Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Александр Житенев, 2022

Если художник хочет быть «современным» – означает ли это, что он непременно должен быть «новым», и какой критерий у этой «новизны»? Историю этого дискурса в XX и XXI веках автор исследовал, обратившись к отечественным художественным и литературно-художественные журналам, позволившим ему увидеть широкий спектр мнений. В книге были проанализированы статьи из журналов: «Аполлон», «Леф», «Новый Леф», «Современная архитектура», «Папки МАНИ», журнал «А-Я», «Художественный журнал».

Глава 1. «Новое» в журнале «Аполлон»

Первым шагом в историческом обзоре будет исследование семантики «нового» в одном из самых значительных изданий русского модернизма — журнале «Аполлон» (1909–1917).

Универсализм «Аполлона» давно отмечен историками культуры. П. Дмитриев в числе важнейших признаков издания называет «попытку широкого взгляда изнутри культурной традиции ‹…› и поиски своего места в ней»^[27].

В «Аполлоне» новизна осознается как важный признак эстетической актуальности, прямо связанный с масштабом влияния. Характеризуя сборник «Кипарисовый ларец» И. Анненского как «катехизис современной чувствительности», Н. Гумилев отмечает, что «круг идей» его автора «остро нов»^[28]. У М. Кузмина через категорию «нового» определяется сама творческая способность: «Друг мой, имея талант, то есть уменье по-своему, по-новому видеть мир, ‹…› пишите логично…»^[29]. Вместе с тем «новое» в журнале увидено сквозь целый ряд призм, исключающих возможность его абсолютизации.

Новизна последовательно, особенно в статьях С. Маковского, характеризуется как важный, но не единственный критерий ценности высказывания. Любое акцентирование новизны может рассматриваться только как предварительное условие создания художественного языка: «Мы знаем историю этой “борьбы за новое искусство”. Чтобы вернуть живописи утраченные ею ценности, чтобы излечить ее от антихудожественности, ‹…› художникам-реформаторам пришлось как бы “начать сначала” ‹…› отстранив от себя более общие, более сложные и более окончательные задачи»^[30].

В характеристике новизны важным оказывается не единство контекста, в котором все явления можно измерить общей мерой, а уникальность художественного примера. Здесь уместно вспомнить апологическое высказывание С. Маковского о Валентине Серове: «Я знаю — в глазах русской молодежи Серов “уже устарел”. Серов академичен, недостаточно новатор ‹…› Но, говоря по совести, что может быть новее искренности?»^[31]. Суть такого подхода становится очевидной из работы М. Кузмина, разделяющего новизну «голоса» и «приема»: «Наслаждаться художественным произведением не по неслыханности нового личного голоса, а по новизне принципов и приемов есть временное достояние исключительно современных вещей…»^[32].

Оппозиция «голоса» и «приема» сопряжена с характерным для «Аполлона» утверждением о том, что «новое» является средством удостоверения уникальности субъекта и его места в культуре. Об этом смысле новизны пишет А. Шервашидзе: «Гордый дух современного художника сознал себя достаточно сильным для того, чтобы раскрыть в свою очередь великую книгу Жизни, смело найти в ней предназначенную для него страницу, ‹…› повторить ее в искусстве и вылить свое прекрасное волнение в новые формы и, совершив все это только из неодолимого желания, — сделаться человеком своего времени и своей расы»^[33].

Если ценность «нового» состоит в наделении смыслом индивидуального бытия, то средством достижения этой цели оказывается последовательное отождествление «быть» с «видеть», а «видеть» с «выражать». Быть новым — значит уметь видеть по-новому и найти форму для закрепления этого видения. В работе о «художниках-аналитиках» Н. Радлов связывает переход явления в эстетическое качество с его преломленностью в восприятии художника: «Художник-аналитик стремится прежде всего увидеть ‹…› “Как” всецело торжествует над “что”. Центр тяжести перенесен на художническую личность. ‹…› Мы стремимся к новому искусству»^[34].

Ценность личностных обертонов «нового» оттеняется с помощью разных ситуативных определений. При этом признание личностного характера новизны допускает различные ограничения «индивидуализма». Н. Радлов, например, выражает неприятие «точки зрения»: «Требование, предъявленное художнику после долгих лет рутинного “реализма” — видеть по-своему — выродилось в стремление видеть непременно по-новому. ‹…› Новизна взгляда на природу, новизна способа изображения стали мерилом ценности произведения. По-новому, во что бы то ни стало по-новому!»^[35]. У С. Маковского неприятие индивидуализма — это несогласие с абсолютизацией приема: «Дело не в методе, а в творческом вдохновении и в творческом знании. Поэтому неизмеримо лучше — метод не столь новый и большой “знающий” талант, чем наоборот»^[36].

Б. Анреп устанавливает связи между «новым», «субъективным» и «музыкальным»: «Идея нового искусства ‹…› состоит в том, что оно ‹…› есть непосредственное ‹…› воплощение особых душевных волнений. Цель нового искусства — создать зрительную музыку^[37]. «Музыкальная» психология новаторства в публикациях «Аполлона» характеризуется несколькими чертами, важнейшей из которых оказывается «нетерпение». Нетерпение трактуется как потребность высказаться поверх условностей. Об этом, говоря о «страстности» Ван Гога, пишет А. Шервашидзе: «Одинокий, сильный, горячий темперамент, нетерпеливый, всеподчиняющий! У него не было ни достаточно знаний, ни метода, чтобы делать спокойно и уверенно работу синтеза, ‹…› без которой ни один шедевр, полный страсти и огня, не создается»^[38].

Нетерпение, как явствует из заметки С. Ауслендера о Комиссаржевской, связано с неспособностью соразмерить желания с реальностью: «Комиссаржевской не было суждено успокоиться, узнать радость настоящего достижения. ‹…› Но главная причина, мне кажется, лежит в самой Комиссаржевской: она слишком горела, слишком жадно и нетерпеливо хотела того, о чем позволено только мечтать…»^[39].

«Нетерпение» тесно связано с другими признаками — дилетантизмом и абсолютизацией открытия. О дилетантизме в контексте апологии «оригинальности» пишет С. Маковский: «Конечно, Судейкин еще не мастер; упрек в дилетантизме до известной степени им заслужен. Но ‹…› разве нет налета дилетантизма почти на всем даровитом и оригинальном, что было создано русской живописью за последнее время?»^[40].

О «догматизме» и даже «порочности» новаторства применительно к кубизму рассуждает Б. Анреп: «В “кубизме” мы встречаемся с тем же общим пороком многих новаторов. А именно с обольщением себя и других каким-нибудь одним принципом искусства ‹…›. “Кубисты”, как и другие “пророки”, выбирают какую-нибудь истину, которою пренебрегали ранее, и возводят ее в исключительный догмат…»^[41].

Важный элемент любой концепции «нового» — интерпретация смены художественных эпох, способ включения субъекта оценочного высказывания в движущуюся временную перспективу. История «Аполлона» в этом отношении представляет особый интерес. Апология новизны была здесь подчинена разноречивым правилам, что обусловило, в частности, парадоксальную коллизию отказа в новизне представителям русского авангарда.

Исследователями уже были описаны фазы интерпретации футуризма в журнале, отмечено, что в его декларациях авторами «Аполлона» прочитывались «знаменательные и весьма опасные ‹…› тенденции в современном искусстве и — шире — европейской культуре»^[42]. Отчасти эта опасность была связана со спекуляцией новизной, а поскольку «борьба с лженоваторством» была обозначена в приоритетах «Аполлона» еще в первом номере, закономерно, что к футуризму на его страницах было предъявлено немало претензий.

Первый из аргументов против — неоригинальность самого требования разрыва с прошлым, претензии на подведение черты под предшествующей культурой. Об этом пишет В. Чудовский, полемически «состаривший» оппонентов: «Идея футуризма, несомненно, нова; но у этой идеи такая старая история! ‹…› Футуризм есть благоговение перед будущим ‹…› Этой мысли лет полтораста»; «Они поставили последнюю точку, они подвели итог под очень старым течением ‹…› действие почти старческое…»^[43].

Еще один аргумент — вторичность по отношению к европейскому культурному контексту, связываемая с недостаточной искушенностью в истории и теории искусства. «Легкомысленно нападать на новаторство, пусть даже самое революционное, ex principio, только потому, что мы не привыкли к известным формам. — отмечает С. Маковский, — Но отсюда вовсе не следует, что подражание приемам самых современных новаторов сколько-нибудь нужнее, чем подражание старикам»^[44]. Подражательность футуризма для него — очевидная данность, удостоверяемая комизмом результата: «Среди сотен художников — ни одного мастера, все подмастерья ‹…› Надо ли удивляться, что в России постимпрессионизм приобрел оттенок скороспелости, неряшества, провинциализма, сугубой кружковщины и несколько смешного озорства?»^[45].

Довод против авангарда, который субъективно представляется наиболее сильным, был связан с выходом за привычные границы искусства, что рассматривается как тупик: «Наши “молодые”, в создавшихся условиях безудержного порыва “вперед” как будто спешат перегнать самих себя… ‹…› Надо ли говорить, что, ‹…› выйдя из плоскости холста, художник тем самым отказывается от живописи ‹…› Искусство ли это?»^[46]. Для С. Маковского и Н. Радлова это вопрос риторический: «Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы»^[47].

Но авторы журнала не были в этом вопросе единодушны. Так, в работах Н. Пунина выражается вполне сочувственное приятие авангардистского внимания к фактуре: «В настоящее время особенную остроту получил вопрос о художественном материале ‹…› Мало нарисовать, необходимо еще нарисовать углем, карандашом, сангиной или тушью, иначе говоря — раскрыть силу самого материала»^[48].

Такое отсутствие единства в оценках — не просто следствие разницы подходов, но результат теоретической непроработанности различия между модернистским и авангардистским искусством и, в частности, вопроса о пределах «допустимой» новизны. В публикациях С. Маковского прямо обозначается преемственность футуризма по отношению к постимпрессионизму, но если это так, то все «тропы новаторства» неслучайны: «Метод “деформизма”, не останавливающийся ни перед какой чудовищностью или явной дисгармонией ‹…› это искание жизненности во что бы то ни стало ‹…› отвечает какой-то глубокой потребности нашей эпохи»^[49].

Об отсутствии последовательности в критике авангарда как о риторическом поражении в одном из последних номеров «Аполлона» пишет Н. Радлов: «Футуристов нельзя было гнать — из боязни пропустить. ‹…› Надо было вынуть жало, сделать футуризм по возможности безвредным или, по крайней мере, не смертельно уязвляющим. Это жало — нетерпимость футуризма. ‹…› Критике пришлось обойти этот вопрос»^[50]. Это поражение было тем более чувствительно, что «Мир искусства», всегда с сочувственным вниманием воспринимавшийся в журнале и обещавший «новое течение в искусстве», не оправдал ожиданий и оказался всего лишь «случайной рамой окна, сквозь которую мы видим ‹…› подстриженную аллею Людовика Четырнадцатого»^[51].

Важный набор параметров новизны задан пониманием характера художественной креативности, обозначением той сферы, в которой разворачивается творческая активность. В публикациях «Аполлона» выход во внеэстетическое пространство не рассматривается как продуктивный сценарий возникновения «нового». Новизна трактуется исключительно как эффект пересечения культурных и временных границ и соотносится с приобщением к «первоистокам». «Новое» связывается с «экзотизмом» и «ретроспективизмом», при этом «экзотизм» может соотноситься и с чужой, и с собственной культурой, а «ретроспектизм» предполагать как обращенность к «начальным» этапам культуры, так и возврат к «детскости». В этом смысле «новое» парадоксальным образом всегда уже есть и нуждается только в переоткрытии^[52].

Эквивалентность пространственных и временных перемещений отчетливо обозначена в статье А. Эфроса о театрально-декорационном искусстве: «В живописи и в театре шло одно и то же мощное течение ‹…› То была страшная и прекрасная сила ‹…› Я условно буду ее называть романтико-ретроспективной экзотикой, понимая под этим обозначением то буйное влечение ко всему несовременному и ко всему иноземному, которое пришло на смену прежней любви к отечественной современности ‹…› Ее движущей силой было преодоление тех художественных форм, в которых пребывала современная культура»^[53].

Эта взаимообратимость может быть отмечена и в ряде публикаций М. Волошина, для которого тяга к «архаизму» и «экзотике» восходит к потребности эпохи fin de siècle в более интенсивной и эмоционально наполненной жизни. Наиболее детально тема «экзотики» раскрывается в работе о П. Клоделе, в которой прямо обозначается и обоснование современного «экзотизма» (поиск «новых форм жизни»), и его связь с потребностью в «гутировании» (необходимость «новых ощущений»): «Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений — более терпких, более острых»^[54]. Но экзотика — это не только «яд сознания», но и способ изменить важнейшие координаты бытия: «Искание новых стран было в крови символистов; Артюр Рембо променял литературу на Африку и богатство рифм на слоновую кость и золото, потому что искал не столько новых материалов для искусства, сколько новых форм жизни»^[55].

Тема «архаики» становится магистральной в работе М. Волошина о Рерихе, Баксте и Богаевском, где выход в «архаическое» осознается как инструмент раскрепощения воображения и осмысляется ровно в тех же «вкусовых» параметрах, что и «экзотизм»: «Мечта об архаическом — последняя и самая заветная мечта нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывалось во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего»^[56]. Неслучайность ретроспективизма объясняется у Волошина поиском таких «сходств», которые давали бы ответы на важнейшие вопросы современности: «Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы»^[57].

Типологически характерная для целого ряда публикаций «Аполлона» обратимость «архаического» и «детского» прямо обозначена в статье Л. Бакста «Пути классицизма в искусстве». Правда, в резком противоречии с другими статьями журнала на те же темы, у Бакста можно отметить резко отрицательную оценку «эстетизма и коллекционерства»: «Наш глаз устал ‹…› от тонкого, от слишком изощренного искусства, от беглого и, увы, не глубокого гутирования всех шедевров известных в истории стилей»; «Зато именно эстеты подготовили почву новому вкусу, который, уже никого не спрашивая и не справляясь с историей искусства, властно идет в сторону, обратную эстетизму ‹…› Новый вкус идет по контрасту, по закону моды, к простому и важному ‹…› к стилю грубому, лапидарному»^[58].

Это «важное» связывается с рефлексией над архаикой и детским рисунком. Критская культура важна для Бакста не древностью, а соединением «дерзостных разрешений» с отсутствием канона. Это «детство народа» отражается и в детском рисунке как «еще одном источнике вдохновения новой живописи»^[59].

Детское и детскость временами обозначаются как источник новизны и в других материалах «Аполлона». Так, в статье Н. Бартрама с игрушкой соотносится максимум возможной креативности: «Никогда человек не творит столько, как во дни своего детства, и никогда после так безотчетно не переживает своих радостей»; в общении с игрушками «находишь новые силы, примирение с жизнью, поводы для творчества»^[60]. В работе А. Бенуа с игрушкой связываются деиерархизирующие модусы переживания эстетического: «вздорность» и «сломанность»: «Игрушка любит вздорную обстановку, ибо она сама вздорная, и в этом ее великая прелесть. ‹…› Игрушка любит и ящик — лежать вперемешку со всякой всячиной. ‹…› И не беда, что при этом лом происходит ужасный. ‹…› Она и в сломанном виде продолжает долго жить; да что, тут она только и начинает жить по-настоящему»^[61].

Интересно отметить, что лояльность к «полусовершенству» архаического или детского творчества не распространяется на внесистемные, «варварские» практики, важнейший признак которых — невписанность в традицию. В этом смысле вполне очевидна связь «варварства» с техническими новациями, в частности, с кино, которое, по мнению М. Волошина, обладает несомненным, хотя и не вполне «легитимным» потенциалом новизны: «Элементов искусства будущего следует искать не в утончениях старого искусства — старое должно раньше умереть, чтобы принести плод, — будущее искусство может возникнуть только из нового варварства. Таким варварством в области театра является синематограф»^[62].

Не удивительно, что у одного и то же автора значения «варварства» могут быть противоположными. Так, в одной и той же статье «Художественные итоги» С. Маковский применительно к постимпрессионизму пишет «о целительном “варварстве”, несущем в себе возможности нового большого декоративного стиля»^[63], а далее отмечает, что «демократическое варварство хочет быстрых и сильных ощущений для глаза»^[64]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

27

Дмитриев П. Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» как Новая Академия // Аполлоновский сборник. СПб.: Реноме, 2015. С. 6. Более подробно см.: Дмитриев П. Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» (1909–1918): Очерки истории и эстетики. СПб.: Реноме, 2018.

28

Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. № 8. С. 60.

29

Кузмин М. О прекрасной ясности (заметки о прозе) // Аполлон. 1910. № 4. С. 9.

30

Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11. С. 13.

31

Маковский С. Мастерство Серова // Аполлон. 1912. № 10. С. 11.

32

Кузмин М. «Орфей и Эвридика» кавалера Глюка // Аполлон. 1911. № 10. С. 19.

33

Шервашидзе А. Сто лет французской живописи // Аполлон. 1912. № 5. С. 10.

34

Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. I // Аполлон. 1913. № 6. С. 7.

35

Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. I // Аполлон. 1913. № 6. С. 7.

36

Маковский С. Выставка «Мир Искусства» // Аполлон. 1911. № 2. С. 23.

37

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. C. 41.

38

Шервашидзе А. Ван Гог (1853–1890) // Аполлон. 1913. № 7. С. 21–22.

39

Ауслендер С. Наша Комиссаржевская // Аполлон. 1910. № 6. С. 20.

40

Маковский С. С. Ю. Судейкин // Аполлон. 1911. № 8. С. 5.

41

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников. C. 44–45.

42

Красовский В. Европейский и русский футуризм в восприятии и оценках критиков журнала «Аполлон» // Русская литература и журналистика в движении времени. Ежегодник 2015 / Под ред. проф. Е. И. Орловой. М., 2016. С. 106.

43

Чудовский В. Футуризм и прошлое // Аполлон. 1913. № 6. С. 26.

44

Маковский С. Выставка «Мир Искусства». С. 24.

45

Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Гипс, фотография и лубок // Аполлон. 1916. № 8. С. 13.

46

Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Гипс, фотография и лубок // Аполлон. 1916. № 8. С. 10.

47

Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 15.

48

Пунин Н. Рисунки нескольких «молодых» // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 14.

49

Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11. С. 27.

50

Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 7.

51

Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 7.

52

В этой связи уместно вспомнить о предлагаемом применительно к русской культуре Р. Грюбелем разграничении двух вариантов креативности: сотворения из ничего и бриколажа: Grübel R. Creatio ex nihilo и бриколаж // Wiener Slawistischer Almanach. 2012. Sonderband 80. Konzepte der Kreativität im russischen Denken. S. 25–44.

53

Эфрос А. Искусство Павла Кузнецова // Аполлон. 1917. № 6–7. С. 25.

54

Волошин М. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 43.

55

Волошин М. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 45.

56

Волошин М. Архаизм в русской живописи // Аполлон. 1909. № 1. С. 43.

57

Волошин М. Чему учат иконы? // Аполлон. 1914. № 5. С. 27.

58

Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3. С. 49–50.

59

Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3. С. 54.

60

Бартрам Н. О возрождении народного творчества в игрушках // Аполлон. 1912. № 2. С. 57.

61

Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2. С. 51.

62

Волошин М. Мысли о театре // Аполлон. 1910. № 5. С. 39.

63

Маковский С. Художественные итоги (окончание) // Аполлон. 1910. № 10. С. 24.

64

Маковский С. Художественные итоги (окончание) // Аполлон. 1910. № 10. С. 27.