей мере связан с эмоциональной фактурой человека и природы. По своему не лишенный обаяния, часто очаровывающий своей декоративной фантазией, модерн исповедовал культ изоляционизма и чопорной самодостаточности. Естественно, любители искусства едва ли способны забыть о существовании в символистском контексте образа погруженной в одинокие переживания личности, но потрясают воображение и его небесное дерзновение, романтически заявленная тема полета, вдохновение, с которым обрисованы художниками этого круга любовное вознесение и фатальный апофеоз мира. Лишь небольшой круг этих мотивов стал достоянием модерна.

* * *

Вновь обратимся к историческим ритмам и структурным особенностям, отличающим поступь символизма в XIX веке.

В отечественном искусствознании немало сделано, чтобы обнаружить свойственные ему на протяжении столетия предвестия. Чаще всего выделяют первые десятилетия века — время взлета романтизма, в недрах которого возникают многие мотивы и эмоциональные интонации символизма, середину столетия, когда черты символизма проступают в синтезе романтизма с отдельными ветвями реализма и академизма; наконец, рубеж XIX–XX веков — период расцвета и доминирования символизма в европейском масштабе. Отдельные исследователи варьируют или дополняют эту схему более подробными членениями. В. С. Турчин особо выделял 1880-е годы — время интенсивной подготовки к расцвету французского символизма. Польский искусствовед Веслав Ющак рассматривает 1870–1880 годы под знаком перехода от реалистического объективизма к эмоциональной визуализации деревенского и городского пейзажа, интонационно близкой к символизму^[10]. Известный историк искусства М. Соколов на одном из собраний группы «Символизм и модерн» предложил рассматривать в контексте развития русского символизма всю вторую половину XIX века, в том числе живопись передвижников, обнаруживая в последней немало скрытых, но по существу близких символизму олицетворений. Иные искусствоведы, напротив, считают решающим для судеб символизма специфическое развитие романтизма в Германии, Скандинавии, Франции. Каждый из этих подходов, в котором фиксируются подлинные художественные открытия, содержит в себе немало ценного, хотя не всегда обозначает континентальную парадигму.

К сожалению, анализ символистских исканий на протяжении XIX столетия лишь иногда сопровождается попыткой дифференцировать сквозные и локальные тенденции. В большинстве случаев это объясняется слишком тесной увязкой творческой зрелости символизма с поступательным ходом времени. Между тем не вполне ясно, был ли взлет символизма на рубеже XIX–XX вв. фейерверком бесконечно длящемуся столетию или разрывом с ним.

Символистский контекст XIX века все чаще обнаруживается в контексте исторических разновидностей романтизма. В сочинениях романтиков видят заочное состязание с символизмом в благородстве и странности поэтической трансформации реальности. Действительно, в разные периоды XIX века развитие романтического портрета и пейзажа, а иногда и имеющей свою философию сюжетной картины, ознаменовалось проявлением мышления, успешно соперничавшего с артефактами конца столетия.

Один из примеров этого — искания немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. В его концепциях мира и человека, духовной ауре его искусства, сочетающего в себе эстетическую элитарность и притягательную непосредственность, широту воображения и интимность чувств, было немало такого, что предвосхищало открытия рубежного символизма, а иногда и опережало их.

Коснемся некоторых сторон его творческих исканий, в ряде случаев оригинально сведенных к емким символическим метафорам.

Смело интерпретировал Фридрих актуальную для романтизма проблему соотношения человека и природы. Власть природы как доминанты Вселенной, бесконечность ее пространства и форм он убедительно и по-своему уравновешивал костюмированной человеческой статикой. В картине «Закат солнца» (1835) длинные темные одеяния выдвинутых на первый план фигур и своеобразные очертания их покрывающих головы шляп, наконец, возникающее на горизонте мистическое свечение неба, сообщают избранной теме неотделимую от человеческого присутствия молитвенную торжественность. Каковы другие смыслы в этом зачарованном оцепенении? Каков баланс приобщения к таинству мира и человеческой жизнестойкости? В пользу последней говорит и не раз используемый художником мотив тесного единения двух фигур. Гордый противовес бескрайности природы связывается в этой пластической метафоре и с еще одной темой — избавления от одиночества. Отодвинутый на край мира, но пытающийся стать одной из мировых величин, человек уподоблен в нескольких полотнах Фридриха вселенскому знаку. Такой ход сродни тому, что предлагали на несколько десятилетий позже Гоген и Мунк, но имеет и самостоятельную ценность.

На фоне статического замирания или, напротив, волнения природы, Фридрих часто отводит человеку роль стороннего свидетеля или философа. Именно так выглядят его образ не страшащегося вселенских бурь путника. В картине «Странник над миром тумана» (1818) главенствует выдвинутая на первый план темная фигура венчающего скалу путешественника с тростью в руках. Мрачно — динамический силуэт изображения предвосхищает образ одного из персонажей картины Арнольда Бёклина «Одиссей и Калипсо», о которой восторженно писал И. Грабарь. В сравнении с Фридрихом Бёклин сделал следующий шаг, превратив фигуру античного героя в мрачный мемориал модерна. Облик романтического путника у Фридриха более реален. Ряд исследователей даже обнаруживают в нем отсыл к мужской моде начала XIX века, но нервно обобщенный силуэт стоящей спиной к зрителю фигуры и ее господствующий надо всем фаталистически-темный колорит апеллируют к символизму…

И в других случаях Фридрих выглядит в живописной панораме XIX века как предшественник Бёклина и Штука. Конечно, его полные романтического благородства фигуры далеки от чувственной пронзительности произведений, завершающих столетие. И все же предвосхищение символистских интонаций и метафор в них ощутимо. Хотя сам мотив путника, бросающего дерзостный вызов бескрайности мира, не получил широкой разработки в рубежной немецкой живописи, сопровождающий его созерцательный интеллектуализм стал одной из самых притягательных тем в европейском символизме от Кнопфа до Моро. Что касается концепции Фридриха, он сумел сообщить выдержанной в черных тонах фигуре джентльмена с тростью посыл вперед и философское возвышение над миром, чуждые символистской обреченности.

В какой-то мере в контексте символизма, но вполне индивидуально, обыгран дрезденским романтиком темный силуэт в сценах созерцания небесных светил. В нескольких его полотнах контраст небесной вспышки и сумрака, в котором с трудом можно разглядеть человеческие фигуры, превращается в таинство. Сближаясь с символистами в конфликте земного и небесного, Фридрих программ-но исключал свойственную многим из них приверженность к многоплановой обрисовке изображаемых персонажей. Объяснима ли эта ситуация особенностями знакового мышления или преклонением перед верховенством природы, исключающим намеки на своеобразие индивидуума, — проблема исследователей.

Господство созерцательных интонаций не исключало для Фридриха обращение к реальным или вымышленным драматически событиям, понятым как предвестие крушения мира. Заряженный символизм таких картин шокирует и в наши дни. Крупноформатная панорама «Гибель «Надежды» во льдах» (ок. 1823–1824 гг.) запоминается устремленным в небо силуэтом уходящего под воду корабля, конфликтом сталкивающихся друг с другом ледяных плит, анархией неожиданно разбросанных в разных углах деталей. Атмосферу фатального разлома усиливает контраст грязновато-белых льдов и застилающего горизонт темно-фиолетового неба, и трагически взметнувшаяся вверх диагональ корабельных мачт. Встреча символизма и экспрессии в картине Фридриха была бы немыслима без этого раздражающего жеста, без мужества, с которым изобразил художник уподобленный раненному животному опускающийся в ледяное безмолвие массив корабля.

Тема сопротивления, романтического противоборства в природе отсутствует. Неизбежное погружение корабля на фоне бесприютности ледяного пейзажа воспринимается как трагедия мирового масштаба. В отличие от других произведений Фридриха, здесь нет ничего такого, что открывало для человека перспективу скрасить одиночество, преодолеть или временно переждать происходящее в природе коловращение, увидеть солнце. Корабль, который во многих полотнах художника был олицетворением изящества и красоты, чего-то манящего в даль, знаменует здесь конец ожиданий. Фатально поверженный, он выглядит как нечто раздражающе несуразное.

Популярный в живописи романтизма мотив кораблекрушения чаще всего увязывался с темой смелости, человеческих испытаний и бунтарства. В арктической панораме Каспара Давида Фридриха другой акцент. Был ли он в его искусстве случайностью или исключением? Вспомним некоторые мотивы и построения предшествующих лет, далекие от морской тематики. Не выходит из памяти устрашающий образ вырванного из лесного пространства, летящего на зрителя корнями вперед массивного дерева («Зимний пейзаж», 1811). Значительно опережая своих коллег, художник находит такие цветовые и фактурные усиления, которые делают разведенные в разные стороны деревья, их расщепление знаком всемирного смятения. Тема темной ночи беспросветности, фатального господства мрака, лишь слегка прорезанного светлым лучом, воплощена в картине Фридриха «Горный пейзаж с радугой» (ок. 1810).

И все же в панорамном арктическом пейзаже Фридрих поднялся на новую ступень. Об этом свидетельствует сравнение его опередившего время шедевра с ранней работой художника, близкой по мотиву, но имеющей совсем другой творческий тонус — «Кораблекрушение во льдах» (1798). Холодный колорит в соответствии с традицией подобных пейзажей оживлен красно-розовым флагштоком. Корабль накренен, но так, чтобы не слишком волновать зрителя. Художник обнаруживает свое уменье строить композицию, но он в плену традиции, не хочет нарушать условности жанра. Теперь, больше двадцати лет спустя, (задолго до разворота экспрессионизма и символизма), он творит такую емкую структуру, такое глобальное пространство, которые стали метафорой крушения мира.

Трагедия и созерцание. Как это совмещается в исканиях одного художника? Одним из первых среди современников Фридрих дал предвосхищающее тренд символизма поэтическое прочтение темы созерцательного стопора, когда мир словно замирает в своем очаровании и, озаренный розовым или золотым отсветом неба, совмещает в себе зыбкость и вечность. В таких картинах как «Берег при лунном свете» (1830–1835), «Вечер» (1824), «Восход луны над морем» (1822), рисуется зрелище удаленных от зрителей волшебных очертаний корабельных мачт или соборов. Этот немецкий живописец был одним из первых, кто привнес в европейский пейзаж популярную в пору расцвета символизма охватывающую всё сущее ауру тумана. Многое произошло в изобразительном искусстве, прежде чем появились скрывающие Темзу туманы Клода Моне и обнимающее знаменитые лондонские мосты непроницаемое покрывало Джеймса Уистлера. Но еще в 1807 г. возникло полотно Фридриха «Туман», в котором узкая полоска берега и очертания стоящего вблизи ее парусника окутаны серой призрачной пеленой так, что рождается мысль об исчезновении мира, предрешенности его судьбы.

Творческие замыслы Фридриха нередко видятся как оригинальное символистское провидение, в которое нужно погрузиться, эмоционально соучаствовать, прежде чем попытаться открыть их смысл. Картина «Видение храма Христа» (1820) — одна из тех, в которых созерцание и ошеломление неотделимы друг от друга. Изображение танцующих в экстазе монахов и едва различимый вдали силуэт увенчанного шпилем храма воспринимаются на фоне побеждающего туман рассвета. Трудно понять, что рождено здесь воображением художника, что воспоминанием о реальности, столь оригинален замысел и незаурядно мастерство пейзажиста. Так артистична венчающая тьму облаков декорация золотых тонов, так брутально написаны фигуры участников и зрителей этого чуда — монахов в рясах.

Насколько удалось художнику соединить поэтическую созерцательность и ошеломляющий порыв? Как увязаны друг с другом мощь человеческой плоти и эфемерность архитектуры? Что преобладает в картине — неожиданное потрясение или осуществленная мечта? Можно и дальше, обозревая картину, перечислять символические метафоры Фридриха, уподобляя плотные слои тумана гроздьям снега, черную бездну — ночному морю, противопоставляя стихийному взрыву танца силуэт храма как зов вечности. Едва ли можно согласиться с Еленой Кантор, что художник достигает здесь синтеза. Но верно, что мера чужеродности человека и природы обретает в этой сцене полноту, побуждающую думать об их равноправии^[11].

Исторические ритмы символизма

Впервые опубликовано: Исторические ритмы символизма // Символизм и модерн — феномены европейской культуры. М.: Венгерский культурный, научный и информационный центр в Москве; Межинститутская научная группа «Европейский символизм и модерн», 2008. С. 148–152.

Символизм в европейском изобразительном искусстве имел размытое начало и уходящий в неизвестность финал. Эта зыбкость, отсутствие ясно читаемого единства концов и начал, а также множественность стилистических вариантов, заставляют ряд исследователей ставить под сомнение историческую закономерность символистского движения. До сих пор спорят о принадлежности к нему поздних работ Франциско Гойи, не воспринимают как его часть знаковый мистицизм и вселенскую потаенность Каспара Давида Фридриха. И тем более, — кошмары Иоганна Генриха Фюсли и космические одиссеи Уильяма Блейка. Эти примеры часто видятся как не имеющее ассоциаций в прошлом прозрение одиночек, контуры чего-то сложившегося значительно позднее. Некоторые исследователи даже заносят в разряд неясных предвосхищений живопись английских прерафаэлитов. Все это лишь «талантливые пробы». Что же тогда «истинный» символизм?

Приверженцы документального освещения тех или иных эпизодов в истории искусства ссылаются на опубликованный в 1886 году «Манифест символизма» Жана Мореаса. Туманный по своим формулировкам, он сам по себе ничего не определял, оставаясь скорее попыткой реагировать на какую-то ощутимую более во французской поэзии, нежели живописи, новую атмосферу. Соблазн назвать определенную дату, когда родилось то или иное художественное явление, связать его с программным выступлением творческой группы или кодификацией того или иного термина, велик. Однако в данном случае, опубликованный в газете «Фигаро» манифест интересен скорее как своеобразная попытка эмоциональной прорисовки одного из направлений, нежели нечто затрагивающее его суть. На фоне «туманностей» Мореаса мистические пейзажи Фридриха, поздние монастырские росписи Гойи, первые картины прерафаэлитов воспринимаются как произведения, значительно более проясненные в своей символистской поэтике.

Едва ли может служить точкой отсчета как качество символистского мировидения и само время появления манифеста — 1880-е годы. Неслучайно В. Турчин квалифицирует их как «предчувствие».

Тогда, может быть, последующее десятилетие — 1890-е? Но к этому моменту фактически исчерпало себя движение прерафаэлитов, возобладали маньеризм в живописи немецкого символизма, лишь самые первые шаги делал Венский Сецессион.

По активности символистских исканий с этим периодом могли бы соперничать первые два десятилетия XX века, когда оригинально развернулось творчество Густава Климта и других венских мастеров, создавших образцы монументально-декоративного синтеза, заявили о себе такие крупные фигуры, как Ксаверий Дуниковский, Иван Мештрович и Константин Брынкуш, другие талантливые художники из Центральной и Восточной Европы, в той или иной мере приобщенные к крупным международным центрам — Парижу, Мюнхену, Вене. Размышляя о путях искусства символизма, об особом месте, которое занимало в нем картина, о поэтических и артистических кульминациях этого направления, нельзя не принимать в расчет весь пласт русского символизма 1900-х и 1910-х годов. После недавней выставки в Третьяковской галерее, талантливо осветившей выставочную практику журнала «Золотое руно», объединившую разные поколения русских символистов, это стало особенно понятно.

Новые перспективы символизма знаменовали собой возникшие в самом начале XX века философско-созерцательные «голубые картины» Пабло Пикассо, оригинальные по своей структуре полотна Пита Мондриана, появившиеся в самый канун первой мировой войны трагедийные пейзажи Отто Дикса. В наиболее зрелых произведениях начала XX века европейский символизм обрел большую, чем в два предшествующих десятилетия концепционную проясненность.

Известная недооценка этого этапа порой сопрягается с инерцией в характеристике художественно-исторического процесса на грани двух веков. Монотонно повторяется версия о произошедшем «около 900-го» прорыве символизма. Издано множество книг, альбомов, статей, в которых его кульминацией, объявлена Всемирная выставка 1900 года в Париже. На ней, как известно, «Поцелуй» Родена был показан вместе с выставкой полотен мэтра импрессионизма Клода Моне. Такой тандем однозначно толкуется как доказательство всеобщего признания символизма. Скорее это было, однако, знаком примирения двух — временами сближавшихся, временами конфликтовавших между собой — направлений.

Весьма уязвима в методологическом смысле привязка художественных явлений к знаковым датам и масштабным публичным зрелищам. Исключительная сосредоточенность на искусстве «около 900-го» — краеугольный камень концепции, согласно которой на фоне мощной поступи реализма и натурализма в XIX веке символизм был лишь краткой вспышкой маньеризма, сразу же уступившего место бурлению авангарда.

Конечно, определенные ожидания, обращенные к фатальной, как казалось многим, дате скрещения двух веков, были. Но в какой мере они определяли истинный смысл художественных процессов? До сих пор неясно, например, был ли это для искусства тягостный перелом или счастливое перемещение в новое время и пространство. Роденовский «Мыслитель» поселил сомнения в духовной синхронности человека и мира. А в созданном Марком Шагалом изображении летящих в небе влюбленных прыжок через грань веков обернулся неизведанным чувством свободы.

Эти и другие примеры свидетельствуют, что символизм не исчерпывается тем, что происходило «около 900-го». Дмитрий Сарабьянов авторитетно утверждает, что символизм оказал влияние на все направления XX столетия. Размышляя, например, о современных модификациях реализма, о которых так интересно написал Александр Якимович, вновь и вновь убеждаешься, что первоначальный жест авангарда, в пылу исторической полемики оттеснивший символизм на дальние рубежи как нечто чуждое новой тональности жизни и искусства, многое в его опыте исказил.

В отличие от тех, кто склонен определять пути символизма, в особой мере учитывая перспективу XX века, немало ученых оказываются приверженцами совершенно иной концепции. Такие научные авторитеты, как Веслав Ющак и Мария Попшенская связывают символизм в польской живописи преимущественно с национальным искусством конца XVIII–XIX века, с поворотами в судьбе страны, на которые польская Сецессия откликнулась полным боли артистическим переживанием. Внутренний драматизм и своеобразная поэтика этого искусства осознаются ими как характеристика охватывающего более полутора столетий цикла.

Среди других творческих явлений XIX века, ставших ныне по-новому актуальными, — символистское мышление английских прерафаэлитов. Как высокая ценность осознается в их искусстве органичное соединение духовной меланхолии и эстетизма. Исследователи замечают и другое — элементы литературной фабулы в большинстве случаев не противоречат в их картинах структурной цельности.

Сегодня, когда Академия художеств в Мюнхене празднует свой юбилей, по-иному, чем еще недавно, осознается неоднозначная увязка в немецкой живописи академической формы с символистской трансформацией образа. Характерно, что пристальный анализ натуры нередко участвует в этом процессе под знаком гиперэкспрессии.

В происходящем в наше время новом присвоении художественной культуры XIX века символизация обнаруживается в широком круге явлений от бидермаера до реалистической картины. Сторонники локализации символизма в границах этого времени рассматривают данную тенденцию как важный аргумент в пользу своей позиции. Нельзя, однако, забыть о драмах и противостояниях, которыми был насыщен путь символизма в изобразительном искусстве XIX столетия. О годах его скрытого, потаенного развития, об оглушительном хохоте и издевательских репликах, которыми встречали шедевры его пророков, о том, что на фоне художественных доминант века он воспринимался как некий эксцесс. Символизм, действительно, был взращен в XIX веке, но не стал его любимым детищем, и даже на его излете виделся как нечто чужеродное. Обостренное ощущение печали и конечности человеческого бытия, культ созерцания казались слишком экстравагантными на фоне объявших это столетие событий и конфликтов.

В XIX веке символизм для многих был искажением привычных параметров жизни и искусства, противоречил влечению к историзму и классичности, в XX веке он казался умозрительным и сентиментально-наигранным. Ныне, когда схлынул символистский угар и постепенно уходит в прошлое культивируемая советским официозом, авангардом, салонной индифферентностью неприязнь к символизму, открываются возможности его объективного познания в контексте двух веков.

Символизм на фоне двух веков

Впервые опубликовано: Символизм на фоне двух веков // Европейское искусство XIX–XX веков: исторические взаимосвязи / Ред. — сост. И. Попова, И. Светлов. М.: Государственный институт искусствознания,1998. С. 23–32.

Взгляд на символизм, оценка его исторической роли, его вклада в эволюцию изобразительного искусства XX да и XIX веков колебался на протяжении последнего времени весьма значительно. И по сей день представления о масштабе и содержании этого явления включают в себя немало дискуссионного. С одной стороны, сохраняется его восприятие по отношению к таким этапам и направлениям прошлого столетия, как романтизм, классицизм, реализм, как чего-то частного. Термин декаданс, фиксирующий на самом деле лишь одну грань искусства символизма, фактически используется в характеристике рубежного процесса, в том числе и серьезными историками, в своем прямом смысле — деградация. Даже многие поклонники символизма критикуют его за неоправданное сужение границ и проблематики художественного творчества, оставляющее вне своего охвата многообразный ход жизни. С другой стороны, в глазах ряда исследователей, публицистов, деятелей и любителей искусств, в особенности в конце нашего века, символизм являет собой некий ренессанс, если не золотой, то серебряный век художественной культуры.

Во всем этом, думается, есть смешение масштабов, утрата исторического измерения, произвольность. Заметим прежде всего, что попытки поставить символизм в исторический контекст чаще всего ограничиваются привлечением материала искусства, непосредственно ему предшествующего (натурализм, импрессионизм, салонный академизм), или указанием на некоторые направления первых десятилетий XX в. (кубизм, конструктивизм). Такой метод имеет свою логику, однако сложная динамика сближений, контрастов, преодолений уступает в нем место лишь одному — неумолимости повторяющихся друг за другом отрицаний. Часто именно этот ход сменяющих друг друга стилистических тенденций объявлялся основной закономерностью. В этом варианте утверждается промежуточность и в определенной мере несовершенство символизма по отношению к «подлинным» открытиям нового века.

Весьма примечательны споры о том, чем был символизм — завершением минувшего, началом нынешнего века, неким переходным или, напротив, самостоятельным, не имеющим параллелей, явлением. За ними угадывается непроясненность хода художественной эволюции в далеко не второстепенных звеньях. Давление все еще сильной в искусствознании традиции — в любой ситуации ориентироваться на хронологическую последовательность — настраивает на микроизмерение, изучение тех творческих линий, что непосредственно относятся к названным нами временным рубежам.

Многое, однако, убеждает в том, что анализ в рамках сравнительно короткой дистанции не дает возможность выявить историческую значимость символизма — искусства, возникшего на стыке двух веков. Именно это его положение в первую очередь нужно иметь в виду, не воспринимая, однако, слишком локально, если есть намерение осознать динамику концов и начал, прочертить не всегда заметные, но, на самом деле, глубинные связи символизма с ритмами и тенденциями изобразительного искусства последних столетий.

Характерно, что адепты обеих эпох, фланкирующих символистский период, воспринимают его как нечто чужеродное. Лелея образ прошлого столетия, освещенный тяготением к классичности, историзму, событийности, его ревнители оказались не способны позитивно отнестись к символизму, одной из главных тем которого было поэтическое переживание духовного коллапса человечества. Приверженцам же XX века символизм долгое время представлялся досадным исключением, никак не вписывающимся в авангардное обновление, в жесткое соревнование направлений, увлеченных безграничным расширением самого объекта искусства, часто в ущерб его духовному наполнению. От символизма и сопутствующего ему на более поздней стадии модерна на протяжении XX в. многократно открещивались как от явления, не способного в своей литературно-эклектической природе обрести чистоту форм. Если для многих из тех, кто жил во второй половине XIX в., символизм представлялся искажением всей картины жизни, ниспровержением издавна утвердившейся в искусстве ориентации, то для восторженных сторонников порожденной XX веком новой цивилизации он казался умозрительным и ходульным.

Эти страстные опровержения символизма делают соблазнительным воспринимать его как что-то уникальное, не умещающееся в органическое развитие художественной культуры двух последних веков. Однако реальное сопоставление символистской живописи с комплексом творческих исканий прошедшего и настоящего столетий не позволяет встать на эту позицию.

Обратимся, однако, вначале к искусству предшествующего столетия. Известно, что самым большим импульсом к зарождению символизма была романтическая тенденция. Различные ее формы, от признанных образцов 1810-х — 1820-х гг. до мощной вспышки середины XIX в., наконец, подъема в 1870-х — 1880-х гг. неоромантического направления, вобрали в себя немало провидений и открытий. Экстаз и лирическая утонченность, дендизм и влечение к простоте и ясности фольклора, созерцательное слияние с миром и драматический разрыв с ним, преследующие человека роковые предопределения и его провидческие сны — все это в разные периоды давало себя чувствовать в полотнах Т. Жерико, А. Шеффера, П. Делароша, К. Давида Фридриха, К. Пилоти, М. Зичи, П. Михаловского и многих других художников. Хотя подчас это были лишь прочерки и догадки, без них был бы невозможен взлет символизма, за короткое время ставшего властителем дум европейской интеллигенции.

Впрочем, не только романтические формы, но и бидермейер, позитивизм, ряд разновидностей академического классицизма были задействованы в противоречивом процессе формирования символизма. Так что в определенном плане последний действительно предстает, при всей своей избирательности, как синтез предшествующих исканий. Проблема, впрочем, не сводится к выяснению такого рода родства и взаимосвязанности. О них писали, хотя, конечно, многое в этой исторической динамике, в сближении и противостоянии направлений, центров, национальных школ еще предстоит уточнить. Обратимся пока к более общим аспектам, укорененности символизма в прошлом.

Общепризнанно то, что XIX в. поставил человечество на новую ступень постижения природы, социальных проблем, истории, проникновения в мотивы и поступки личности. Хотя и в этот период в эволюции культуры и искусства были известные пустоты и не очень выразительные ситуации, обнаруживались противоречия между отдельными историческими фазами, общий итог эстетических, философских, социальных исканий оказался значимым и весомым. Символизм по-своему соотносится с этим опытом. В символистской живописи сконцентрировалось и получило новые акценты то направление, которое развивалось через преодоление наивного романтизма и натурализма к обобщенному видению жизни и ее сложных духовных проблем. Непременной гранью творческих разработок на рубеже XIX–XX вв. оказался исключительный интерес к философскому истолкованию вечных тем, формированию нового понимания времени, пространства, аналитике человеческой души.

Конечно, такая устремленность оборачивалась не раз болезненными отторжениями.

Символизм отторгал человека не только от социальной реальности, но и от многих пластов зримого мира. Он отличался к тому же от тех направлений в искусстве XIX века, которые стремились представить все происходящее в картине как совершающееся на наших глазах. Хотя, как отмечают исследователи, тайна, неуловимость соединились в полотнах символистов с подчеркнутой достоверностью отдельных сцен и эпизодов. Л. Вентури, З. Пшесмыцкий, М. Третер и другие известные историки искусства охотно писали о связи символизма и импрессионизма. Если суммировать некоторые их разработки: живописец-импрессионист передавал биение жизни в ее единичных проявлениях, своего рода микромасштабе, живописец-символист превращал пульсацию огромного мира в отражение высоких духовных смыслов.

Соприкосновение символизма и художественного творчества XIX в. дало себя знать и в другом — продолжении активной динамики между научным и эмоциональным познанием мира.

Огромный научный прогресс, достигнутый в прошлом столетии, составил важную характеристику всего порожденного им гуманитарного движения. С другой стороны, именно в XIX веке, в особенности в произведениях романтического плана, в литературе и искусстве были открыты новые возможности эмоционального наполнения художественного образа. Такой эмоциональный тонус выразительно обозначился на фоне живописи XVIII в. с ее условным и весьма ограниченным рисунком чувств. Символизм соединил в себе углубленное постижение структуры человека и природы, во многом близкое научной направленности, с тончайшим проникновением в мир человеческих чувств. Конечно, сплав этот далеко не во всем был органичен, о чем свидетельствуют заметные в произведениях рубежной поры странности и диссонансы. И все-таки многое здесь поднималось до высокого синтеза. Предметом скрупулезного изучения и одновременно символом распада, угасания, или, наоборот, волнующего обновления природы, стало для ряда художников рубежа XIX–XX вв. изображение цветов и растений. «Гербарий» польского художника С. Выспянского — своеобразная параллель ботаническому атласу, основанная на детальном исследовании каждого цветка — его анатомии, колорита, архитектуры. Тогда как мотив лилии, активно включенный в витражные циклы С. Выспянского в соборе Св. Франциска в Кракове, — своеобразная элегия на тему происходящих в мире трагедий и вознесений, повторяющейся смены декорации природы. У А. Бёклина среди тщательно прочерченного сплетения трав и кустов, выдающего отнюдь не только художественный, но и исследовательский подход, нередко один цветок в красном или розовом колорите концентрирует в себе щемящую поэтическую интонацию.

Сближение художественной парадигмы XIX в. и искусства символизма не отменяет, естественно, определенную чужеродность последнего по отношению к ушедшей эпохе. Уже современникам бросались в глаза странность символистских образов, их экстравагантность и демонизм. Отмеченные доминированием эсхатологических тем, они запечатлели начинающийся еще при жизни уход в небытие. Ожидание смерти, ощущение печали бытия, главенствующие в работах художников-символистов, решительно отличались от тех настроений, которые господствовали в XIX в. с его конфликтами и беспрерывной чередой событий, что нашло соответствующее воплощение в живописи.

Можно указать на другие расхождения. Слишком заметен поворот, совершившийся от следования жесткой нормативности классицизма до индивидуальной и личностной интерпретации вечных тем в пору символизма. По отношению к прошедшему веку, его исходным концепциям, символизм воспринимается как система субъективного поэтического видения. От этой ситуации пошло многое: сменяющие друг друга деформации художественных адекватов реального мира, выход к беспредметности, абстрактному языку форм, возведение в ранг главного объекта искусства форм материальной жизни, разного рода одномоментные акции, рассчитанные прежде всего на активное приобщение зрителя к творческому процессу…

Еще раз убеждаешься в сложности отношений символизма и двух крупных в истории искусства вех. Для большинства мастеров современного авангарда то, что делали символисты, обладает сильным налетом музейности, не потому только, что с тех пор прошло около ста лет, а потому, что они сохранили достаточно прочную, хотя и избирательно понимаемую, связь с наследием мирового искусства, что, несмотря ни на что, отнюдь не слабо обозначалась в этой среде приверженность к гармонической цельности. Такие черты искусства символизма решительно выделяют его на фоне художественных течений нашего века, ориентированных на некую спонтанную действенность, часто оставляющую в стороне устремление к духовности и поэтической возвышенности.

Но одновременно именно свойственное символистам артистическое прочтение духовных проблем обладало притягательностью для нескольких линий художественной эволюции XX в. Освобождение от часто сопровождающей символизм перегруженности ассоциациями и тяжеловесности форм стало в исторической перспективе условием смелых новаторских предложений авангарда 1910–1920 гг. Но обозначился и иной вариант связи. Образные и пластические смыслы многих беспредметных картин П. Филонова, посвященных темам весны, мирового расцвета, неисчерпаемой жизни природы, обрели свой отсчет в символизме. А анализируя «Черный квадрат» К. Малевича, исследователь должен обратиться к некоторым философско-эстетическим концепциям рубежа XIX–XX вв., не говоря уже о символизме черного цвета, так много значащем в живописи и поэзии тех лет.

В то же время нельзя забыть о символистских истоках в поисках иносказания в монументальных проектах 1920-х и 1930-х гг. (В. Мухина и И. Шадр в России, К. Зале в Латвии, И. Менштрович в Югославии, К. Брынкуш в Румынии и т. д.). Весьма заметно влияние символизма на образно-пластические разработки конца 50-х — 60-х гг. в монументальной живописи и скульптуре. Даже в самом выдающемся памятнике XX в. — монументе О. Цадкина «Разрушенный Роттердам» — поразительный экспрессивный выплеск и сам символический мотив не могли возникнуть без импульсов искусства рубежа XIX–XX вв. Более или менее глубоко понятый, символизм оказался одним из главных компонентов в живописи следующего десятилетия — в 1970-х гг. Обращение к вечным темам в ту пору нередко вызывало в памяти возникшие под знаком символизма построения, цветовые сочетания, да и саму поэтику образов.

Хотя суть рассматриваемой нами проблемы не может быть сведена к охвату всех соответствующих исторических соотнесений, есть несколько схождений и оппозиций, требующих принципиального исследования, как, например, взаимодействие символизма с сюр-и гиперреализмом, многими ракурсами постмодернизма. Все это важно как опровержение мифа о полной изолированности символизма от того, что происходило в искусстве XX в.

Впрочем, все не может быть сведено к сходству и расхождению стилистических ходов. Продолжает, например, интриговать одновременное присутствие в творчестве символистов ощущения кризис-ности и влечения к идеальности. С огромной силой раскрылся в нем драматизм отношений прошлого и настоящего, поэтического восприятия жизни и усиливающегося давления рационализма, приверженности к устоявшимся формам жизни и грозной поступи технического прогресса. Этот конфликтный заряд символизма в ряде аспектов и, в особенности, в переживании гибельных несоответствий между судьбой личности и духовной атмосферой времени, был, как представляется, более сложным и глубоким, чем взрывная импульсность экспрессионизма. Последний в период своего рождения и в последующих модификациях стал самым впечатляющим предчувствием, а позднее трагическим знаком мировых потрясений. На этом фоне символистская печаль, проникновение в тончайшие оттенки переживаний и настроений, лирическое обыгрывание темы предстания вызывало нередко реакцию отторжения. Отнюдь не случайны саркастические заметки по поводу вечно грустящих персонажей символистических драм, стихотворений, живописных портретов. Попытки принадлежащих к этому направлению художников нагрузить мир разбирательством психологических противоречий личности воспринимались как искусственная театрализация жизни. Страдания, которые поэтизировали поэты и художники на рубеже веков, казались наигранными и удивительно далекими от ритмов новой эпохи.

И все же в драматическом плане символизма содержатся многие предвосхищения. С удивительной остротой была поставлена им проблема человеческого неблагополучия, прежде всего, как проблема духовная. Весьма знаменательно, однако, что все это встречалось в искусстве немецких, австрийских, русских художников-символистов с желанием творить идеальные образы. Такой дуализм, резко отличный от доминирования идеального, по-разному, впрочем, понятого, намечает характерный пунктир живописи нашего столетия. П. Пикассо, С. Дали, Р. Магрит, Ж. Руо, создав выразительные олицетворения разрушительных сил и одиночества человека в пустынном, одичавшем мире, одновременно запечатлели в портрете и изображении человеческой фигуры, в восходящих к античности и средневековью символах, в обращении к вечным традиционным для искусства темам по-новому понятое представление об идеале. Перемены и потрясения, предсказанные в конце прошлого и начавшиеся уже в первые десятилетия нового века, слом гуманитарного сознания, возникновение новых парадигм искусства сделали интерес к идеальному особенно обостренным. Символизм положил начало этой ориентации. Хрупкая одухотворенность идеальных образов, которую поэтизировали на рубеже XIX–XX вв., оказалась притягательной для художников ряда последующих поколений.

Среди приоритетных проблем, что интересовали художников в двадцатом веке и получили свое интересное решение на первом его рубеже, одна приобрела особый смысл. Активно искалось соотношение насыщенных жизненных проявлений и выхода к отвлеченному мышлению, метафизическим понятиям, языку абстракций. Достаточно обратиться к таким примерам, как кубистические портреты Пикассо или абстрактный экспрессионизм Поллака, картинам Дали и Кирико, скульптурным композициям Мура и Цадкина, чтобы почувствовать усилия, которые вкладывали в эти поиски мэтры искусства нашего столетия. Не касаясь всех граней этой сложной проблемы, отметим ее широкое раскрытие в работах фотореалистов, живописи — «реди-мейд», и даже определенной части концептуалистов. В этих и других направлениях складывались разные структурные отношения двух начал, о которых идет речь, действовал расчет на разное зрительское восприятие. Но мысль художника в конечном счете колебалась между стремлением дать в своем искусстве некий сгусток жизни и уходом в умозрительные построения.

Ныне несколько подзабылось, что постановка этой проблемы, если думать об искусстве последних веков, впервые возникла в пору символизма. Пульсация жизни, ее затухание, отлет в некие отвлеченные пределы — все это было пронизано у символистов нервной одухотворенностью. В живописи Мунка, Бёклина, Климта, в ранней пластике Дуниковского и Брынкуша возникли формы и образы, которые в своем жизненном излучении и одновременно высокой философской абстрагированности и по сей день во многих отношениях остаются неповторимыми. Символизм обозначил тут свои подходы и решения столь принципиально и столь индивидуально, что и после известных экспериментов XX в. они сохраняют свое непреходящее художественное значение.

Это еще один штрих в дискуссии о старомодности символизма.

Есть и другая важная тема, неоднократно подвергающаяся обсуждению, однако не в масштабе XX века. Между тем к его завершению она вырисовывается как весьма актуальная. Именно в символизме впервые, имея в виду художественную практику XIX в., возникла тема новых горизонтов, широкого обновления жизни. Естественно, каждый большой этап в XIX в. содержал в себе в этом плане определенные завоевания. Те или иные реакции на эту проблему можно найти в живописи реалистического или романтического типа. И все же именно символизм с программной заостренностью обнажил ее новые грани: выход в новые пространственные измерения, раскрытие еще неизвестных горизонтов личности человека, обнажение человеческой души… Особая мера приближения реальности и мечты также характеризует символизм как новое качество искусства. Естественно, в его творческой практике были свои ограничения, отчасти связанные с преувеличенным вниманием к изобразительности, боязнью выйти к более абстрагированной пластике. И все же в одном немаловажном аспекте художники, связанные с символизмом, явно преуспели. Действенные шаги к осуществлению своих замыслов по обновлению духовного состояния личности и окружающей человека среды они сумели соединить с утверждением вечности как чего-то активно присутствующего в жизни.

Апофеозы других эпох

Впервые опубликовано: Апофеозы других эпох // Искусство XIX–XX веков. Сцепление и размежевание. М.: Государственная академия славянской культуры, 2012. С. 196–200.

Вопреки распространённому мнению, XIX век не был для развития живописи периодом гармонии. Размежевание часто непримиримых друг к другу творческих тенденций ощущалось не только в остроте стилистических выборов, но и в понимании отношений искусства и жизни, поляризации взглядов на историю, формулировке идеала. В художественном пространстве века нелегко уживались между собой история и современность, абстрагирование от реальности и безоглядное погружение в неё. Накал этих размежеваний отражался и в конфигурации направлений, и в судьбе индивидуальностей, и в зафиксированной в печати и книжных изданиях полемике. Издалека кажется, что всё это вписывалось в некий примирительный гуманитарный контекст, на самом деле противоречий и расхождений было не меньше, чем творческих сцеплений.

Французская живопись во второй половине века эволюционировала от социальной и эпической знаковости много фигурных сцен Жерико и Делакруа к поэтическому восприятию повседневной жизни. В этом регистре происходило её освобождение от масштабных проектов классицизма и романтизма. Поиски синхронности повседневному проявлению личности объективно противостояли абсолютам первого и динамичной энергетике второго. Снижение эмоциональной тональности изображения шло параллельно с обретением им новой поэзии и артистичности. Всё более резко низвергалась иерархия сюжетов. Объектами живописных решений часто становились изображения прогулок и пикников с участием нарядных дам и кавалеров и одновременно повседневный быт танцовщиц, посетителей баров и кафешантанов.

«…всё больший интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи — всё то, в чём справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило многое»^[12].

Живопись обретала всё большую мобильность в передаче вибрации природы и эмоциональных движений человека. Остро находя отношения объективного и субъективного, импрессионизм явил собой поэтический вариант сцепления искусства с жизнью. Его повышенный интерес к зримой реальности в нескольких моментах соприкасался с реалистической концепцией. Вместе с тем, исследуя цветовые и световые аспекты мира, творцы этого направления не раз приближались к абстракции.

Не вникая в сложные и изменчивые соотношения импрессионизма, реализма, натурализма во французской живописи второй половины XIX в., ещё раз отметим притяжения художников этих направлений к современной жизни. Нечто близкое этой сосредоточенности прослеживается в ориентации реалистической живописи нескольких европейских стран в 60-е гг. следующего XX в. Художники в ту пору поэтизировали суровые характеры и пейзажи, связывая с ними открытие новых сторон жизни, расширение географии искусства. Пространство картины в этот период динамически менялось. Напротив, восприятие времени, как в объективе фотоаппарата, сосредоточилось на настоящем. Для целого поколения история человечества, а с ней и некоторые пласты мировой культуры, вечные темы искусства явно утеряли привлекательность.

Нечто подобное можно уловить во французской живописи нескольких десятилетий XIX в. Увлечение современной жизнью, восторжествовавшее с приходом импрессионизма, превращалось в исключающую какие-либо альтернативы монополию. Известно, сколь жестокой была борьба направлений. Написано множество статей и книг на тему о том, как препятствовал Салон утверждению реализма и импрессионизма, раз за разом отвергая оригинальные произведения живописцев. Это принципиальное неприятие отражалось и в художественных разделах всемирных выставок. Не случайно во время одной из них Курбе в противовес официальной экспозиции поставил свой индивидуальный павильон, озаглавив его «Реализм». Между тем противостояние, о котором идёт речь, не ограничивалось полемикой вокруг реалистической тенденции. Даже в Салоне независимых зрители негодовали по поводу инспирированной Джорджоне картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863) и выразительного предчувствия символизма в картине Джеймса Уистлера «Белая девушка» (1862).

В 70-е гг. XIX в. диктовать темы, сюжеты, эстетические установки хотел импрессионизм. Нет никакого резона подвергать сомнению выдающиеся завоевания этой артистической плеяды. Их восприятие реального мира в ореоле света и цвета и сегодня ошеломляет. Для многих талантливых живописцев и скульпторов импрессионизм стал призывом к творческому обновлению. Как известно, вскоре, однако, наступило время, когда именно импрессионизм стал основным препятствием для смелых поэтических метафор, а также поисков конструктивных форм, без которых невозможно представить дальнейшие пути искусства.

Суровой и во многом убедительной критике подверг импрессионизм один из выдающихся французских художников второй половины XIX — начала XX вв. Одиллон Редон: «Всё, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределённости и восхитительной тревоги перед ней, — всё это было полностью от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придаёт ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже чёрно-белые рисунки»^[13].

Среди тех, кто оказался в стороне или не признавал безальтернативность импрессионизма, были представители академического неоклассицизма, романтики и неоромантики, предтечи и творцы символизма. Одной из раздражающих мишеней для набирающего силу нового направления стал Гюстав Моро. «Его творчество — это трюки, подделки, плутовство… Он берёт отовсюду, где он может позаимствовать, кроме природы и жизни», — неистовствовал Октав Мирбо^[14]. «Это талант, символизирующий и архаизирующий, который, не довольствуясь современной жизнью, предлагает самые необычные, самые странные загадки», — провозглашал один из глашатаев французского импрессионизма писатель Эмиль Золя^[15]. Не будем подробно комментировать здесь эти высказывания, число которых в это время год от года множилось, а пафос возрастал. Они были протестом против фатальной отрешённости Моро от современной жизни. Его независимость от основного вектора художественного развития второй половины XIX в. почти всеми известными критиками, за исключение таких адептов символизма, как Карл Гюисманс и Жозеф Пеладан, единодушно осуждалась.

Как только не именовали Моро его оппоненты — «архаист», «консерватор», «отшельник». Действительно, то, что он исповедовал, не совмещалось ни с образом бредущей по улицам большого города толпы, ни с времяпрепровождением влюблённых пар, ни с освещёнными вечерними огнями парками и прудами. В отличие от художников и литераторов, влюблённых в каждое мгновение жизни, Моро избрал другой ориентир — духовный и эстетический опыт человечества.

Современная европейская цивилизация воспринималась им как нечто ущербное. Жизненные реалии Второй империи во Франции давали пищу для подобных взглядов. Нельзя не вспомнить полную критических метафор поэзию Бодлера, разоблачительные романы Золя, потрясение, которое испытал в соприкосновении с парижском светским кругом Ван Гог. Хотя социальные проблемы мало волновали устремлённого к идеальной гармонии художника, Моро не был равнодушен к судьбам своей страны. Седан и Парижская Коммуна потрясли его. Целое десятилетие не выставлял он свои работы в Салоне. Почти не выходил из дома. В отличие от своих коллег, опьянённых бесконечным множеством перебивающих друг друга жизненных впечатлений, он стремился изолироваться от них. Абстрагирование от своего времени стало для него безоговорочной необходимостью. Для тех же, кто вдохновлялся окружающей жизнью, такая позиция казалось причудой не вполне нормального человека.

Не стоит, конечно, преувеличивать уникальность этой несовместимости на фоне XIX в., он был богат как примерами поэтизации современной жизни, так и творческой одержимости прошлым. Начиная с классицизма, мало интересного в станковой картине, но придавшего архитектуре и скульптуре благородный монументализм, многое в это столетие питалось взглядом в прошлое, его возрождением. Вдохновлённый античностью классицизм был самым очевидным примером господства идеала над повседневной жизнью. Более контрастные отношения утверждались в романтической живописи, но и там идеальная возвышенность героя, получившая подпитку в барокко и искусстве Средневековья, была своеобразной доминантой. Появившиеся в разные десятилетия XIX в. такие стилистические варианты, как «неоренессанс», «неоготика», «византинизм», выдавали тяготение к художественным эпохам как мышлению, освещённому примерами прошлого. Всё это опровергает сомнения в укоренённости Моро в назначенном ему судьбой для жизни и творчества веке.

Однако в перемены, которые произошли во второй половине столетия, когда традиции и история, возвышенные представления о человеке всё больше уступали во французской живописи любованию повседневной жизнью, Моро с его преданностью вековым ориентирам художественной культуры явно не вписывался.

В чём-то художник явно отставал от своего времени, в чём-то сознательно отступал от него в прошлое. Но были аспекты, в которых он это время опережал. Талантливо и индивидуально намечал Моро движение французской живописи к символизму. Показательна уже его ранняя заявка — «Эдип и сфинкс». Никто в Европе, считая и его соотечественника Пюви де Шаванна, интриговавшего многих видами мрачных замков на пустынном берегу моря немецко-швейцарского живописца Бёклина и одно время опередившего всех в образном мышлении английских прерафаэлитов (испуганная и умилённая ангельской вестью Мария в интерпретации Россети, и лежащая на дне тихой реки, одетая в роскошное платье Офелия), не решился на поединок идеального героя и впившейся в него химеры. Другая вариация на тему жизни и смерти — картина Моро «Мёртвый поэт и кентавр» — контраст брутальности и невесомости, тяжести жизни и желанного ухода в другой мир. Цепь символических образов не прерывалась у художника и позднее. Пробирающая по перевалам, теряя себя и мир Сафо, гибнущий во всемирной катастрофе Фаэтон, укрощающая своей сонной красотой грозного великана Полифема Галатея…

Моро предстаёт в этих вечных темах поэтом и философом. Но даже когда он использует популярный в искусстве мотив, его композиции обретают такое изящество, такую привлекательную наивность, что кажутся неожиданно увиденными фрагментами поэтической жизни. Вечность у Моро полна очарования и естественных движений. Срок давности оказывается в этих мифологических композициях снятым, но не до такой степени, чтобы приблизиться к реалиям современной художнику эпохи. В картине «Гесиод и музы» (1860) прерванное знаками восхищения встречающих движение тесно сгруппированных фигур полно грации и красоты. Как символ чистоты, маячит на фоне деревьев пробуждающий воспоминания о Жерико и Делакруа образ белого коня. Перефразировка мотивов античности и романтизма для Моро — желанный предлог, чтобы превратить восхищения красотой и бесконечностью мира в глубоко личное и одновременно вселенское переживание. Символична и эта многослойная символика, и полная музыкальности пластика картины, и само сочетание ритмов идущих обнажённых фигур с изяществом колорита.

Стремясь вернуться к первоначалам человеческой жизни, Гоген бежал от цивилизации на далёкие острова. Какой географии, каким временам отдал предпочтение Моро?

По мнению Теофила Готье, он мысленно часто переносился в своём воображении в XV в. Добавим: не только в эти, но и в более поздние времена — в Италию следующего века, что можно рассматривать как параллель стадиальному движению прерафаэлитов, но также и в великий мир античности, а в финальный период — на таинственный и мистический буддийский Восток. В этом необычно широком ареале Моро не искал убежища, не пытался включиться в неизвестную структуру жизни (что также отличает его от Гогена, с азартом постигавшего обычаи таитян), а вдохновлялся эстетической и духовной высотой далёких эпох. Такая избирательность, такие культурно-исторические пересечения, много говорят о масштабе и ориентации его искусства.

Возвращённая после относительной паузы предшествующего столетия в круг человеческих интересов, с азартом обсуждаемая, занявшая одно из первых мест в развитии гуманитарной мысли, история в XIX в. многое значила для человечества.

Возрастающе привлекательная, благодаря документальным и археологическим открытиям, вновь и вновь заявленная как одна из ведущих тем литературы, оперного искусства, театра, она давала новые краски духовной и эстетической жизни своей эпохи. В XIX в. диапазон её бытования распространялся от попытки понять смыслы исторических процессов до увлечения поверхностной коллизийностью, от влюблённости в предметный антураж той или иной эпохи до творчества легенд и мифов. Всё это отражалось в живописи, то полной взрывов и конфликтов, как у Делакруа, то народно-эпической, как у Сурикова, то костюмировано-правдоподобной, опирающейся на археологию, как в картинах Матейки. Спорили между собой разные варианты театрализации истории. У Пилоти превращение конфликтных ситуаций в зрелищную драматургию искусства сопровождалось аффектацией поведения персонажей, присущей оперной сцене. Напротив, трактовка эпизодов средневековой истории Деларашем близка по жанру к документальной драме.

Восприятия Моро было иным. Меньше всего ему хотелось иллюстрировать историю. Он не хотел изображать битвы или достоверно восстанавливать облик исторических событий и героев. Не думал выводить на историческую сцену народные массы, как это делали русские реалисты. Далека была ему и популярная во французской и бельгийской, а также английской живописи (Мейсонье, Галле, Миллес) романтика рыцарства. Моро не проявлял рвения к обнаружению неизвестных фактов истории и не пытался её объяснить, как некоторые выдающиеся умы XIX в., начиная с Гердера. Нельзя сказать, что вещные субстраты истории для него ничего не значили. Интерпретируя трудно отделимые от древней истории мифологические сюжеты, он обращал внимание на декоративный антураж разных времён, вспоминая средневековые и ренессансные костюмы, изощрённые туалеты рококо. Но это не вписывалось в этнографический бум, не сводилось к воссозданию известных образцов.

В предисловии к каталогу прошедшей в ГМИИ им А. С. Пушкина выставки «Лики истории» (2010) М. Свидерская объективно определяет место Моро во французском изобразительном искусстве, связанном с тенденцией историзма. «Во французской художественной культуре присутствуют все фазы бытования историзма: «историзм современности» в формах синтеза идеального и реального у Давида и в русле «романтического историзма» у Жерико, Делакруа, Домье; опыт историзации пейзажа в ряде работ К. Коро, хорошо сделанный, усреднённый «историзм прошлого» в творчестве Делароша, Дюма отца, Скриба, «реалистический историзм» О. де Бальзака, Э. Золя, Г. Флобера и Г. Курбе; салонный, «постановочный», крупноформатный историзм Т. Кутюра; «символический историзм» П. де Шаванна, М. Дени, О. Редона, Г. Моро, представленного на выставке, и П. Гогена. «Диаграмма» эволюции историзма во Франции не знает разрывов и поэтому выполняет роль общеевропейской магистрали, основного ствола, на который опираются, с которым соотносятся все другие варианты рассматриваемого феномена»^[16]. Можно по-разному ощущать принадлежность того или иного художника, писателя к ракурсам историзма, спорить об усреднённости историзма Делароша, в полотнах которого отказ от героического пафоса и приближение эпизодов истории к привычной человеческой жизни были шоковыми в историческом сознании современников, или рассуждать о «реалистическом историзме» Флобера, умевшем так соединить фантазию и реальность, прошлое и настоящее, жизненную вибрацию и экзотизм, что возникал близкий литературно-живописный синтез, нечто промежуточное между эссе и мифом. Но в целом в стройной и широкой схеме Свидерской есть вызывающие согласие подходы. Историзм предстаёт в ней как многоплановое по стилю и концепции явление, объемлющее весь XIX в. (обычно это направление связывают только с его поздней хронологией). Искусство Моро обретает свой истинный облик именно в этом контексте.

Его правомерно рассматривать вместе с теми европейскими живописцами, которые ощущали историю как нечто неотделимое от культуры.

И всё же однажды художник попытался осмыслить историю в более широких границах — как путь человечества. Посетителей выставки «Лики истории» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве привлёк внимание эскиз полиптиха «История человечества» (1896), состоящий из девяти миниатюрных панно, объединённых золочёным порталом в духе архитектуры Ренессанса. Анализируя это произведение, историки искусства главным образом делают акцент на соединении в нём изображений библейских персонажей и сцен из античной мифологии. В новом ракурсе проявилась здесь решимость Моро ориентироваться не на что-то злободневное, а, напротив, на нечто созвучное вечным исканиям человека и человечества. В данном случае творческий отсчёт идёт не столько под влиянием эстетизма, сколько от зафиксированных в Священном Писании и античных мифах нравственно-философских понятий.

Подготовленное множеством графических разработок, произведение Моро скорее отражает процесс мысли художника, чем её итог. В большинстве случаев он заявлял свою идею, постепенно избавляясь от всего тяжеловесного, уводящего в сторону, уже на стадии эскиза. Между тем в работе над полиптихом «История человечества» немало дискуссионного возникло именно на этом предварительном этапе. Что касается авторского отношения к двум принципиально далёким друг от друга интерпретациям жизни и истории человечества, именно тут, в эскизе, обнажалось их странное соприсутствие. Закладывались в нём и вызывающие сомнение вибрации стиля и эмоциональной тональности образа с учётом глобализма и своеобразия темы.

Эскиз даёт основания и для размышлений об ансамблевом решении полиптиха, навеянного мечтаниями Моро о чём-то подобном церковным иконостасам. Итак, многое скрестилось в этом проекте: от поисков обострённой символической активности до декоративного обрамления всего живописного сериала. Хотя подробный анализ всех составляющих этого необычного для конца XIX в. произведения не входит в избранный нами ракурс исследования, некоторые моменты, касающиеся замысла Моро и приёмов его осуществления, не могут быть обойдены в свете проблем историзма.

Не ставя под сомнение право художника индивидуально интерпретировать Священное Писание, нельзя не заметить удалённость его сюжетов от зафиксированных в полиптихе обстоятельств поведения отдельных персонажей. Отчасти именно это делает их изображение чем-то смутным, скорее похожим на грёзу, чем на символический свод истории. Венчающее полиптих Христово Воскресенье не заключает в себе привычно связанной с этим сюжетом энергетики. Отсутствует в авторском представлении этого сюжета и ощущение чуда. Христос бессильно парит над землёй, его бесплотные руки повисли в воздухе. Всё это не даёт оснований для восприятия композиции Моро как торжества христианства, как это делают некоторые исследователи. Её доминантное размещение в комплексе лишь усиливает господствующее в нём настроение расслабленности и упадка.

Проникнута пессимизмом и трактовка Моро другого сюжета — сцена убийства Каином Авеля. Он превращён в одну из кульминаций жизни человечества. Аккомпанемент этой эмоциональной рефлексии преступления — чёрный дым туч, летящие птицы, утопающее во мгле солнце. Сумрачная тональность вообще преобладает в полиптихе. Хотя в характеристику среды действия входит традиционная смена движения солнца, призванная ввести в символический мир произведения тему времени, это в данном случае лишь театрализованный ход, не способный перебить всевластие тьмы. Часто встречающаяся в искусстве модерна как знак его «вечерней» атмосферы, эта сумрачная тональность резко контрастирует с возвышенностью искусства Моро, даже когда он обращался к теме трагических скрещений.

Можно, конечно, подверстать замысел художника к обозначившимся в творчестве Моро в последние десятилетия экспрессивным тенденциям. Но как уступает однотонность тёмного колорита и фактурных акцентов в «Истории человечества» оригинальному сочетанию приглушённости и цветовой звучности в картине «Моисей, источающий воду» и надрывному движению красок в живописном мемориале «Орфей на могиле Эвридики». Сумрачная тональность и мелкий масштаб изображения в созданном Моро эскизе фатально не увязываются с роскошеством форм и регулярностью членений золотого киота, образцом которого стали архитектурные порталы Ренессанса. Безмерный контраст между сияющей, торжественно-гармоничной архитектурой и серым, коричневым, тёмно-зелёным колоритом живописных клейм обернулся очевидной несовместимостью. Здесь явно просилась сецессионная рама, способная смягчить экспрессивную стилистику и эмоциональное беспокойство живописных включений.

Не стоит, наверное, воспринимать полиптих как опровержение того, что художник формировал десятилетиями, тем более что это нереализованный замысел. В чём причина отступления Моро от избранной им символистской тональности? Возможно, это неудачная попытка приблизиться к популярной в европейской живописи на рубеже XIX–XX вв. тенденции, возможно, ситуацию усложнили философские противоречия концепции художника.

В историческом и философском сознании Моро история воспринималась преимущественно сквозь оптику мифа. Это многое объясняет в акцентах и мотивах его искусства. «Трудно решить, что было главным в этом внутреннем призыве художника — поиски универсальности или непреходящая жажда поэзии. Возможно, и то и другое. Надо сказать, что художник, чаще всего далёкий от учёных споров о мифе, будет просто угадывать его магнетическую силу творческим чутьём. И тут уж опять не обойтись без придания архаическому мифу, сознательно или бессознательно, смысла универсальной эстетической формы, универсальной поэзии, способной спасти современного человека от нигилизма и утраты высокого смысла жизни», — пишет, размышляя о функции мифа в XIX и XX вв. Светлана Батракова^[17].

Миф стал союзником Моро как поэта и идеалиста. Стимулировали художника и заложенные в нём противоборства добра и зла, и апофеозы красоты, и сложные отношения жизни и смерти, и мысль о бесконечности мира. Моро понимал миф не как свод закреплённых в литературе эпизодов, а как вечный мотив, обогащённый духовными и эстетическими кульминациями человечества. Далёкий от целенаправленной борьбы с историческим временем, он тем не менее не хотел ни мыслить фрагментами, ни обожествлять хронологическую размеренность.

Повторим ещё раз: память истории виделась Моро не как её восстановление и имитация. Его приобщение к человеческой духовности, долгое время было проникнуто просветлённостью Ренессанса и поэтической загадочностью романтизма. Это не исчезло вовсе, даже когда он стал думать о мистическом пришествии смерти. Отзвуком этого мышления чаще был не фатальный ужас, не разбитые человеческие надежды, а поэтическая элегия. Параболы античной трагедии были для него слишком большим потрясением.

Вспоминая богатый войнами, конфликтами, крушением когда-то могущественных городов и государств событийный мир, в таком мышлении можно обнаружить свою ограниченность. Но Моро был не аналитиком, а романтиком-идеалистом, творившим образы духовной и телесной красоты, не слишком обращая внимание на их антиподы. Жозеф Пеладан, вдохновитель мистического ордена «Роза и крест», организовавший с 1892 по 1897 гг. в Брюсселе выставки, на которых участвовали некоторые известные художники-символисты, характеризовал Моро как ревнителя и поборника «идеалистического искусства», не соответствующего вкусам своего времени. Неудовлетворённости настоящим и немотивированности будущего он противопоставил озарения далёких веков.

* * *

Поиски вечных смыслов истории и культуры сближали Моро с нарождающимся символизмом. Другим аспектом такого сближения был эстетизм. Пытаясь уподобить историю искусству, Моро вписывался в движение европейского эстетизма и творил его сам. Это было интересное и, как видно теперь, творчески оригинальное движение, знаковой идеей которого был культ красоты. Наиболее яркими представителями эстетизма в живописи на протяжении второй половины XIX — начала XX вв. были английские прерафаэлиты, Джеймс Уистлер, художники из группы «Наби» во Франции, Генрих Семирадский в России, Густав Климт в Австрии и другие талантливые живописцы из разных стран. В этой среде были свои оттенки в соотнесении искусства и жизни, искусства и истории. С некоторыми из своих коллег из разных национальных школ, как, например, с Семирадским и Берн-Джонсом, Моро сближала тема просветлённости бытия. Кроме поэтического облика персонажей и особой утончённости окружающего пейзажа, в их произведениях активную роль играл свет. «Изучая полотна, манускрипты, шпалеры художников Кватроченто, Гюстав Моро пытается раскрыть мистический секрет природы света, его дуализма: предельно материального — и предельно условного; плоского, плотно покрывающего двухмерную поверхность, — и сияющего, излучающего свет изнутри. В зрелом периоде творчества Моро также добивается эмалевого свечения красок, мерцания чистых тонов, подспудной активности живописных мазков, раскрывающих собственную природу холста», — пишет Красимира Лукичева^[18]. Порой ошибочно считают, что просветление европейской живописи в XIX в. началось лишь с приходом импрессионистов. Действительно, К. Моне, Писсаро, Ван Гог сделали в световом преображении картины поразительно много. Однако ей придавали светоносность и тяготевший к поэтическому реализму Коро, и те, кто трансформировал в просветлённое, эстетское искусство академизм, и корифеи постимпрессионизма (вспомним Гогена), и живописцы, всё более крепко связывавшие себя с символистским мышлением, Пюви де Шаванн и Моро. Последние стремились сделать свет не синонимом чего-то преходящего, а знаком идеального мира.

Так виделся чаще всего образ античности. Конечно, перенесённые Семирадским в XIX в. танцевальные античные идиллии немало отличались от статуарной собранности символов и аллегорий Моро, обращённых к античным мифам, но само ощущение античности как некого «сквозного действия» в истории человечества и его художественной культуре рождало в их картинах ощущение благородства. Заметим попутно, ссылаясь на Татьяну Карпову, что античность Семирадского была жизнеподобной, что выдаёт влияние главенствующего во второй половине XIX в. реализма^[19]. Думается, что и Моро, который никогда не собирался соперничать с жизнью, по-своему волновала проблема одушевлённости обращённого к мировой культуре символизма.

Постоянно дававшая себя знать у обоих мастеров приверженность к большой картине выявляла и их различия. Откровенная телесность фигур Семирадского заметно отличалась от изысканных силуэтов и мерцающей фактуры обнажённых Моро. Но были у этих живописцев и определённые схождения: в использовании в композиции «скульптурной» формы, в том значении, которое придавалось в общей композиции ритму и жесту персонажей. «Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей — девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне — «работает» на оживление античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, — среда повседневной жизни античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пёструю цветовую палитру идиллий»^[20]. Скульптурность аллегорических фигур Моро — тема, которая будет не раз характеристикой его искусства. Отметим между тем, что статуарность библейских и мифологических фигур в его картинах больше, чем из античности, питалась из другого источника — художественных сокровищ Средневековья и раннего Ренессанса.

Более частым, чем параллель с Семирадским, стало сопоставление Моро и английского живописца Берн-Джонса. И в этом случае сближения возникали, когда образ идеального человека сопровождался апелляцией к античности и итальянскому Возрождению. Правда, в представлениях художников о мировой культуре и истории ощущаются определённые дефиниции. Как отмечает Анна Броновицкая, в основе взглядов Берн-Джонса на искусство лежит концепция «цивилизации как противоположности варварству»; «Он видит эту цивилизацию единой, в своём развитии и обогащении сохраняющей старые слои, к которым периодически обращается и которые снова и снова подвергает новой интерпретации». В этом процессе есть свои задержки и отступления, но главная его суть в «постоянном христианском переосмыслении античного наследия»^[21]. Моро же, отдавая в нескольких моментах дань восхищения античности и одновременно не забывая и о творческих импульсах христианства, не воспринимал движение европейского искусства как обнимающий обе эти грани процесс. Лишь в полиптихе «Жизнь человечества» (1886), стремясь создать мифологизированную историю человечества, он программно соединяет античную мифологию и христианскую иконографию. Моро, видимо, осознавал, что «апофеозы других эпох» не могли быть ни постоянными, ни исторически последовательными. Они цепь исторических кульминаций.

Мистика черного. Религиозная картина Жоржа Руо

Впервые опубликовано: Поэзия черного: католическая картина Жоржа Руо // Париж около 900-х: «Роза + Крест» Жозефена Пеладана. СПб.: Алетейя, 2022. С. 249–255.

Пеструю, противоречивую картину, полную необъяснимых перемен, конфликтов, оппозиций, странных превращений казалось бы, счастливо сложившихся и неожиданно повернувшихся художественных судеб являло собой французское искусство «около 900-х». Особенно характерно это для французской живописи в большой мере определявшей развивавшийся на этом рубеже в стране творческий процесс. Париж спрессовывал разные тенденции и направления в многослойную панораму, своеобразие которой, включая искания представителей иностранной художественной колонии, еще не вполне освоено исследователями. Основные пункты этой диспозиции намечены, что-то уже стало классикой, убедительно апробированы отдельные эксперименты и открытия. Но, в развитии искусства порой важно обратить внимание на ситуации, далекие от основного хода творческого искательства, на альтернативы и полутона. Не стоит, вероятно, каждый раз искать в них опровержение утвердившейся шкалы искусствоведческих оценок или конфликта сменяющих друг друга творческих направлений. Но в столь богатое талантами время, каким был рубеж XIX–XX веков, они обогащали артистический колорит Парижа, сохраняя свои приверженности и откровения. Независимость немалого числа молодых живописцев от безграничной власти салонов, на рубеже веков в известной мере объективно приобретала оттенок оппозиционности. Размышляя об этом контексте, хочется высказать свои соображения о раннем творчестве Жоржа Руо (1871–1958). Признанный впоследствии классиком европейского авангарда, он запомнился современникам неповторимостью своей геометрической архитектоники и близкой витражу озаренностью колорита. Исследователи обнаружили в искусстве Руо немало интересных поворотов и решений. Не раз писалось о своеобразном сочетании в искусстве мастера графического и живописного начала, личностном характере его символизма, о том, как оригинально сплавлены в его искусстве авторская исповедальность и традиции средневекового монументализма. Продолжают появляться исследования, связывающие эксперименты Жоржа Руо с экспрессионизмом, в котором он был одной из самых примечательных фигур. Пытаясь вникнуть в истоки его творчества, искусствоведы то делают акцент на неизбывность романтизма, то выдвигают вперед динамические скрещения первых десятилетий нового века.

Не имея намерения реагировать на идеи и концепции, затрагивающие свершения этого выдающегося художника периода расцвета, обратимся к его первым работам, принципиально отличным по стилю и смыслу от того, что вошло в его искусство позднее. Речь идет о произведениях середины и второй половины 1890 годов, когда Жорж Руо учился в Институте изобразительных искусств в Париже под руководством и при неизменной поддержке выдающегося французского живописца Густава Моро, начал выставляться в Салонах Парижа и Брюсселя, ощутил сменяющие друг друга опровержения и поддержку со стороны публики и критики.

Уже в это время Руо обнаружил склонность к самостоятельным авторским формулировкам замысла картины и ее темы, обнаружил резкое несовпадение с популярной творческой доминантой своего колористического мышление, что и дальше, хотя в совсем иных императивах, сопровождало поступь его таланта.

Избегая ассоциации с знаменательными откровениями французской живописи конца XIX–XX веков, начиная с импрессионизма, он осознанно отошел вдаль, проявив стойкий интерес к образцам итальянской и нидерландской живописи XVI–XVII веков. Примечательно и его присутствие среди тех, кто в это насыщенное скептицизмом и атеизмом время пытался возродить во Франции католическую картину, и исключительная роль, которая придавалась этим молодым художником темным тонам, и его отказ от форсированных ритмов, под знаком которых в конце XIX и начале XX столетия возникло большинство выдающихся произведений. Доверяясь этим личным предпочтениям, Руо не побоялся в преддверии нового века прослыть приверженцем чего — то архаичного и старомодного.

Такой ход молодого художника был замечен критиками. Более того, его первая значительная картина «Юный Христос среди учителей» (1894), показанная Анри Эвенепоэлем сначала с согласия автора в брюссельском Салоне «Ради искусства», основанном Жаном Дельвилем, а затем в малом зале Дворца Елисейских Полей в Париже, вызвала множество разнообразных комментариев. Приведем некоторые из них. Известный своей приверженностью к мастерской Моро, направлению, которое с верой и страстью утверждалось там, Роджер Маркс в «Газете изобразительных искусств» восхищается «концентрацией света, гармонией цветов, богатых или глухих, пышностью декора»^[22] Наиболее принципиально высказывание Поля Фла, отметившего в опубликованной в «Синем журнале» статье талант, с которым Руо обновляет традиционный сюжет «изысканной утонченностью композиции, количеством цветов и содержанием, с которым мы не приучены встречаться»^[23] Марсель Фукье обращает внимание на ином — созвучии картины молодого парижанина приемам и концепциям Рембрандта. «Маленький Иисус в белом, красном темном костюме, акцентированный утонченной золотой полосой и глубокой светлой тенью — указание на Рембрандта». В манере великого голландского мэтра Руо, стремясь придать выразительность своим персонажам, осветил несколько избранных лиц и придал некоторый мистицизм живописи»^[24].

Открытая апелляция к Рембранду — одно из проявлений индивидуальной самостоятельности Жоржа Руо. Конечно, и на рубеже веков, и сегодня находятся специалисты, которые настаивают на вечной актуальности наследия великих мастеров, в том числе лидеров голландской живописи XVII века. В широком смысле такой взгляд имеет резоны. Одно из свидетельств тому периодическое возвращение на протяжении XIX века к полотнам Рембрандта, Хальса, произведениям жанристов и пейзажистов, которых часто называют «малые голландцы». Внимание к этому творческому опыту не раз служило своеобразным ориентиром в происходящих в искусстве сдвигах, то выступая как стимулятор новаторства, то способствуя оживлению традиционных схем, выразительно сближая или размежевывая друг с другом прошлое и современность.

Чем была на рубеже XIX и XX веков для Руо влюбленность в живопись Рембрандта? Стремлением, вопреки охватившему сверстников и учителей жажде обновления, прислониться к чему-то имеющему фундаментальную ценность? Способом закрепиться в своем восприятии картины? Или безграничной верой в могущество опыта великого предшественника, увидевшего человеческий мир через сложное присутствие гармонии контрастов?

Как известно, за несколько десятилетий до начала XX века в европейском искусстве возникла новая волна увлечения голландцами. Кого-то дисциплинировала их сведенная к традиционным связям черных, коричневых, охристых тонов цветовая гамма. Кому-то казалось привлекательным утонченная миниатюрность малых голландцев. Обращаясь к «цеховым» картинам Хальса, получивший тогда известность поляк Ян Матейко не уставал ритмически обыгрывать выразительность белых пятен на темном фоне. Все это редко выходило на первый план живописных исканий, скорее отражало намерение вернуть живописи былое благородство. Но имело и немало резонов в том, например, чтобы придать многофигурной композиции ритмическую цельность.

Тем не менее, появление у Руо за несколько лет до начало нового века большой картины, в которой были не только цветовые акценты, но коллизии рембрандтовского толка, было воспринято многими как нечто исключительное. Горизонтальная панорама Руо «Христос среди учеников» (1894) ощущалась именно так. Отчасти и потому, что этот воспитанник Академии обратился к религиозной картине, — внимание к его произведению обнаружили его однокашники и как например Анри Эвенепоэль.

Еще раньше особый контекст первых картин Руо увидел его учитель Гюстав Моро. Обращаясь к молодому художнику, он авторитетно утверждал: «Вы любите искусство серьезное и трезвое, и в сущности религиозное, именно оно утверждается в моем ученике, и все, что Вы делаете, будет отмечено этой печатью»^[25] Моро был известен как самостоятельно мыслящий художник и педагог. И в данном случае в оценке опытов начинающего живописца он, безусловно, справедлив. У этого французского живописца в дальнейшем рождалось и принципиально иное звучание одиночества форм в большом пространстве, связанном с разработкой планов, близкой готической экзальтации представлялась жизнь символа. Но всякий раз ощущалась одушевленная искренними переживаниями религиозного человека и художника серьезность отношения к искусству.

Не вполне понятно, правда, что имел ввиду Моро, употребляя в оценке стремлений своего ученика слово «трезвое». Возможно, в противовес некоторым современным пластическим импровизациям, духовно сосредоточенное как у Пюви де Шаванна, Родена, наконец, у самого Моро? Нетрудно найти в упомянутой формулировке и отголоски определенной полемики. Моро не приветствовал импрессионистов, тяготел к собранным символическим образам, главным объектом которых почти всегда были мысли и деяния человека. Правда, под конец жизни он все чаще творил грандиозные храмовые построения и экстатические композиции, прославляющие могущество сверхъестественных сил. Его украшенный золотым нимбом и красными крыльями иссиня-черный Дон Кихот (1890), в котором видели посланца ада, полон мистической энергии. Но так или иначе человек с его трагической тайной и жаждой к гармонии был центром творчества Моро. Отчасти такую ориентацию, хотя и более локальную по изобразительным мотивам и эмоциональной одушевленности, воспринял его любимый ученик. Обращаясь к наследию разных художественных эпох, Моро был более емок в своих поэтических высказываниях, используя многозначный язык символов. Однако кому-то на переходе веков импонировала мистическая энергия Руо в прозрениях судьбы человека и человечества.

Отдавая должное ученику Моро, его экспрессивной интерпретации искусства средневековья, трудно поверить, что когда-то он был мягким и деликатным художником, склонным к тонкому согласованию всех компонентов картины. В свои ученические годы Жорж Руо избегал форсированных решений. Необходимые упрощения в цвете и очертаниях форм логически имели решающую связь с индивидуальным замыслом произведения.

В последние годы пребывания в Академии Руо отдавал предпочтение многофигурной картине. Как вдумчивый режиссер заботился он о рассредоточенности или сближении персонажей в широком пространстве, звучании цветовых и световых контрапунктов на темном фоне, вспоминая, как это делали старые мастера, но не позволяя себе не дублировать их. В итоге, казалось бы забытая, но все еще имеющая сторонников в художественной среде, в том числе в молодежном лагере, католическая картина обретала индивидуальный характер.

Эпицентр картины «Христос среди учителей» — изображение Христа-отрока. В его образе нет никаких раздумий о прожитой жизни, предвосхищения грядущих мировых встрясок. Увенчанный светящимся нимбом, обаятельно молодой Христос раздвигает и пробуждает темное пространство. Нарушает его всевластие. Вспышки света повторяются и в глубине погруженного в тень помещения, оставляя след на одеждах и лицах людей и слабо прочерчивая формы интерьера. Видимо, для Руо не прошло даром знакомство с шедевром его учителя — Гюстава Моро «Саломея» (1875) Но в известной равномерности световых вспышках можно в какой-то мере почувствовать и синхронность первой картины молодого художника световым параболам живописи начала XX века. И все-таки основная подсказка шла от вызывающих его особую любовь образов Рембрандта.

Рембрандтовские приемы освещения и цветовой аранжировки в конце 90–х годов явно имели у Руо приоритет. Невозможно отделить это увлечение молодого парижского живописца от фанатичной приверженности Гюстава Моро к искусству старых мастеров. В его учебной мастерской это был подлинный культ. И все-же почему Рембрандт? Еще одной влюбленностью Руо в эти годы был Леонардо да Винчи. Конечно, в этом восхищении, также сильном и искреннем, молодой парижанин был не одинок. Искусство Леонардо оказалось наваждением и для выучеников Академии, сохранивших ее программную ориентацию, и для живописцев из разных стран Европы, смело ринувшихся навстречу символизму и модерну. Буквально потрясший тогда многих художников и любителей искусств молчаливой отчужденностью городских пустырей бельгиец Фернан Кнопф параллельно писал и рисовал минималистские изображения своей сестры, взяв за образец рисунки и живопись Леонардо. Не будем рассуждать о соотношении в этих штудиях сосредоточенности на натуре и стремления к идеалу, жажды равновесия и демонических обострений. Отметим лишь, несколько забегая вперед, что в последующие десятилетия Руо делал совсем иные пластические акценты, чем Кнопф, добиваясь слитности основных масс и монументальности и не раз жертвуя естественностью членений фигур в пользу их увязки с природным рельефом.

Продолжая прослеживать у этого парижского художника приметы увлечения идеями и темами Рембрандта, легко обнаружить среди его завершенных штудий и подготовительных рисунков разные варианты напоминающего о предшественнике видения картины как ансамбля. Уже говорилось о творческих параллелях Жоржа Руо и его великого предшественника в понимании освещения как основы режиссуры картины. Восхищает как осознанно и артистично молодой француз ограничивает точки светового возбуждения, возникающие на темном поле картины. Этому он также учился у Рембрандта, но привносил и нечто свое. Руо одушевляет картину напоминанием о цветовых вспышках романтической живописи XIX века, и как уже говорилось, временами заглядывает в интригующее начало нового временного рубежа. В других случаях он работает на полутонах, обращая внимание на такие детали, как тускло светящееся окно и легко очерченный проем арки на дальнем плане картины. Эти градации по замыслу автора призвано несколько смягчить противостояние в ней темного пространства и прорывов света. Нескрываемое стремление избежать фатальной затененности в картине «Христос среди учителей» дало повод некоторым критикам обратить внимание на его цветовые комбинации в характеристике фрагментов фона. Правда, почему-то оказалось незамеченным появление в колористической гамме картины блоков красного цвета. Объем их несравненно меньше, чем в таких картинах Рембрандта как «Возвращение блудного сына», а их тональность приглушена. Но это один из показателей цветового разрешения картины, отличного от резкости черных тонов в духе Эжена Карьера.

Не случайно выдержанные в темных тонах пейзажи Руо этого времени окутаны атмосферой сфумато. Датированный 1897 годом пейзаж в технике пастели с укрупненным массивом деревьев на первом плане очаровывает своей бархатистой фактурой. Черный цвет артистически сосуществует в нем со сдержанностью зеленых и охристым оттенков и розовым цветом закатного неба. Как отмечает Роджер Маркс в «Вольтер», «Жюри Салона не пощадило пейзаж Ж. Руо с его грандиозной сельской местностью и нежно-розовым небом»^[26] Независимо от разночтения не имеющих первостепенного значения колористических характеристик, все корреспонденты выказывают восхищение благородством и таинственным очарованием черных тонов Руо. Как известно, сильнейшее сопротивление их господству началось с импрессионистов и в дальнейшем стало своеобразной приметой живописных открытий и ориентаций Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других мастеров. Впрочем, трудно забыть выразительное звучание бесчисленных черных котелков на дальнем плане картины Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер», составляющих своеобразную оппозицию нежной просветленности и световому мерцанию укрупненного изображению девушки за барной стойкой, или поэтическое обаяние темных туалетов, оттеняющих миловидность молодых посетительниц парижских кафе в одной из картин Огюста Ренуара. Однако скорее всего именно доминанта черного цвета спровоцировала жюри Салона отвергнуть артистически обобщенный пейзаж Руо, ныне составляющий гордость. собрания Panasonik Siodom Museum в Токио.

Неслучайно возмущенный Гюстав Моро назвал этот поступок академиков одной из мерзостей Салона. Согласно Роджеру Марксу, еще недавно бывшему приверженцем пейзажа настроения, «поэзия Коро украшает величие пейзажа, распланированного по Пуссену». И других захватил дух этой романтической пейзажной сцены, в которой нет ничего от жанра и ничего сентиментального, масса темных тонов, которые на весь период становления стали для Руо чем-то неотъемлемо личным и одновременно символом непознаваемости красоты мира. Своеобразие обнаружил Руо и в выставленных в Салоне 1897 года пейзажах в технике акварели и пастели, на которые активно отреагировала критика. «Два волшебных рисунка», по мнению Гюстава Жефруа^[27], «произведения по эффекту мистические и глубокие» для Мориса Амеля^[28], картины «глубоко черные», нежные и оттененные, согласно Луи Дезире^[29] (12), Некоторым зрителям показалось, что обратившись к пейзажу, художник изменил своей приверженности к религиозной картине. На самом деле здесь была известная взаимосвязь, что-то скрепляющее. Не только человек как возвышенное существо, но и природа следовали чему-то неподвластному законам реальной жизни, связывали себя с таинством.

В индивидуальных акциях Руо, показателе личной избирательности эстетических позиций, а нередко и их столкновении, отражались происходящие в французской творческой среде на рубеже XIX–XX веков процессы, отнюдь не ограниченные доминированием импрессионизма и постимпрессионизма.

Имея в виду эти противостояния и коллизии, еще раз обратим внимание на картину Руо «Христос — среди учеников», ее колорит, освещение, своеобразие прочтения религиозной темы, связь с искусством старых мастеров. Именно Рембрандт пробудил у ученика Парижской академии конца XIX страсть к красоте и выразительности черных тонов. Сохранившиеся этюды и рисунки свидетельствуют о том, сколь укорененной и разносторонней была привязанность молодого Руо к наследию великого голландца. Конечно, в этой ориентации он не был среди учеников Академии единственным. И других волновали картины и портреты Рембрандта, его способность раскрывать человеческие характеры и состояния, благородная сдержанность его цветовой гаммы. Один из слушателей Академии Фердинанд Саббат создал пронзительный портрет своей бабушки (1894, Бордо, Музей изобразительных искусств), обнаруживая много психологических оттенков в сильно освещенном лице женщины, в котором главной оказалась тема ожесточения и скептического отношения к миру. И все же среди молодых почитателей Рембрандта в Парижской академии Руо выделялся своей творческой и исповедальной близостью к мастеру.

К 1895 году относится заметный по размерам «Автопортрет» Руо в шляпе, первоначально сделанный углем и потом перенесенный на холст. Почти сливающийся с фоном черный цвет костюма оттеняет бледное, экзальтированное лицо художника. Не отступая от характерных приемов Рембрандта, его талантливый последователь из Парижа создает тонкую вибрацию серебристых тонов. Такой акцент участвует в том, чтобы сообщить возникающей в образе юноши теме фанатичной непреклонности своеобразное благородство. Как и в картине «Христос среди учеников», он демонстрирует умение, сохраняя безусловную приверженность своему предшественнику, буквально несколькими штрихами обнаружить что-то неповторимо свое. В середине 90-х годов XIX века картина Руо оказалась в орбите внимания художников и критиков. Кроме изысканной вариативности световых контрастов, о которой уже говорилось, а также тонкой увязке камерности и монументальности, она воздействовала собственным прочтением популярной в рубежные годы темы молодости, убедительно соединенной с присущей Рембрандту мистической таинственностью. Во времена, когда в художественном мировидении христианство уступало языческим культам или мирилось с ними, когда модно стало бравировать атеизмом, Руо был среди тех, для кого религиозный сюжет имел фундаментальное значение в течение веков и был наделен отраженным в христианском учении нравственным смыслом. Вера художника не была ни слепой, ни догматической. Потребность в новых открытиях соединялась у него с живой естественностью религиозного чувства, а настойчивое приобщение к традициям искусства с мыслью о человеке.

Еще одна его крупная картина вызвала в свое время немалую полемику. Его «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» (1895) не был награжден Салоном, но был замечен просвещенными любителями. В отзывах участников бельгийского Салона «Ради искусства» отмечалось очень высокое впечатление религиозности, которое производит картина Руо. Известный своей приверженностью к произведениям, вызывающим религиозные эмоции, критик Шарль Понсонель писал: «Взволнованное чувство, почтительное, глубоко болезненное — это основное качество, которым я восхищаюсь в этой картине. Она действительно заслуживает звания христианского искусства»^[30]. Наметилась и оппозиция. Отчуждение вызывали и темный колорит, и слишком экспрессивная по меркам времени эмоциональность женских персонажей, и открытая энергетика обнаженной фигуры Христа. Для некоторых посетителей выставки благородно построенная мускулистая фигура с широко опущенными руками воспринималась как продолжение отраженного в закрытых глазах и лице Христа диалога жизни и смерти. Кому-то оказались особенно близки иные акценты — плакальщицы словно общаются с ушедшим, их прикосновения и полная надежды молитва способны совершить чудо. Если в предшествующей по времени картине Руо главной была тема обновления жизни, тема юности, то в полотне «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» возникает тема мировой трагедии. В новой картине нет ничего общего с уплощенностью едва намеченных светом фигур учителей, да и обликом юного Христа, столь деликатно обозначенных в сочинении 1894 года. Это совсем иная пластика, иное обозначение целого, иная атмосфера чувств. Решающее значение приобретает плотность выступающих из мрака тел и выразительность апеллирующих к живописи XVII века человеческих лиц. Весьма отлично и пространственное построение обеих картин. В более ранней из них фигуры рассредоточены по всему темному полю. В произведении, появившемся год спустя, все действие происходит в правом нижнем углу, являя своеобразный противовес свободному полю черного фона, в котором слабо просвечивают очертания города. Зритель должен пережить оглушающее столкновение бесконечной тьмы и отнесенную на периферию картины сцену оплакивания.

Ныне, когда все более рельефно обнажается способность Руо из десятилетие в десятилетие творить многофигурные группы, не снижая градус экспрессии в индивидуальном рисунке персонажей, поражаешься тому, как он находил в наследии решения близкие пространственной пластике XX века. Может быть, именно это может объяснить, почему вокруг представленной в Салоне «Общества французских художников» его картины на «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами», воцарилось такое непонимание. Некоторые объясняли это неудачным расположением работы молодого художника в зале: воздвигнутая на несоразмерной высоте в соседстве с огромным полотном с изображением русского царя Александра III она выглядела странно и несуразно. (В переписке нескольких участников Салона неоднократно обращалось внимание на это, вплоть до призыва к Гюставу Моро вмешаться и изменить условия экспонирования картины любимого ученика).

Однако скорее всего критиков раздражала контрастная энергетика Руо, его индивидуально обозначенный темный колорит. Хотя Франсуа Тьебо — Сиссо^[31] отмечал приверженность к темным тонам у нескольких учеников Моро, а Андре Жиль^[32] в одном из многочисленных писем мастеру сосредоточил внимание на успех вышедших из его мастерской Амадея Марсель-Беррано и Альбера-Симона Бюсси, чьи произведения были более тактично сбалансированы, суть скорее всего не в оттенках, а в присущей Руо привязанности к преувеличениям и контрастам. Чем-то он был обязан в этом Моро, интуитивно почувствовав присущую мэтру связь острой лепки и цветовой энергии.

Оценивая выставку в Салоне «Общества французских художников», хроникеры были готовы хвалить религиозные картины, но умеренные по колориту и эмоциональному тону. Особенно часто превозносили работу Жан-Жака Энера «Хртистос в Саванне» Вместе с тем отдельные критики считали, что картина «Мертвый Христос» Руо «наиболее современная» и «имеет редкий аромат», который фиксируется в нашей памяти». В итоге ее автор получил «похвальную грамоту» (пенсионерская поездка). Гюстав Моро с радостью поздравил своего ученика: «Я надеюсь видеть Вас в один из последних вечеров, так как я очень хотел поделиться с Вами моим глубоким удовлетворением тем, что Вы смогли получить от Салона награду (какой-бы минимальной она ни была) без малейшей рекомендации. Это очень прекрасно! Мне не нужно говорить Вам, что я рассматриваю эту награду как наименьшую, чем вы заслуживаете, так как ваша картина для меня была единственной из лучших работ Салона»^[33]. Документально неизвестно, как отреагировал на эту похвалу молодой Руо. Что же касается Моро, зная его требовательность к работам учеников и одновременно ясное восприятие масштабов искусства, можно быть уверенным, что это была не просто лирическая взволнованность. Любовное отношение к Руо мэтра французского искусства тем более примечательно, что аскетическая гамма «Мертвого Христа» не имела аналогий в его собственной живописи.

Так что, хотя конкурирующее с темным пространством картины «спрессованность» сцены оплакивания вызывала неприятие отдельных критиков как «архаичная», а сопровождающая ее световые эффекты, по их мнению, свидетельствовали о чрезмерной зависимости от Рембрандта, этот выдерживающий сопоставление с мистической бесконечностью черного фона и напоминающий скульптуру символический сплав по-настоящему современен.

Творчество молодого Жоржа Руо — одна из интересных альтернатив искусства около 900-х. Он не стал вторить тем, кто на рубеже веков шел под знаменем художественных новаций. Отказался связывать свое движение с ведущими течениями французской живописи, сделал одну из известных мировых традиций стартовой площадкой самостоятельного эксперимента. Нашел средства обновить нравственную концепцию религиозной многофигурной картины. Во всем этом, как и в вызывающем фатализме черных тонов, открылись немалые ценности, перешагнувшие свое время. Ход «вопреки» возымел свое достоинство, а не кончивший по совету Моро Парижскую Академию студент не затерялся в пестром коловращении рубежного Парижа.

Романтизм и модерн в художественной интеграции

Впервые опубликовано: Романтизм и модерн в художественной интеграции // Современная Европа. 2004. № 4. С. 94–103.

Сложилась привычка связывать европейскую интеграцию прежде всего с историческими событиями, религиозным консерватизмом или общественным динамизмом, политическими и экономическими акциями одного или группы государств. В художественной сфере кроме этих непосредственно или опосредованно влияющих исторических факторов действует, как правило, несколько иная взаимосвязь. Например, никто не будет отрицать перемен в европейской культуре, возникших в результате наполеоновских войн, изменивших культурный пейзаж континента. Европа эпохи романтизма обретала себя на фоне походных схваток, в героическом ореоле готовой к жертвенному подвигу личности. В видовом аспекте континент представал как цепь сменяющих друг друга пейзажей — от горной Швейцарии до Средиземного моря. Во многом именно благодаря изобразительному искусству мир узнал в то время, как выглядят Шотландия и Испания, Швейцария и Польша. Парижские салоны 20-х годов XIX века были заполнены видами этих стран, что более всего проявилось в живописи и гравюре. Для не признающей других альтернатив классицистской Европы, с её однозначной географической, исторической, эстетической ориентацией, спрессованной в культе античности, такое изменение оптики было новым открытием европейского пространства, его природы, городов, людей, новым осознанием национально неповторимой множественности.

Естественно, изменить сложившимся догматам соглашались не все.

Классицисты не хотели признать не скованное правилами искусство. Давало себя знать и другое — нежелание отказаться от доминанты далёкого прошлого как основной темы живописи. Освобождение от неоспоримых образцов — Рима и Афин — многое меняло в представлении о самом европейском континенте. Он мыслился теперь не отзвуком чего-то прежде великого, а как самостоятельная ценность, на глазах переживающая перемены. Романтики, как известно, также не были равнодушны к истории, правда более всего к иному её периоду — Средневековью. И всё же более всего они были захвачены возникающими на их глазах жизненными встрясками. Увидеть бурлящий европейский мир сквозь собственную оптику, самому вникнуть в происходящие события или даже принять в них участие, открыть для себя Италию, Грецию, Испанию не только как кладезь сокровищ прошлого, но и как его прорастание в новое время, ощутить импульсивность их современной жизни и её национальный колорит означало узнать и полюбить вековой и заново открываемый континент во всеохватности его очертаний.

Именно в эпоху романтизма впервые с такой силой вспыхнула страсть к путешествиям как способу индивидуального познания европейского ареала. В них он представал не чётко разграниченным, а взаимосвязанным, многоликим, неисчерпаемым в богатстве природы, обычаев, человеческих характеров, в большой мере соединённым разнонаправленными человеческими потоками, единством или противоборством идей, возникающей вдруг, но не случайно общностью настроений. Интегративность европейского романтизма оказалась чем-то колоссально расширяющим границы представлений о той части земли, которая, согласно распространённым тогда взглядам, была средоточием планетарной жизни.

Центр тяжести в пору романтизма переносился с обращённого внутрь себя человеческого существа на его взрывное устремление во внешний мир. Не стоит фатально противопоставлять сосредоточенность философской мысли и динамическую активность человеческой индивидуальности или, как это было в наполеоновские времена и в годы потрясших всю Европу восстаний, движение больших человеческих масс. Идеи французских энциклопедистов, как известно, дали импульс многим политическим скрещениям, по-новому поставили вопрос о роли человеческой личности, о сопряжении и конфликте человека и природы, всколыхнув и побудив к действию последующие поколения. И всё же, когда байроновский Чайльд Гарольд, вторя морским ветрам и сопротивляясь им, обогнул почти всю Европу, это сделало её в глазах многих одновременно увлекательно новой и неожиданно целостной. В сценографии наполеоновского и посленаполеоновского мира, прежде всего в просвещённых кругах, но не только в них, в разной мере и масштабе возникло чувство приобщённости к европейской политике, географии, европейской событийности и многоликости.

Когда речь идёт о культуре и искусстве первых десятилетий XIX века, акцент обычно делается на романтическом экзотизме, безумной влюблённости романтиков в дальние страны. Такие разные явления, как наполеоновская экспедиция в Египет, вызвавшая отклик не только в литературе, но и в архитектуре, костюме, убранстве интерьера; путешествия художников на Восток, одним из творческих результатов которых стали марокканские полотна Делакруа, — хрестоматийные примеры. Но как забыть о стендалевской Италии, её чувствовании, обычаях, колорите городов и пейзажей, о поразительном образе испанской жизни, который возникает в новеллах Мериме? Как исключить из культурного кругозора европейцев шотландские замки и кладбища, составлявшие излюбленные сюжеты альбомов, популярных во многих странах континента? Иногда в прямой связи с политическими реалиями, иногда в решительной оппозиции к ним искусство и литература первой трети XIX века формировали не только свои полюса национального притяжения, но и такие общности, которые подчас оказывались верстовыми столбами европейского порядка. Многое подтверждает, что основным полем художественных открытий романтиков была не азиатская и африканская экзотика, а Европа, её современность и история, ценности её национальной жизни и соединяющий жителей разных стран мыслительный и нравственный опыт. Сыграли свою роль определённо и активно заявившая о себе в литературе и искусстве романтическая атмосфера и проникавшая в более широкий общественный круг под её влиянием мода на романтические сюжеты, пейзажный и костюмированный антураж.

Историки изобразительного искусства подчёркивают различия между зачинателями романтического движения и не лишёнными таланта, но ставящими перед собой достаточно ограниченные задачи художниками. Нередко встречающаяся в научной литературе параллель между творчеством Т. Жерико и Э. Делакруа и живописью представителя другой ветви романтизма — Ораса Верне, художника, способного захватить своей элегантностью и динамикой, но чуждого подлинного драматизма, размышлений о человеческой жизни и судьбе, — помогает почувствовать многообразие романтизма в европейском масштабе. Жерико и Делакруа буквально потрясли европейский художественный круг. Их дерзновенные образы ошеломлённого видением смерти гусара, бросающего остекленевший взгляд на поле сражения, плота с фигурами отверженных, обретающих свою долю в бунтарстве морской стихии, полной решимости шеренги борцов, рядом с которыми возникает фигура Свободы, изменили представление об отношениях человека и мира, о судьбе и борьбе с ней мятежной личности и мятежного множества. Иные картины создавал Орас Верне. Он изображал сражения и погони, изысканно костюмированных всадников, но при этом фиксировал событийный момент, некое условное эмоциональное переживание. «Верне возглавлял целую толпу художников романтической эпохи, подхватывающих самые передовые политические веяния и тем не менее безнадёжно далёких от подлинной революционности. Ари Шеффер пишет на те же самые сюжеты, что и Жерико или Делакруа… но в каждой из этих картин он остаётся трубадуром сентиментального мещанства, тогда как оба его великих конкурента поднимаются в тех же темах до подлинной революционности по смелости их осмысления, до настоящей эстетической революции по глубине их воплощения. С другой стороны, самые далёкие от современности сюжеты не мешают Делакруа превращать свои картины в документы эпохи, полные её живого ощущения», — пишет известный исследователь романтизма Елена Кожина^[34]. Последователи во Франции и в других странах были и у Жерико, Делакруа, и у Ораса Верне. И не всегда это шло от тех звучаний, которые утвердились при жизни этих мастеров или в хронологически близкое нам время. Польский живописец П. Михаловский с достоинством поддерживал культ Жерико. А в искусстве В. Верещагина английские и французские критики находили отзвуки приёмов и настроений Ораса Верне. В последние годы всё сильнее звучит имя Поля Делароша, чьё творчество своеобразно соединило в себе динамику душевных движений и черты салонности, монументализм и утончённый эстетизм, оказало влияние на широкий круг художников разных стран, на какое-то время превратившись в осязаемую примету европеизма. Романтизм заявил о себе как об искусстве ищущем, многоликом, стимулируя идущие в том же направлении превращения в европейской художественной культуре.

Разные слои европейской интеллигенции присваивали себе далеко не один и тот же характер и результат художественного искательства; европеизм, европейские общности утверждались на разном уровне. Не стоит — и это относится не только к эпохе романтизма — воспринимать такого рода различия только как отношения подлинности и суррогата, как это делалось в нашем искусствознании совсем недавно. Хотя, конечно, не может быть индифферентности в оценке того, что задаёт тон, и того, что получает хождение, соотношения между модой и судьбоносными для искусства открытиями. Далеко не безразлично — и это касается не только культуры, — какие концепции первенствовали в общеевропейском устремлении в первой трети XIX века, какой масштаб фигур и творческих проблем в нём преобладает. Нельзя всё сводить только к моде, к характеру отклика и мере распространённости у различных категорий зрителей и читателей, как это делается некоторыми современными исследователями романтизма. Связанная с модой укоренённость обычно идёт вслед за ошеломляющими открытиями. Но подчас именно они продвигали представления о путях и перспективах европейской культуры. Именно таковы были открытия Дж. Байрона, Э. Делакруа, Ф. Шопена.

Одним из стимулов романтического искусства стала революционная волна 1848 года, именуемая в научной литературе «весной народов». Революционные взрывы и брожения, получавшие отзвук в художественной культуре или отчасти подготовленные происходящими в ней процессами, знаменовали собой альтернативные существующему европейскому порядку новые отношения наций, государств, людей. Как известно, многие из них оказались утопичны. Но сам масштаб этих стремлений, появившееся ощущение европейской общности сыграли свою историческую роль в судьбе интегративной идеи. Художники, поэты, музыканты хотели участвовать в созидании Европы в её национальной неповторимости, а не Европы, где одни нации были подчинены другим, Европы, обращённой к разным слоям населения, а не Европы верхов.

Направленность самого искусства, независимо от сегодняшних оценок, была синхронной или асинхронной ритму и смыслу перемен на европейской арене. Не случайно не Германия, с возникшими ещё в начале XIX века поразительными созерцательно-мистическими пейзажами Каспара Давида Фридриха, которые мы сейчас относим к высоким достижениям живописи, а Франция, уже упомянутые Жерико и Делакруа, нашедшие свой ответ настроениям и событийным кульминациям на континенте в первые десятилетия века, становились законодателями романтизма в европейской живописи. Впрочем, определённый романтизм присущ произведениям, создававшимся членами немецкой художественной колонии в Риме, прозванными впоследствии назарейцами. Их духовная самоценность, при определённой изолированности творческого опыта от магистральных путей развития европейского изобразительного искусства, позднее также оказалась востребованной.

Размышляя о путях европейской интеграции в культуре, искусстве, обществе, нельзя обойти стороной рождение романтического пейзажа и портрета в Англии ещё в конце XVIII века. Как известно, эта островная страна хронологически первенствовала в таких явлениях европейского искусства XIX века, как романтизм и символизм, но ещё предстоит понять, какую роль играли особенности национального менталитета и географического положения страны в её художественной эволюции. Моменты самоизоляции и предугадывания объединительной европейской идеи соотносились сложно.

Совсем недавно всё в нашей науке, в том числе искусствознании, делилось на прогрессивное и реакционное, приоритет отдавался лишь определённым тенденциям, тогда как другие подвергались уничтожающей критике. Не раз анализ общеевропейских устремлений противопоставлялся своеобразию искусства какой-то одной страны. Однако реальное соотношение этих величин оказывалось явно сложнее. Что касается Англии, её художественной культуры второй половины XIX и начала XX века, то в предугадывании европейской общности акцент на духовном проявлении личности встречался с поисками социального единения масс. Имена Уильяма Морриса и Данте Габриэля Россетти, в разных аспектах прикоснувшихся к движению эстетизма, но в целом исповедовавших весьма различные принципы в освещении жизни и понимании проблем общества, говорят о многом. Возрождение традиции средневековой ремесленной артели, ставшее мечтой Морриса, решительно отличалось от проповеди духовного индивидуализма и универсального значения красоты, которое отвечало характеру образов Россетти. В общественно-политическом плане моррисовский социализм, естественно, означал нечто иное, чем далёкий от всякой социальности идеал Россетти. Со временем, однако, взгляды и творческая практика Морриса стали одним из притягательных элементов для художников и общественных кругов разных европейских стран, а идеалы и духовная порывистость Россетти оказались важной предпосылкой интегративных процессов в европейской художественной культуре на рубеже XIX–XX веков.

* * *

После вдохновляющих всплесков не всегда столь динамично и зримо для культурной аудитории шло осознание европейской идентичности в искусстве и литературе XIX века, нередко перебиваясь сосредоточенностью на внутренних сцеплениях в границах какой-то одной страны. Подчас нужно было время, чтобы действительно оригинальные искания получили статус континентальных. Так произошло с движением английских прерафаэлитов. Начав свой поиск в середине XIX века, которую многие историки искусства считают периодом безвременья, они пробили заметную брешь в инерционном слое академизма. Суть, однако, не только в самом этом противостоянии, хотя оно стало ещё одним свидетельством исторического динамизма английской культуры на фоне происходящих в Европе процессов. Взрыв интереса к открытиям прерафаэлитов произошёл к концу XIX века, в 90-е годы, и в этом качестве стал активным элементом интеграционных устремлений. Даже Россия, с её собственными устремлениями духовности, воплощёнными в произведениях В. Борисова-Мусатова, В. Серова, И. Левитана, даже лидер немецкой школы на рубеже XIX–XX веков Франц Штук не избежали вначале объятий прерафаэлитской духовной утончённости и стилизма.

О том, что речь идёт не о случайностях художественного развития, а об интегративных процессах европейского масштаба, свидетельствуют и другие примеры. Иногда одна работа, одно произведение оказывает столь мощное влияние на творческое развитие сразу нескольких стран, что заставляет художников, а вместе с ними и любителей искусства, чувствовать свою европейскую общность. Так, например, колоссальный, поистине общеевропейский успех имела картина австрийского художника Ганса Макарта «Въезд Карла V в Антверпен». Суть её отнюдь не ограничивалась изображаемым сюжетом, который в эту пору мало на кого мог произвести впечатление. Как заметил известный немецкий искусствовед Вернер Хоффман, тут была такая театрализация, такое многоплановое взаимодействие искусства и жизни, поэзии и реальности, такая свобода в представлении костюмированного антуража и обнажённых тел, которые удивительно отвечали тогда умонастроениям европейской публики. Картина была предназначена для Всемирной выставки в Париже, но предварительно экспонировалась в специальном помещении в Вене (1873). Она поражала своим монументальным размахом, огромным количеством портретов и обнажённых женских фигур, писанных с натуры с представительниц высшего венского круга. Большинство зрителей было вдохновлено живой прелестью этого карнавала. Соединение искусства и жизни, как известно, было одной из самых волнующих проблем второй половины XIX века. (Впоследствии она в иных и порой острых поворотах решалась в XX веке.) Все — и реалист Г. Курбе, и импрессионисты из круга О. Ренуара и Клода Моне, и исторический живописец Василий Суриков, и уже упомянутые нами прерафаэлиты — каждый по-своему бились над решением этой задачи. Ганс Макарт, с присущим ему размахом и декоративной одарённостью, дал своей картиной немалый толчок этим исканиям в германоязычном регионе.

Ещё один впечатляющий пример. Известно, какой огромной популярностью пользовался на рубеже XIX–XX веков «Остров мёртвых» немецко-швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1880). Вся Германия приобретала гравюры, сделанные с этой картины Максом Клингером и другими известными мастерами. Произведение Арнольда Бёклина вызвало колоссальный отклик в России. Во многих домах, в том числе у А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, можно было увидеть её копии и литографские изображения. Выдающийся русский композитор С. Рахманинов написал одноимённую симфоническую поэму. Восхищались «Островом мёртвых» и в других странах. Ж. Клемансо повесил репродукцию с неё в своём кабинете. Через какое-то время пришло отрезвление. Те, кто видел будущее живописи на пути запоздалого освоения импрессионизма, стали оценивать Бёклина как препятствие к новому. Впрочем, их оппонентами были Г. Аполлинер, Дж. Кирико, С. Дали. Сегодня очевидно, что «Остров мёртвых» стал одним из эпицентров европейского притяжения, знаковым явлением, соединившим два века европейской культуры.

Так что интегративный художественный процесс, принимавший разные формы, шедший разными темпами, концентрировавшийся то в широкой тенденции, то в одном произведении, то в весьма показательных параллелях, развивался. В конце XIX века он весьма ощутимо обозначался на крупных общеевропейских и всемирных выставках. Правда, определённое время они были в большей мере демонстрацией национальных разделов, достаточно независимо ориентированных. Но, даже несмотря на следование принципу «каждый за себя», интерес к этим выставкам у европейского зрителя постепенно возрастал. Хотя крупные международные форумы порой отставали в оценке и квалификации новаторских тенденций, о чём свидетельствуют, в частности, поистине феноменальные, но, по существу, весьма запоздалые почести, которых удостоились Огюст Роден и Клод Моне на Всемирной выставке 1900 года в Париже, тем не менее некоторые из них справедливо воспринимались как определённые вехи в европейском художественном развитии.

Среди программных установок Венского Сецессиона европейская интеграция фигурировала как один из важнейших приоритетов. В 1998 году в Вене была сделана удачная попытка повторить по составу Пятую выставку объединения, обращённую к материалу европейской графики. Познакомившись с этой уникальной экспозицией, я был потрясён удивительной широтой, с которой были представлены в помещении венской Альбертины французские, немецкие, английские, польские, бельгийские художники, сколь выразительно возникал здесь общеевропейский контекст. Трудно было обнаружить признаки какой-либо нивелировки, хотя черты модерна весьма определённо просматривались.

Существует убеждение, что стиль модерн, как своего рода эпидемия, прошёл по Европе, придав некое единообразие её художественному облику. Напротив, известный специалист по архитектуре модерна М. Нащокина приводит немало аргументов, свидетельствующих о том, что европейская художественная интеграция возникала не как безудержная экспансия стиля, а как некая объективно сложившаяся совокупность открытий национальных школ, в конечном счёте создавая концептуальную и конкретно-историческую базу широкой творческой общности. Модерн был одним из тех явлений, которые определили облик европейских городов. Естественно, в период формирования этого стиля порой весьма заметно обнаруживались его истоки. В архитектуре Москвы в разной мере, то подражательно, то свободно использовались открытия французских, венских, бельгийских зодчих. Это позволило придать городу большее артистическое многообразие.

Приходится констатировать, однако, что подчас даже между, казалось бы, близкими национальными культурами возникали непростые отношения. Как замечает М. Нащокина, для многих французских художников и архитекторов то, что происходило в соседней Бельгии, и, в частности, произведения родоначальника архитектуры модерна В. Орта, воспринималось как некая крайность. Не сразу были поняты в Австрии произведения мастеров Мюнхенского Сецессиона. Постепенно тем не менее процесс адаптации исканий и достижений разных национальных культур набирал силу. Заметим, что россияне проявили тут немалую широту, рассматривая опыт ведущих европейских центров как импульс новой творческой мысли. Естественно, движение художественного творчества в России в эпоху модерна далеко не всегда отличалось соразмерностью, в нём были определённые крены и перекосы, осознанные ориентации и бессознательное подражание.

Но в этом искательстве не было охранительства.

Русский символизм и модерн сосредоточивали в себе связи и параллели с общеевропейскими центрами несоизмеримо больше, нежели русский романтизм. Впрочем, эти творческие контакты являли собой весьма сложную структуру приобщений и отталкиваний. Демоническая тема М. Врубеля представляла собой известную параллель исканиям одного из лидеров мюнхенского модерна и символизма Франца Штука. В чём-то мотив одинокой личности, омрачённой несовершенством мира, который исповедовали на рубеже веков мюнхенцы, был близок русскому художнику. Близки и плодотворны казались Врубелю некоторые приёмы Штука-рисовальщика и живописца, наделённого способностью укрупнённо строить художественную форму, связывая её с фантазийно-мифологическим мышлением. Вместе с тем восприятие Врубелем давящей мрачноватости Штука, следование за некоторыми присущими этому немецкому мастеру иконографическими типами ограничивали несомненно гениального художника, что, в частности, отразилось в ряде иллюстраций к лермонтовскому «Демону». Этим понятным российскому читателю примером хотелось подчеркнуть далеко не простой ход интегративных процессов в европейской культуре рубежа XIXXX веков.

Они шли по разным направлениям, включали в себя стадиальные перепады, с разной интенсивностью распространялись на различные сферы культуры и искусства. Казалось бы, как может активно повлиять на развитие европейских взаимосвязей и тем более задать тон не только в графике, но отчасти и в живописи, поразительно способствовать утверждению в искусстве обновления, лёгкости, фантазийной неожиданности один совсем молодой художник. Но именно эту миссию выполнил проживший всего 26 лет Обри Бердсли. Вновь, как в эпоху романизма, житель британских островов выступил одним из главных инициаторов разрыва с распространёнными нормами морали, господствовавшими представлениями о том, что дозволено и не дозволено в искусстве. Оказав влияние своей свободной виртуозной манерой и дерзкими фантазиями почти на всех художников своего времени, Бердсли выступил одновременно как разрушитель и провидец. Его метафорическая серия к драме Оскара Уальда «Саломея» знаменовала совершенно новые возможности графической иллюстрации, ошеломив читателя и зрителя замешенным на эротике игровым гротеском. Попав на страницы многих журналов (в том числе и «Мира искусств»), они стали фактором, перевернувшим сознание европейцев.

Характерно, что в число фигур, сильно повлиявших на эти перемены, входили и искавший спасения от европейской цивилизации в первобытной жизни на далёких островах Поль Гоген, и воспевавший представительниц буржуазной Вены Г. Климт. Гоген, в отличие от Делакруа и его единомышленников, путешествовавших в Африку и на Средний Восток и возвращавшихся в Европу, чтобы осознать эти яркие впечатления, воспринимал свою жизнь на островах Океании как альтернативу европейским реалиям. Однако свой путь в живописи в направлении символизма и поэтического декоративизма Гоген начал в Европе, во Франции, в Понт-Авене. Это подтверждают открывшиеся в юбилейном 2003 году гогеновские выставки, по мнению многих французских искусствоведов, свидетельствовавшие о связи таитянского и французского периодов в его творчестве. Без Парижа, без Нормандии, без французской культуры, без импрессионизма не было бы в полотнах Гогена поразительной светоносности колорита, утончённой гибкости ритмов, эмоциональной подвижности образов. Не случайно в мастерской художника на Таити висели репродукции Пюви де Шаванна, Эдуарда Мане, произведений античной пластики. В Полинезии он не забывал о Европе. От одной Европы он хотел решительно обособиться, другую рассматривал как необходимую составляющую того идеального синтеза, которого он так жаждал.

Об античности, египетских статуях, сирийских рельефах думал и Климт. Но одновременно его волновали равенские мозаики, произведения Диего Веласкеса и своего учителя Маккарта. Вновь сочетание европейского и внеевропейского, невероятно далёкого и близкого. Вновь нарядная орнаментальность, но уже в ином контексте — уподобление весьма прозаических современных лиц персонажам древних скульптур и фресок. Сегодня ясно, что рывок к древним цивилизациям обострил мысль художников о Европе.

Сложным было в этих творческих трансформациях соотношение образцов старого искусства и природы. То соревновательное, то пронизанное взаимным тяготением, оно отражало неистовое влечение к одухотворённому поиску тайных связей живой и неживой природы, созданий человека и вселенской красоты мира. Польский живописец, монументалист, драматург, сценограф Станислав Выспянский в молодые годы не мог скрыть своего восхищения средневековыми французскими соборами. Вот как он описывает встречу с собором в Амьене. «Облитый лунным светом, он выглядел как вековой призрак, застывший и видимый, сросшийся с средневековыми представлениями, царственный и теперь, поражающий массой форм, богатством украшений. Фасад плоский, без сильных углублений, украшенный многолистной розой, темнеющей на нём, в объятиях двух рук-башен, устремлённых вверх и соперничающих между собой»^[35]. Позже Выспянский стал изучать польскую историю средних веков, украшал готические соборы в Кракове образами королей и изображением цветов, создавая удивительный поэтический ряд, в котором в обрамлении зелёного и золотого чаще всего первенствовал излюбленный символ модерна — лилии.

На рубеже XIX–XX веков Европа воспринималась художниками разных стран, не скрывающими своей приверженности символизму и модерну, и как поэзия истории, и как нечто неотделимое от одухотворённости природы. Парад флоральных мотивов, включаясь в изысканные орнаменты австрийца Климта, обогащая причудливые растительные комбинации чешского плакатиста и декоратора А. Мухи, превращаясь в ведущий мотив стеклянной пластики француза Э. Галле, поражая свежим поэтическим взглядом на живую природу в фарфоре Роял Копенгаген, создавая оптимистическое разнообразие в ювелирных изделиях российской фирмы Фаберже, превратился в некую объединяющую европейцев функционально-жизненную и эстетическую реальность. Согласно эстетике модерна это постоянное присутствие природы символизировало непрекращающееся движение жизни, её живую бесконечность. Хотя ещё предстоит выяснить, в какой мере такую тональность стимулировали образцы искусства Востока, ясно, однако, что многое зависело от европейских источников, от взаимодействия различных областей европейской культуры.

Так что на переломе XIX–XX веков обращение к растительным и анималистическим мотивам в архитектуре, прикладном искусстве, живописи, графике, скульптуре знаменовало собой присутствие природы в воображении и повседневной жизни европейца. Это многообразие, символизируя её динамическое единство, которое утверждалось как одна из континентальных идей, немало отличалось от пейзажного акцента в искусстве романтизма.

* * *

Романтизм и символизм активно и своеобразно повлияли на судьбу интегративных процессов в европейском искусстве. Они вошли в его мир под знаком увлечённого созидания европейского пространства. Высвечивая красоту и неповторимость национального, они одновременно в разных ракурсах преодолевали географические, социальные, психологические барьеры, препятствующие обретению европейской культурой динамизма и духовной свободы.

И очень часто за всеми этими достаточно разными импульсами, достижениями, исканиями была мысль о европейской общности или её подспудное переживание.

Искренность прерафаэлитов

Впервые опубликовано: Искренность прерафаэлитов // Собрание. 2014. № 1. С. 92–99.

Первая и пока единственная выставка английских прерафаэлитов в России получила поистине феноменальный отклик. Взволнованная атмосфера ощущалась и на многолюдном открытии, и тогда, когда молодые люди шли и шли на встречу с английскими и американскими кураторами выставки, и в полярной реакции газет, журналов радиостанций. Оказавшись лицом к лицу с оригинальным творчеством, в котором поэтическая загадочность сочеталась с наивностью, а мистические прозрения с доскональной оптикой изображения, московская публика были заинтригована. Слишком непривычным был для нее и характер живописного письма с преобладанием локальных цветов, и сближения сцен реальной жизни с мотивами религии и мифологии, и многочисленные картины, посвященные женской красоте, теме любви.

Редко приходилось видеть широкую выставку национального искусства, столь органичную в своей эмоциональной и поэтической тональности. Искренность, гуманитарное приобщение к литературе и истории, естественно, не были гарантией творческих удач, но как и просветленный колорит большинства полотен создавали атмосферу человеческой озаренности. Как замечает Э. Лаевская: «Прерафаэлиты основываются на опыте примитива», — они рассказываю сюжет, как бы иллюстрируют его. При этом они хотят быть верными правде изображенного — сохраняют точность костюма, детали, доходят до археологической скрупулезности. Они подражают чистым не смешиваемым краскам старинных мастеров, разрабатывают свою технологию, приближающую станковую картину к фресковой живописи»^[36].

Активность живописного чувствования, вновь и вновь возникающий экзотический колорит Евангельского Востока или Средневековья, и главное — поэзия потаенной или открыто эмоциональной жизни личности, побуждает интерпретировать искусство прерафаэлитов как всплеск национального романтизма. В середине XIX века живопись нескольких европейских стран тяготела к романтическому мышлению. Творчество английских прерафаэлитов оказалась самым представительным их пришествием. Наглядно демонстрируя эту ситуацию, московская выставка корректирует представление об узком диапазоне английской живописи после Тернера.

Интересна в этом смысле историческая динамика в английском искусстве. Еще во второй половине XVIII века английские пейзажисты ярко и энергично ощутили романтический дух мироздания. Создавая озаренные фантазией сочетания неба, лесов и полян, они дерзко противопоставляли темные массивы и озарения света, интригующе обнажали прорывы между деревьями, манили далекими перспективами рек и облаков. Не имеющее аналогий романтическое цвета — представление Уильяма Тернера вновь, после Блейка и Фюсли, сделало пейзаж эпицентром национального романтизма. С известным опозданием по отношению к французским и немецким открытиям, прерафаэлиты вернули свойственный романтизму живой отклик на мир, представив человека жаждущим любви и красоты рыцарем, мечтателем и страдальцем. Тем самым был восстановлен исторический баланс английского романтизма.

В этой активно обрученной с миром живописи много не стандартного в том, как найдено место романтического героя в пейзаже или интерьере. Оживляя фигуры красочными ударами, намечая по примеру проторенессансных мастеров горизонтальную протяженность или арочную конфигурацию картины, прерафаэлиты без излишней тяжеловесности связывали её с архитектурой. Имеющая арочное завершение картина Джона Миллеса «Ариэль завлекает Фердинанда» (1849–1850), сюжет которой перекликается с шекспировской «Бурей», могла бы восприниматься как книжная миниатюра, но благодаря своей цветовой энергетике работает и на дальнее расстояние Художник сосредотачивает внимание зрителя на акцентированной красным и розовым цветом фигуре юноши, пролагающего свой путь среди нежной зелени весенних деревьев и трав. Мириады духов пытаются сбить с пути потерпевшего кораблекрушение путешественника, но вопреки им он продолжает свое искательство.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Хренов Н. А. Культурологический смысл символизма как художественного направления рубежа 19–20 веков // Символ как художественное направление: взгляд из 21 века — отв. ред. Н А Хренов, И. Е. Светлов, М., 2013.

2

Символизм. Новые ракурсы / Межинститут, науч, группа «Европейский символизм и модерн»; сост. и отв. ред.: И. Е. Светлов. — М.: Канон-плюс, 2017; Эпоха символизма — встреча литературы и искусства — Институт мировой литературы РАН им. А. М. Горького, Государственный институт искусствознания, Межинститутская группа Европейский символизм и модерн — составители М. А. АриасВихиль, К. Л. Лукичева, И. Е. Светлов — М.: Азбуковник, 2016

3

Royal academy of art. London, 2003. См: Pre-Raphaelite and other masters: the Andrew Lloyd Webber Collection

4

Раздолъская В. И. Европейское искусство 19–20 в. Классицизм. Романтизм. СПб., 2009.

5

Там же.

6

Грибоносова-Гребнева Е. В. Символизм в тени реализма. О некоторых тенденциях в отечественном искусстве 1920-х годов // Символизм новые ракурсы. М., 2017.

7

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. М., 2014.

8

Символизм и модерн — феномены европейской культуры // Отв. ред. И. Светлов. М., 2008.

9

Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М., 1989.

10

Ющак В. Отражение в художественной критике перемен в польской живописи на рубеже 19–20 вв. // Художественные процессы в польском и русском искусстве 19–20 вв. М., 1978.

11

Кантор Е. Каспар Давид Фридрих // «Советская графика» № 6, 1979–80, стр. 312.

12

Герман М. Импрессионисты. М., 2004. С. 16.

13

Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 141.

14

Gustave Moreau par ses contemporains. Paris: Les Editions de Paris, 1998. P. 67.

15

Op. cit. P. 111.

16

Свидерская M. // Каталог выставки «Лики истории в европейском искусстве XIX века». М., 2010. С. 3.

17

Батракова С. Искусство и миф. М., 2002. С. 5.

18

Лукичева К. Живопись и литература: проблема интерпретации визуального текста в творчестве Гюстава Моро // Вестник РГГУ. 2007. № 10. С. 220.

19

Карпова Т. Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма: автореф. дис.… докт. искусствоведения. М., 2009. С. 1.

20

Карпова Т. Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма… С. 29.

21

Броновицкая А. Творческий метод Берн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половине XIX века: автореф. дис.… канд. искусствоведения. М., 2004. С. 12–13.

22

Gustave Moreau, George Rouault: Souvenirs d’atelier. — p. 28.

23

Ibid.

24

Ibid..

25

Rouault G. «Gustave Moreau», L’Art et les artistes (numéro special consacré à Gustave Moreau), n° 66, avril 1926. — p. 225.

26

Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. — p. 30.

27

Geffroy G. «Le Salon des Champs-Élysées», Le Journal, n° 1665, 19 avril 1897. — 5 p.

28

Hamel M. «Les Salons de 1897», La Revue de Paris, 15 juin 1897. — p. 797.

29

Désiré L. «Le Salon des Champs-Élysées», La Justice, n° 6313, 20 avril 1897. — p. 1.

30

Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. — p. 30.

31

Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. — p. 30.

32

Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. — p. 30.

33

Sertat R. «Revue artistique. Le Salon des Champs-Élysées à vol d’oiseau», La Revue encyclopédique, n° 107, 15 mai 1895. — note 1.

34

Кожина Е. Романтическая битва. Л., 1969. С. 78.

35

Оконьска О. Выспянский. М., 1977. С. 29.

36

Э. Лаевская. Англия. Изобразительное искусство // Искусство XIX века. Том 3. СПб., 2004, С. 35