Тема (музыка)

Тема в музыке — более или менее развёрнутое построение, выражающее некую самостоятельную мысль, которая может быть воспринята как завершённое музыкальное выражение, выделяющееся, по своей сути, в ряду иных тем, или какого-либо ещё музыкального материала. При противопоставлении фразе или мотиву, она — обычно полное предложение или период (Dunsby 2002). Энциклопедия Fasquelle (Michel, 1958-1961) определяет тему, как «любой элемент, мотив, или небольшое музыкальное построение, являющееся основой для дальнейшего развития музыкального материала».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Во всех этих примерах (а мы назвали лишь четыре из многих) сразу бросается в глаза огромная разница между подобными видами музыкального сообщения и теми, к которым нас приучила классическая традиция. В двух словах это различие можно сформулировать так: классическое музыкальное произведение, например, фуга Баха, «Аида» или «Весна священная», представляет собой всю совокупность звуковой реальности, которую автор организовывал вполне определенным, законченным образом, предлагая ее слушателю, или с помощью условных знаков наставлял исполнителя, чтобы тот в основном воспроизводил форму, задуманную композитором; что касается вышеназванных новых произведений, то те, напротив, предполагают не законченное и определенное сообщение, не строго определенную форму, а различную музыкальную организацию произведения, которое предоставляется исполнителю; следовательно, новые произведения предстают не как законченные произведения, требующие, чтобы их пережили и постигли в заданном структурном формате, но как произведения «открытые» – тогда исполнитель завершает их в тот самый момент, когда получает от этого эстетическое наслаждение{1}.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Соответственно, и музыкальным оформителям каких-то других, кроме иллюстраторских, более сложных задач, и не могло ставиться в то время. Музыканту-иллюстратору было в принципе все равно, взять ли фрагмент из музыки Чайковского или Шопена для оформления лирической сцены – никаких дополнительных интертекстуальных смыслов (о которых мы будем говорить в контексте авторского кинематографа эпохи постмодернизма) такое решение не несло. В этом случае более важное значение имело совпадение данного музыкального фрагмента с последующим по тональности, поскольку переход от одного киноэпизода к другому мог быть очень быстрым и на модуляцию в другую тональность просто не хватило бы времени.

Юлия Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Метаморфоз происходит во времени, поэтому в пространственных искусствах он связан по преимуществу с самим процессом создания, а в дальнейшем и бытования их произведений. В музыке же – наиболее «чистом» временном искусстве – на метаморфозе построены такие формы, как транскрипция, парафраз, вариация, так называемая сонатная форма (или сонатное аллегро), которая определила драматургию сонаты и симфонии. Принцип этих жанров – общность тематизма, в разной степени и по-разному выраженного в каждом из них. Метаморфоз лежит в основе исполнительского искусства. Стремление музыкантов раскрыть авторский замысел, строго следовать «предписанному» композитором тексту дает результаты тем более удаленные друг от друга, чем ярче индивидуальность исполнителей, что ведет к наиболее глубокому переосознанию текста, не нарушая его идентичности.

Инесса Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

О Бриттене написано большое количество музыковедческих работ, он является одним из наиболее востребованных композиторов XX века как у себя на родине, так и в мире. В данной статье мне хотелось бы рассмотреть некоторые современные постановки опер Бриттена с точки зрения специфики взаимодействия текста композитора с контекстом его интерпретации и восприятия в различных пространствах современной культуры. Когда произведение искусства (в данном случае опера) перемещается в инокультурный контекст, смыслы ее неизбежно, приобретают новые оттенки, утрачивая то, что понятно в «аутентичной» музыкальной и лингвистической среде. С этой точки зрения мы рассмотрим несколько примеров различных сочетаний текста (в данном случае трех опер Бриттена) и контекста (их постановки, а затем исполнения в разных странах). Поскольку отношения текста и контекста, произведения и публики медиируются через интерпретатора, то важную роль играют как постановочные стратегии режиссера, так и качество исполнения. (В случае с Бриттеном это особо важно, поскольку английский является сложным языком для большинства вокалистов, привыкших, в основном, к итальянскому или французскому. То же самое можно сказать об исполнении русских опер за пределами России.)

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Именно круг определил самую древнюю форму исполнения музыки. Запевала, стоял в центре круга людей, которые вначале отвечали ему неизменными возгласами, а затем повторяющимися фрагментами мелодии. Это послужило образцом для постоянно повторяющейся рифмы, рефрена[40], пения по очереди, а в дальнейшем для рондо (= rund, круглый). Таким образом, в центре – тема, которая «окружается» различными «музыкальными мыслями», подобно Солнцу и планетам. «Повторение – это также копирование космического движения времени суток, времени года, орбиты небесного тела; чередование вдоха и выдоха, сна и бодрствования, рождения и смерти. Интенсивное начало должно всегда возвращаться, чтобы начать новый цикл. Что касается музыки, то примерами принципа повторения являются реприза в сонате, пассакалья, рондо, фуга, канон, ричеркар, секвенция… Также и по этой особенности можно понять, что искусство представляет собой отражение и „подобие“ космоса, который как в пространственном, так и во временном отношении строится на ритмичных повторениях» [18, с. 447]. Хорошим примером здесь служит ария da capo, в которой «интенсивное начало всегда возвращается». В средневековом мензуральном нотном письме наглядно выражается отношение между кругом и Божественностью. Круг в начале нотной строки означал такт три четверти. Только он был «совершенен» как символ Божественного триединства. Из полукруга, знака «несовершенного» прямого такта, возникла наша alla breve[41]. А «окружность» квинт (которая, собственно, является не кругом, а спиралью)? Иоганн Кеплер также придавал кругу особое значение в его связи с душевной жизнью: «Понятие великого учения, представленное в виде круга, имеет в душе совершенно иное значение: здесь он является не просто прообразом внешнего мира, а в известном смысле выражением первичной способности самой души вступать в отношения» [54, с. 38]. См. также цитаты Кеплера в конце второй части «Музыка космоса».

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

Хотя сочинение относится к раннему этапу творчества композитора, в нем ясно проявляются зрелые черты, отличающие мастера. В музыке ощущается наивность примитивного искусства, в котором, как в зеркале, отражается мир ребенка. Художественные средства, используемые автором, достаточно традиционны – тональное мышление, ладо-гармонические обороты, метроритмическая структура, на первый взгляд, не заключают в себе какой-то очевидной новизны. И только более глубокий взгляд позволяет увидеть в этой музыке то «художественное открытие» (Л. Мазель), которое придает детским пьесам Б. Чайковского неповторимую самобытность. Широко распространенные элементы классического музыкального языка – простые формы, ясные гармонические последовательности, квадратные периодичности, суммирование, дробление с замыканием, секвенции, – образуют органичный синтез со структурами, далекими от классического стиля. К ним можно отнести полиладовость, а также звуковую и метрическую остинатность. Композитор ясно ощущает форму произведения, в которой конструктивное начало всегда подчинено законам художественной логики.

Н. А. Говар, Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации, 2013

Далее, рассуждая о знаменитой «Заявке» как основании для разработки теории звукового кино, автор выходит и на более широкие обобщения общеэстетического характера: «…принцип несовпадения, о котором говорили наши мастера, – это принцип искусства, а не только принцип звукового кино. Здесь, с точки зрения классической поэтики, нет разницы между частным и общим характером. Почти весь Л. Толстой построен на втором сопровождающем, контрастирующем действии, на фуге мыслей. На том, что несколько настроений или одно настроение, положенное на разные тона, бегут, не совпадая друг с другом»[70].

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

В своей трактовке музыкального языка, в целом солидаризируясь с общей, указанной выше, ориентацией в современной науке о музыке, мы предлагаем его понимание исходя из нашей интерпретации музыки как системы отношений. С нашей точки зрения, музыкальный язык – то, что особым образом запечатлевает, овеществляет в звучании (звуковой материи) отношения входящих в музыкальную систему элементов, иными словами – то, что «говорит» нам о существовании музыки (напомним в связи с этим знаменитую фразу М. Хайдеггера: «Язык – дом бытия»). В свете сказанного исключительно показательна, к сожалению, незаслуженно забытая после критической рецензии на нее А.В. Луначарского книга А.К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку». В названной работе автор подчеркивает, что восприятие различных звуковых образований (конструкций) в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства».[132] Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего, считает исследователь, «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временные отношения».[133] Поскольку, как полагает ученый, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно ее «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды – природных явлений, музыку внутренних процессов – мыслей, переживаний и т. п., музыку социальных форм – работы, танцев, шествий, революционных порывов и др.[134]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Это связано и с тем, что самосознание полифонических героев всегда, по определению, внутренне диалогизовано. По Бахтину, диалогизованным является, собственно говоря, всякое сознание и самосознание, отсюда и всякая речь есть, по Бахтину, двуголосый гибрид – либо «темный» органический, либо намеренно огранизованный. Самосознание героя в качестве предмета полифонического изображения живет ненамеренными органическими гибридами, отражающими его сложные отношения с «другим» или «другими», включая подставных рассказчиков как вторичных авторов, творческая же воля «чистого» полифонического автора превращает их в систему художественно организованных намеренных гибридов. В этом и проявляется творческая активность полифонического автора. Возможности здесь широкие: автор может сочленять в разных сериях ДС разные пары голосов, может чередовать звучащие во внутреннем монологе героя голоса по синтаксическим позициям субъекта и предиката, причем не только в композиционно разных местах романа, но и в рамках сплошной внутренней речи героя; меняя пункты диалогического пересечения голосов и очередность их попеременного доминирования в сознании героя, автор может изобразить не только статику самосознания, но и его динамику, то есть процесс переориентации среди изначально данного состава смыслов[131] и т. д. Язык позволяет осуществлять все это и без наличия доминирующего голоса, причем не только в его тематическом, но и в тональном модусе.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

С другой стороны, изучение мелодического строя языка, а в данном случае языка Корана, связано с темой музыки, и этой проблемой нельзя заниматься, не имея определенного музыкального дарования. Изучение мелодического строя требует намного большего музыкального слуха и чутья, чем у обычного человека, потому что речевая мелодика чаще всего носит латентный характер и в некотором отношении является более тонкой и эфемерной, чем инструментальная музыка. Когда человек видит или слышит какой-либо музыкальный инструмент, он представляет себе или ожидает, что услышит от него стройную мелодию, однако большинство людей не имеет подобных ожиданий в отношении мелодического строя речи, что еще более затрудняет изучение мелодического строя.

Абульфазль Хошманеш, Язык Корана, -1

Между прочим, этот последний момент вызывает много вопросов. Что «музыкально», а что «немузыкально»? Именно здесь проявляется враждебность индивида и социума. Для социума музыка – разновидность искусства, но вовсе не космический принцип. Чтобы стать музыкантом, надо иметь специальные способности и, сверх того, учиться. И однако никто не будет отрицать, что очень много натуральных объектов и, в том числе, человек обладают собственной музыкальной структурой. Речь, безусловно, музыкальна – пение только форсированная, акцентированная речь – походка музыкальна – танец только динамически обогащенная походка. Ритм, интервал, интенсивность характеризуют деятельность и стиль каждого человека. Оригинальность данных параметров в известной мере определяет оригинальность вообще. И естественно, каждого человека отличает индивидуальное, «внутреннее» время. Все это необходимо скорректировать согласно требованиям социума. Особенно занятно дело обстоит с так называемым «музыкальным слухом». Вот что в прошлом веке на эту тему писал знаменитый ученый Герман Гельмгольц: «Музыка, основанная на темперированной гамме, весьма несовершенна. Если мы находим ее хорошей или даже прекрасной, значит наш слух систематически искажался, начиная с детских лет». Поэтому нельзя говорить о плохом или хорошем музыкальном слухе. Просто у всякого свой слух, соответствующий музыкальной психике – телесной специфике.

Е. В. Головин, Сентиментальное бешенство рок-н-ролла, 1997

Тема, как известно, – один из основных терминов для формулировки семантики произведения и его частей. В. Жирмунский отмечает: «К семантике относится прежде всего изучение слова как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия, в то время как в языке науки оно лишь отвлеченное обозначение общего понятия» [Жирмунский 2001: 44]. Б. Томашевский пишет: «В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы. Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей» [Томашевский 2003: 176]. Таким образом, термин «тема смерти» может характеризовать семантику как конкретного эпизода текста («Река времен» Б. Зайцева), так и произведения целиком («Собственная смерть» П. Надаша).

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Итак, по принципу кольцевого повтора построены, во-первых, те произведения, где форма имеет определяющее значение. Это так называемые докучные сказки и возникшие на их основе городские стихи и диалоги, получившие широкое распространение в конце XIX – первой трети XX веков (в болгарском и чешском фольклоре нами было обнаружено лишь по одному тексту такого рода, причем реализующих одну и ту же тему: убийство собаки). Большая часть их практически бессюжетна и представляет собой своеобразную игру чисто формальными элементами – рифмой, ритмом, структурой (внутренней композицией отдельных составляющих элементов и внешней – способами связи элементов в единое целое).

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Характер повествования, композиция, сюжет «Евгения Онегина» в последнее десятилетие неоднократно становились объектом научного исследования. Не ставя перед собой грандиозной задачи описания системы внутреннего произведения в целом, ограничусь целью гораздо более скромной – изучением отдельных компонентов этой системы. Такое исследование имеет, как известно, самое прямое отношение к постижению характера целого. Более того, оно предполагает в качестве предварительного условия наличие интуитивного представления о природе целого и в конечном счете корректирует это представление (так называемый герменевтический круг). В нашем случае эта мысль может быть проиллюстрирована анализом внешне «проходного» эпизода пушкинского романа – «Песни девушек». Исследовательский импульс в данном случае возникает прежде всего от соприкосновения с фактом повторения поэтического приема: песня, ориентированная на фольклорную экзотику, – обычный компонент байронической поэмы[18]. Естественно и предваряющее анализ предположение: особенный строй романа в стихах должен был существенно сказаться на роли указанного компонента.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

К XV веку складывается так называемая полифония «строгого письма», правила (нормы голосоведения, формообразования и др.) которой были зафиксированы в теоретических трактатах того времени и являлись непреложным законом создания церковной музыки. Композиторы сочиняли свои мессы, используя в качестве основного тематизма заимствованные мелодии (григорианский хорал и другие канонические источники, а также народно-бытовую музыку) – так называемые cantus firmus, придавая при этом огромное значение технике полифонического письма, сложному, порой изощренному контрапункту. В то же время шел непрерывный процесс обновления и преодоления сложившихся норм, в связи с чем постепенно все большее значение получают светские жанры.

Е. Г. Горбачева, Популярная история музыки, 2002

Л.Д. Бугаева: Что касается использования «Полета валькирий», в данном случае образы срастаются в некую связку. А звук и смысл, который за ними стоит, могут повторяться в разных вариантах. Я не останавливалась на сложностях интертекстуальных отношений, но, разумеется, это не всегда такой прямой перенос значения, где мы серьезно развиваем эту музыкальную тему, идем в сторону обогащения. Это могут быть другие отношения, в том числе и пародийные. Пародия, пастиш – это все варианты интертекстуальных преобразований, их может быть много, они могут быть разные. Можно заимствовать какую-то часть из произведения, она может иметь структурное значение, что я и пыталась показать на некоторых примерах. Музыкальная тема может проходить каким-то эпизодическим телом, может утверждать по контрасту нечто совсем противоположное, то есть вступать в разрез с тем, что происходит. Да, спасибо за замечание. Но это должен быть, наверно, отдельный детальный разговор.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Стилистически книга весьма неоднородна: повествовательная манера соседствует с полемическими пассажами, лекционная манера – с аналитическим исследованием, но я не стал унифицировать стиль, заранее принимая естественные упреки, поскольку пестрая предметность требовала, как мне кажется, разных дискурсивных подходов. В этом издании не указываются первые публикации ряда включенных в книгу текстов, поскольку в большинстве случаев они были изменены (иногда – существенно), а главное – были переформатированы так, чтобы могли выполнять функцию частей целого. При этом иногда повторяющиеся пассажи текстов были сознательно оставлены, а именно в тех случаях, когда они играли роль реприз, связывающих разные темы одним лейтмотивом. Критический вопрос читателя «в чем, собственно, состоит целостность?» является ожидаемым и неизбежным. Если первые две части подчинены определенной логике поступательного усложняющегося изложения проблем и возможных решений, то следующие части вовсе лишены таксономии. Но сетевые недирективные связи элементов там присутствуют. Как представляется, преимущество такой организации материала – в отсутствии предустановленной субординации культурных феноменов. Ведь ее не было и в исторически-конкретной культуре. Те иерархии, которые были приложены к культуре извне, будь то синхронное ранжирование или позднейшая аппликация, сами являются субъективным продуктом культуры, и порядок, который они предлагают, не является для нас окончательным решением. Зато отсутствие вертикали позволяет расположить культурные казусы на горизонтали с открытыми перспективами и возможностями выбора направлений движения. Думается, для заинтересованного читателя такая свобода перемещений и возможность задания собственных правил игры должна быть привлекательнее авторских предписаний.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Другим в лирике является и отношение мотива и темы, и именно это отношение осознается как специфически лирическое. Всякий мотив в лирике исключительно тематичен, и любому мотиву здесь можно поставить в соответствие определенную тему. И наоборот, лирическая тема как таковая исключительно мотивна по своей природе, и мотивы как характерные предикаты темы развертывают ее.[26] При этом благодаря своей изначальной мотивности лирическая тема носит перспективный характер, в отличие от ретроспективной повествовательной темы. Это значит, что в лирике не столько мотивы в их конкретном событийном выражении определяют тему (что характерно для эпического повествования), сколько сама тема выступает основанием для событийного развертывания серии сопряженных с ней мотивов.[27] В последнем утверждении ключевую роль играет понятие серии: в основе лирического текста лежит не нарративная последовательность мотивов, а их тематическая серия.[28]

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Идею «всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин» поддерживали многие ведущие теоретики культуры. Президент Академии художественных наук профессор П.С. Коган писал: «Я считаю, что в будущем будет создано совершенно новое радиоискусство для радио. Все звуковые впечатления будут доведены до максимальной выразительности»8. Сторонники направления мелодизма считали, что «все знаки звукового алфавита принципиально должны быть для радиохудожника равными и в момент выбора их, и в момент их использования. Отбор их должен исходить из принципа наивысшей выразительности, наибольшей целесообразности для данной суммы содержания в каждый отдельный момент»9. Публикуя в 1930 году так называемые «16 требований-условий» развития радиоискусства, журнал «Радиослушатель» писал: «... 10) Техника должна прийти на помощь авторам радиопьес в том отношении, чтобы создать звуковой фон, акустическую декорацию, подчеркивающие, выпячивающие значение слова и органически сливающиеся с содержанием пьесы»10.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Насчет сонаты b-moll Стасов, вероятнее всего, был прав. Он писал о непонимании этой сонаты даже соратниками Шопена – Шуманом и Листом. Стасов находился на позиции, противоположной немецкому эстетику Эдуарду Ганслику, которого, кстати, нередко критиковал в своих статьях. Ганслик считал, что «изображать» музыка ничего не может: «Музыкальная мысль, вполне ставшая явлением, уже есть самостоятельное прекрасное; она сама себе цель, а отнюдь не средство или материал для изображения чувств и мыслей. Содержание музыки – движущиеся звуковые формы»7. И далее: «С полным правом называем мы музыкальную тему величественною, грациозною, задушевною, бессодержательною, тривиальною, но все эти выражения относятся к музыкальному характеру данного места. Желая характеризовать эту музыкальную выразительность мотива, мы часто выбираем понятия из нашей душевной жизни, как например «гордый, тоскливый, нежный, мужественный, томительный». Но мы точно так же можем брать обозначения и из других сфер явлений и называть музыку «благоуханною, весенне-свежею, туманной, ледяною». И так, в обозначении музыкального характера чувства составляют феномены, такие же как и всякие другие, представляющие какие-нибудь аналогии. Такими эпитетами (помня их иносказательность) можно пользоваться, без них даже нельзя обойтись, только следует остерегаться таких положений: «эта музыка изображает гордость»"(курсив Э. Ганслика)8. Эпитеты, которые приводит Ганслик, вполне применимы, в том числе, для анализа произведений Шопена.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Традиционное понимание роли художественной детали строится на идее дополнения или подтверждения с её помощью основного содержания произведения. Иначе говоря, правда типического в изображении получает развитие в точно подмеченной автором подробности, более того, эти два начала не должны противоречить друг другу и получать предпочтительное значение. Такие принципы интерпретации детали являлись характерными, например, для так называемой реалистической школы в литературе (Л. Толстой, Ф. Достоевский, О. Бальзак), благодаря чему достигалась особенная «жизненная правда» произведения. Но обращение к подробностям и деталям описываемого явления – прерогатива не только литературы, но также – и изобразительного искусства, а в последнее время – кино и фотографии. В классической изобразительной и литературной традиции деталь является как бы продолжением центрального мотива, существует даже понятие «характерная», «типическая» деталь, выделяющаяся среди множества периферийных подробностей, служащих ей лишь фоном[1]. Классически трактуемая деталь является своеобразной микромоделью целого или, по крайней мере, резонирует с ней, словно музыкальная интродукция, подготавливает исполнение центрального мотива.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Почти сразу же после того, как текст Проппа стал известен за пределами СССР, исследователи заметили, что его схема – особенно изложенная, например, таким вполне общим языком, как я это специально только что сделал для целей настоящего обзора, с некоторыми модификациями, а иногда и без них, вполне подходит и под другие типы повествования. Здесь возникли две исследовательские проблемы. Одна была связана со стремлением найти такую общую сюжетную схему, которая действительно подходила бы максимально разнообразным типам сюжетных повествований, в том числе и не связанных с художественной литературой. Соответственно пропповские функции, тесно связанные с реальными русскими народными сказками, должны были быть заменены более абстрактными семантическими элементами, уводившими эту аналитическую систему прочь от литературы, ближе к лингвистике и к тому, что стало называться «лингвистикой текста», «нарративным анализом» и в наиболее продвинутых теориях – анализом «логического исчисления поведения» и т.п. Действительно, поиск общих правил поведения и рационального реагирования очень важен, особенно при конструировании так называемого «искусственного интеллекта». Более того, при обсуждении «Морфологии сказки» было высказано предположение (И.И. Ревзин), что стереотипный характер сюжета волшебной сказки мог быть связан с тем, что посредством знакомства со сказкой члены общества, во-первых, интериоризировали правила порождения повествовательного текста, а во-вторых, некоторые очень общие правила социального реагирования.

Д. М. Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Многие животные умеют произвольно издавать звуки и пользоваться ими для общения между собою и для воздействия на других. В огромном большинстве случаев изобразительности тут нет – ритм, темп, интонация, сила, высота, тембр служат лишь для того, чтобы выразить общее «настроение» певца, течение его жизненных процессов. Но иногда издаваемые звуки получают значение общепонятных сигналов, ассоциируемых с конкретными внешними обстоятельствами, т. е. становятся изобразительными. Человек удержал из своего звериного прошлого и неизобразительную музыку, и попытки изобразительного использования звуков, развил эти последние до размеров словесного искусства, именно из речи сделал главное средство для установления взаимного понимания.

Ф. И. Шмит, Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории, -1

Впрочем, все эти особенности нельзя упрощать по той причине, что мы не можем точно сказать, каково происхождение всех этих толкований, и, главное, не возникает ли само символическое значение post festum. Отношение между символическим значением геометрической формы и планом здания, по словам Краутхаймера, – это «куда более сложный процесс». Описание этого процесса и, главное, его объяснение составляют саму сердцевину концепции «иконографии архитектуры». Предоставим слово ее автору: «Вероятно, отношение между строительным типом и символическим значением лучше всего описывается как результат переплетения разнообразных, лишь наполовину определенных смысловых содержаний, так что символическое значение и не стоит в начале, и не добавляется post festum, а скорее сопровождает те формы, что выбираются для того или иного строения. За архитектоническими формами закреплялись более или менее расплывчатые коннотации, которые только приблизительно принимались в расчет <…>»[321]. В подтверждение этих наблюдений Краутхаймер ссылается на Иоанна Скотта Эуригену. Для него, например, число «восемь» связано было с целым сонмом значений (воскресный день, праздник Пасхи, Воскресение и второе рождение, весна и новая жизнь). Ученому эти «разнородные коннотации» представлялись пребывающими в вечности. В нем они «вибрировали» (его собственное выражение), подобно удару камертона, когда данное число попадало в пределы его сознания. Так и хочется добавить от себя (Краутхаймер этого не делает): а не является ли сама архитектура своеобразным камертоном, воздействующим на сознание, настраивающим этот особого рода инструмент на восприятие вещей незримых (тех же значений)?[322]

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

4. Доминантной чертой художественного стиля является образность и эстетическая значимость каждого его элемента (вплоть до звуков). Отсюда стремление к свежести образа, к неизбитым выражениям, большему количеству тропов, метафор, использованию специальных, характерных только для этого стиля выразительных средств речи – ритм, рифма, даже в прозе присутствует особая гармоническая, линейная организация речи. Некоторые ученые-лингвисты считают, что художественный стиль не является стилем как таковым. Такое понимание художественного стиля объясняется тем, что он вбирает в себя слова из всех книжных и разговорных стилей, а также отдельные элементы из ограниченных по сфере употребления лексико-семантических групп (узкодиалектной, профессиональной, жаргонной, арготической и т. д.). Это не стиль еще и потому, что он индивидуален для каждого автора, который по-своему выражает познания окружающей его действительности. В этом стиле и межстилевые, стилистически нейтральные лексические единицы могут стать особым изобразительно-выразительным средством, т. е. выполнять эстетические функции.

Е. В. Михайлова, Русский язык и культура речи, -1

Согласно концепции Р. Барта, развившего теорию «письма», («écriture») автор художественного произведения реализует себя в поэтической речи посредством трех инстанций – языка, стиля и письма. Если язык представляет собой совокупность предписаний и навыков, общих для всех авторов данной эпохи, являясь одновременно ограничением и открытием диапазона возможностей, то стиль – это специфическая манера данного автора, его личная мифология: «Горизонт языка и вертикальное измерение стиля очерчивают для писателя границы природной сферы, ибо он не выбирает ни свой язык, ни свой стиль. Язык действует как некое отрицательное определение, он представляет собой исходный рубеж возможного, стиль же воплощает Необходимость, которая связывает натуру писателя с его словом» [Барт 1953: 332]. Однако решающую роль в художественном процессе играет так называемое письмо (écriture). Это «формальное образование», находящееся между языком и стилем, представляет собой, по Барту, «этос», или «мораль формы». Именно посредством «письма» автор обретает отчетливую индивидуальность, «возможность избирать известный тон». И именно в этом измерении возникает проблема нормы и ее преодоления: «В области же формы писатель может действительно стать самим собой лишь за пределами установлений, диктующих ему грамматические нормы и константы его стиля, – там, где писанное слово автора, поначалу укорененное и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой природы, превращается наконец во всеобъемлющий знак, в способ выбора определенного типа человеческого поведения <…>»[13][Там же: 333]. Из этого высказывания явствует, что вопрос о норме в поэтическом языке ставится Р. Бартом в дискурсивном ключе, обнаруживая сразу несколько ракурсов обозрения: со стороны нормативной лингвистики, со стороны индивидуальной стилистики и, наконец, со стороны речевых жанров, т. е. прагматики.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

По желанию можно менять порядок тем, их наполнение играми и словами, стихами и песнями, сказками и театрализациями. На каждом занятии можно вводить языковой и речевой материал, связанный с избранной темой, варианты парадигматических и синтагматических, парных и групповых, фонетических, лексических, коммуникативных игр. Подсказываются мотивы сказок, поделок, рисунков, перечисляются используемые наглядные материалы, даются связанные с темой стихотворения и песенки. Циклическое повторение необходимо на протяжении всего времени обучения детей. Психоэмоциональное взросление, периодичность праздников, возвращение к пройденному на новой основе – все это учтено в разработках. В то же время преподавателям предоставляется свобода выбора имеющихся пособий. Планирование, повторение пройденного, обобщение, распределение по месяцам, связь с общими темами детского сада, организационные моменты находятся в пределах компетенции самих преподавателей.

Н. М. Родина, Русский язык для дошкольников. Учебно-методическое пособие для двуязычного детского сада, 2006

Отталкиваясь от представления «об отдельном, изолированном, стабильном самодовлеющем тексте», характерном для структура-лизма 1960-х годов, Ю. М. Лотман предложил мыслить текст «не как некоторый стабильный предмет, имеющий постоянные признаки, а в качестве функции: как текст может выступать и отдельное произведение, и его часть, и композиционная группа, жанр, в конечном итоге – литература в целом». При этом, подчеркивал Ю. М. Лотман, дело совсем не в том, что в понятие текста вводится количественная «возможность расширения». Принципиальное отличие нового понимания текста состоит в том, что в его понятие «вводится презумпция создателя и аудитории <…> Современная точка зрения опирается на представление о тексте как пересечении точек зрения создателя текста и аудитории. Третьим компонентом является наличие определенных структурных признаков, воспринимаемых как сигналы текста. Пересечение этих трех элементов создает оптимальные условия для восприятия объекта в качестве текста. Однако резкая выраженность некоторых из этих элементов может сопровождаться редукцией других» [Лотман 1992: 178, 179].

В. В. Абашев, Русская литература Урала. Проблемы геопоэтики, 2014

При всей плакатно-агитационной составляющей поэмы «Хорошо» отличие того, что именно хорошо для русского поэта, видно невооруженным взглядом. К такому же, сопутствующему типу творчества, неизвестного европейской традиции, можно отнести ямщицкие романсы и песни, совершенно невозможные в странах с меньшими расстояниями между населенными пунктами. Самый опошленный, практически как матрешка и балалайка, русский музыкальный инструмент, ложки, тоже лишен того элемента стяжательства, с которым ассоциируется европейская сегрегация. Когда бюргерские художественные коллективы исполняют какие-либо мелодии на хрустальных стаканах, то все слушатели правильно понимают это исполнение, как одну из форм рекламы хрусталя, оформленного в виде концерта.

С. А. Угольников, Элита тусуется по Фрейду, 2007

Мы с намерением ссылаемся на примеры из инструментальной музыки: она одна являет нам музыкальное искусство в его чистоте. То, что недоступно музыке инструментальной, недоступно музыке вообще. Какой бы предпочтение не отдавали иные любители музыке вокальной, они не могут отрицать, что в нее входят и посторонние элементы, что действие её основывается не на одном сочетании звуков. Говоря о содержании музыки, мы даже оставляем в стороне все произведения, написанные на определенную программу или даже с тенденциозными заглавиями. Соединение музыки с поэзией может усилить могущество первой, но не расширить её границ.

Эдуард Ганслик, О прекрасном в музыке, 1880