Метафизика не-мертвых в кино

Джаляль Тоуфик, 2022

Автор книги, мало известный иному читателю кроме англоязычного, в этой книге, в оригинале называющейся (Vampires), на примерах из вампирского и не только кинематографа предлагает с ним рассмотреть устройство самой всеобщей и таинственной сферы жизни – смерти. Немертвые, будучи запечатлены на плёнку, позволяют охарактеризовать себя и выводить некоторые закономерности, что делает настоящий труд истинным исследованием. Исследованием непростым как для автора, так и для читателя, который скорее всего воспримет результаты скептически. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Сквозь Неотражающее Стекло

Только лишь кто-либо проходит сквозь неотражающее зеркало, внезапно ли, как в Орфее Кокто, или постепенно, как в растворении в Алисе в Зазеркалье Льюиса Кэрролла (“Зеркало начинало таять, словно яркая серебристая дымка. ⁄ В другой момент Алиса была на другой стороне зеркала”)⁴⁵, он либо приходит к пониманию, что был замещен дублем или обитает с ним в одном разуме, как в Алисе в Стране Чудес: “Но если я не та же, следующий вопрос ‘кто в мире есмь я?… Я, должно быть, заменилась на Мабел!”’;⁴⁶ либо же он раньше или позже неожиданно обнаруживает его или ее как другое тело, как в Утином Супе. В Утином Супе персонаж Граучо Маркса продолжает свою попытку удостовериться, является ли схожесть, которую он видит в рамке зеркала, его отражением или самозванцем даже после моментного и невнимательного перехода на другую сторону. Этот кадр, который одновременно один из наиболее пугающих и один из наизабавнейших, т. е. один из самых ошеломительных в кинематографе, задействует в комической манере набор особенностей, которые присущи немертвым и шизофреникам, например диегетическую закадровую тишину (silence-over) и передачу мыслей (thought broadcasting): весьма подобающе, что самозванец, знающий в этой сцене каждое импровизированное движение персонажа Граучо, в другой части этого фильма — шпион. Должно ли приписать то обстоятельство, что персонаж Граучо смотрит только на свою схожесть, а не на другие объекты, чтобы решить, смотрит ли он в зеркало, нарциссизму? Или же должно рассматривать эту фиксацию как вызванную очарованием и тугодумием, которые завладевают в таких аномальных ситуациях?

Фрейд пишет об одном из своих снов: “Нагрубив двум моим образованным и выдающимся коллегам только за то, что они евреи [как и Фрейд]… я поставил себя [это активное, в контрольной перспективе, когда это другой путь кругом!] на место Министра… Он отказался назначить меня экстраординарным профессором, и я отомстил в сновидении, вступив в его обувь.”⁴⁷ Будьте осторожны, он дает Вам вступить в его обувь только потому, что, как Лоа, он вступил в Вас. И когда Вы либо намеренно оставляете обувь позади (ваше намерение это его ляпсус) как инкриминирующее свидетельство, и власти заключают в тюрьму другого, указывает ли это, что это другой, не Вы, совершили этот акт, или Вы обнаружите, что убили кого-то, кого другой хотел убить, что Вы сделали ошибку и убили не того человека (атака на коллег-евреев); или забываете, в парапраксисе, обувь другого на лекции или, как Золушка, на вечеринке, — люди будут приходить в поисках его, не Вас: ведь он будет всегда давать Вам то, что будет вести к нему, хоть бы и его обувь; Ваше говорение на языке, который Вы не знаете: из тридцати двух шизофреников, галлюцинировавших на английском в одной лечебнице, шестнадцать не могут говорить на этом языке;⁴⁸ или обладание способностями, которые Вы обычно не имеете: Стэн Брэкидж видел как рассерженная Майя Дерен, будучи в вуду, поднимает стандартный кухонный холодильник и швыряет его из одного угла кухни в другой.⁴⁹

Поперек входа в измененную сферу тела или сознания, т. е. вводящего в транс порога, который упущен, я могу быть замещен дублем, и такими симптомами начинается мюзикл Винсента Миннелли Американец в Париже — в быстрой сменяемости, с трех инстанций неверной идентичности. Рассказывая нам о себе и том, где он живет, первый рассказчик, американский художник, направляет камеру на определенное здание (“я живу наверху”); когда она останавливается напротив окна, через которое мы видим целующихся мужчину и женщину, он указывает: “Нет, нет, не там: на один пролет выше”. Камера затем возобновляет свой подъем, останавливаясь у нового окна, когда мужчина, лежащий в кровати, только просыпается, смотрит в камеру и говорит: “Voila!” Второй рассказчик, концертный пианист, говорит нам, что он живет в том же здании; снова камера движется вверх по зданию, останавливаясь у окна где стоит какой-то мужчина. Голос рассказчика указывает: “Нет, это не я! Он слишком счастливый.” Камера поднимается на другой этаж и теперь мы видим настоящего второго рассказчика. В случае третьего рассказчика, известной звезды мюзик-холла Анри Борель, который наносит визит своим старым соседям, сцена показана кадром с субъективной точки зрения, так что люди, приветствующие его, приветствуют камеру. Он комментирует: “Каждый узнает меня.” Когда субъективная камера останавливается напротив уличного зеркала, и мы видим молодого человека, входящего в кадр поправить свою шляпу, мы слышим как рассказчик предупреждает нас: “Нет, нет, это не я! Я не столь молод.” Покуда многие другие прочтут эти три инстанции неверной идентификации в психологическом ключе: три человека, с которыми три главных героя на момент спутаны, репрезентируют соответственно то, к чему последние стремятся: первый герой, любовь; второй, подавленный, счастье; и третий, молодость; я рассматриваю их как предзнаменование возможности замещения дублем поперек входного /вводящего в транс/ (entrancing) порога в измененную сферу, в которую танец проецирует танцора — проекция, которая происходит явно в балете ближе к концу этого фильма. В последующей сцене только концертный пианист принимает все роли в концерте: пианист, дирижер, перкуссионист и член аудитории, который шумно аплодирует по окончании представления. Свидетельствуем ли мы дублирование, т. е. являются ли какой-либо или все эти участники дублями пианиста, зависит от того, является ли первый момент распознавания поразительной физической схожести, которая намечает возможность дублирования, аффектированным с детерминированной негацией и ассимилированным в неспособность зрителя различить, выглядят ли пианист и эти другие идентично.