Метафизика не-мертвых в кино

Джаляль Тоуфик, 2022

Автор книги, мало известный иному читателю кроме англоязычного, в этой книге, в оригинале называющейся (Vampires), на примерах из вампирского и не только кинематографа предлагает с ним рассмотреть устройство самой всеобщей и таинственной сферы жизни – смерти. Немертвые, будучи запечатлены на плёнку, позволяют охарактеризовать себя и выводить некоторые закономерности, что делает настоящий труд истинным исследованием. Исследованием непростым как для автора, так и для читателя, который скорее всего воспримет результаты скептически. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Зазоры

Запись от 28 октября из дневника Харкера в Дракуле Брэма Стокера Копполы гласит: “Мы покинули Лондон поездом, и пересекли Английский канал в ту же ночь по бурному морю. Нет сомнения в пассаже графского корабля. Он командует ветрами, но мы все еще имеем преимущество. Поездом мы можем достичь румынский порт в Варне за три дня; кораблем это займет у него минимум неделю. Из Парижа мы пропутешествовали через Альпы в Будапешт. Графу нужно обогнуть Гибралтарскую скалу, где мы выставили дозор, и затем дойти до черноморского порта Варна, где мы встретим его корабль и сожжем его в море… Графов корабль прошел мимо нас в ночном тумане к северному порту Галатц.” Преследователи ошибочно предполагают, что вампир движется согласно карте, в непрерывно длящемся пространстве, градуально. Но у вампира нет траектории. Амнезия, в которую впал Харкер Херцога на его пути из Трансильвании в Висмар — последствие в меньшей степени его травматичного пребывания в замке вампира, чем отсутствия непрерывно длящейся траектории между этими двумя районами.

В тяжких последствиях II Мировой Войны реальность была в образе той улицы в флорентийской секции Пайзы (1946) Росселлини: пространство, опустошенное снайперскими пулями и которое может быть пересечено, с риском для жизни, только с помощью примитивной куколки. Базен: “Техника Росселлини несомненно сохраняет вразумительную последовательность событий, но те не скованы как цепочка и звездочка колеса. Разум вынужден скакать от одного события к другому, как кто-то скачет с камня на камень при пересечении реки. Может случиться так, что чья-то нога запинается между двумя камнями, или что некто промахивается и соскальзывает. Разум действует похоже. На самом деле, сущность камня не в том, чтобы позволять людям пересекать реки без замачивания их ног…”²⁷Может живущий Марксист безопасно пересечь реку Базена средствами одного или более Эйзенштейновых патетических скачков?. Нет, поскольку такие скачки происходят в пределах модели диалектической органической прогрессии, так что каждый проваливался бы, если следующий кадр пропущен: “Наименьшая часть должна соотноситься с наибольшей так, как наибольшая со всем множеством… Именно в этом смысле множество отражено в каждой части.”²⁸ В то время как Эйзенштейновы патетические скачки неспособны покрыть такие зазоры, кино-глаз Вертова может: “Теперь я, камера… свободен от ограничений времени и пространства, я соединяю любые данные точки во вселенной, не важно где я заснял их.”²⁹ Зазоры, о которых пишет Базен, не позволяют нам понять их в вампирских фильмах. Женщина в Полуденных сетях, которая туннелирует с одного места на лестнице на другое, и которая перемещается из дома на пляж за один шаг, определенно может пересечь какую-то реку, даже если зазоры между выступающими камнями в ней случатся быть слишком широкими чтобы нормальная персона могла безопасно ее пересечь; но она мертвенно остановлена застыванием, специфичным для немертвых.

Базен: “Непостижимо, что знаменитая сцена охоты на тюленя в Нануке не должна показать нам охотника, лунку и тюленя, все в одном кадре. Это попросту вопрос отношения к пространственному единству события в момент, когда расщепление его изменило бы его из чего-то реального во что-то воображаемое… [сцена в Луизианской Истории] поимки аллигатором цапли, запечатленная в один панорамный кадр, восхитительна…”³⁰ Столь долго, сколько две группы в кадре осведомлены о смертельной угрозе, которую одна или обе из них представляют другой, Базеново очерченное запрещение монтажа весомо. В Крови Животных Франжю, тогда как овцы, подготавливаемые к забою, чувствуют то, что с ними произойдет, лошадь, ведомая к бойне, иногда беспечно опускает голову понюхать землю, словно с ней ничего не может случиться. Затем она внезапно убита:³¹ случайность. Так сильно непонимание лошади перед лицом неминуемой смертельной угрозы, что оно навязывает специфичный вид монтажа: долгий кадр лошади, беззаботно нюхающей землю встык с крупным планом ее, застреливаемой. Здесь мы имеем закон монтажа: каждый раз, когда два человека или человек и домашнее животное находятся в кадре и кто-то из них совершенно не осведомлен о нахождении в неминуемой угрозе, появится склейка, хочет ли этого чувствительный кинодел или нет, между тем кадром и кадром в котором тот человек или то животное убиваемы. В отсутствие склейки мы, аудитория, будем предполагать, что мы прошли через провал, и что убитое или серьезно пострадавшее животное или человек были замещены в кадре дублем, что это последний был убит или серьезно пострадал, или же что это именно оно само было повреждено или убито дублем человека или животного, в чьем присутствии он или она находятся, потому что его или ее удивление — таковое съедаемого имитированным животным.

Базеново “Бесшовное платье реальности” не может существовать нигде кроме как там где смерть была сведена к органической гибели. В сферах бессмертия и помешательства, реальность полна, как в работах Роб-Грийе и Руиса, зазоров, или, как в Короле Лире Годара, где монтажер фильма сшивает вместе куски пленки от двух кадров, полна швов.