Пассаж (музыка)

Пасса́ж (фр. passage, букв. — проход, переход, составляющая орнаментики) — последовательность звуков в быстром движении. Пассаж нейтрален в тематическом отношении, является демонстрацией виртуозного искусства. Появился ориентировочно в XVI в.

Исполняя пассаж, музыкант, во-первых, переходит в быстром темпе из одного регистра в другой, а во-вторых, пассажи часто соединяют между собой различные темы произведения.

Аккордовый пассаж образуется исполнением аккорда в арпеджио, а гаммовый движется по ступеням гаммы. Большинство пассажей смешивает эти варианты.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В направленном мне письме лечащий врач Рэйчел описал ее «мучительное переживание от прослушивания музыки как совокупности контрапунктных линий. Она была неспособна придать гармонический смысл струнным пассажам. Когда-то прослушивание было линейным, горизонтальным и вертикальным в одно и то же время, теперь же музыка существовала только в одном, горизонтальном, измерении». Первой жалобой, которую предъявила Рэйчел, приехав ко мне, была дисгармония, неспособность объединить в одно целое разные голоса и инструменты.

Оливер Сакс, Музыкофилия, 2007

До эпохи джаза не было проблемы вовлечения слушателей… В концертах классической музыки между музыкантами и публикой проходит пограничная полоса отчуждения, область молчания, которую музыка не нарушает. Это молчание иногда раскаляется – к примеру, при заразительных пассажах бетховенской симфонии, или томно млеет при виолончелях и арфах Чайковского, или леденеет в редких, пропитанных долгими паузами аккордах Антона Веберна. Музыканты затихают, публика молча расходится. Вернее, когда-то расходилась. В конце семнадцатого века итальянская опера приучила слушателей к непонятной доселе реакции – аплодисментам.

Евгений Головин, Сентиментальное бешенство рок-н-ролла, 1997

Этот парадокс вычитывается не только из сопоставления ППД с другими бахтинскими работами, он пронизывает многие бахтинские пассажи и в самом ППД, несмотря на активное использование понятия авторского слова (иногда даже как бы прямого). Нельзя было, например, не заметить, что в процитированном выше бахтинском описании стратегии действий Раскольникова со всеми «лицами», вошедшими в его внутренний монолог, воспроизводится общая характеристика действий полифонического автора: Раскольников «заставляет» эти лица скрыто полемизировать друг с другом посредством двуголосых конструкций – так же, как полифонический автор (в соответствии с теоретическим замыслом) «заставляет» скрыто разговаривать своих героев через разного рода ДС во всех композиционных единствах романа, помимо специально предназначенного для этого внешнего диалога. С другой стороны, однако, Раскольников по отношению к звучащим в его внутренней речи голосам характеризуется в этом бахтинском описании его действий как монологический автор: возможность особых взаимопроницающих диалогических отношений между чужими голосами в пределах его внутреннего монолога объясняется Бахтиным не чем иным, как единством того сознания, в котором они звучат, то есть единством сознания Раскольникова. Полифонический же автор, в отличие от Раскольникова, такой привилегией пользоваться, по определению, не может: в полифонии не должно быть всеобъемлющего лона единого сознания. При всей схожести действий Раскольникова и полифонического автора последний должен иметь, по Бахтину, в своем лингвистическом арсенале некое особое полифоническое «снадобье», позволяющее снимать монологический принцип субъективного единства изображающего сознания и, одновременно, принуждающее автора к молчанию.

Л. А. Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Фагот по устройству аналогичен гобою, но в отличие от него сложен вдвое. Благодаря колену звук у него более низкий и не такой громкий. Однако он достаточно подвижен и может звучать с сильным комическим эффектом, особенно заметным при быстрых пассажах. Для удобства музыкант дует в фагот через изогнутую трубку. Предком фагота является большая деревянная труба – бомбарда. Она была такой длинной, что играли на ней вдвоем – один музыкант держал ее, а другой играл. Вот почему создатели фагота и сложили ее вдвое.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Но, пожалуй, лучшим ответом современного искусства немецкому мыслителю стал мемориал, сооруженный на месте его гибели, в пограничном городке Пор Бу, откуда беженцы нацистского режима отправлялись в Америку. Художник Дани Караван выполнил его из промышленных материалов, причем свел их к минимуму. Стальные листы перекрывают вертикальные отвесы скал, образуя узкий коридор, ведущий к морю. Спуск к нему преграждается стеклянной панелью. Ее прямоугольник выделяет в зрительном поле картину мощных, высоко вздымающихся и опадающих волн. Прозрачная преграда словно удерживает посетителя от падения в пучину океана, вынуждая его вернуться назад, обратившись лицом к городу. Этот городок, с его конечной железнодорожной станцией, дребезжащими вагонами, производит впечатление перевалочного пункта, предназначенного лишь для временного пребывания. Он виден из-за оливкового деревца, символа мира, посаженного при входе в коридор. Крутые, вырезанные в скале ступени ведут к эспланаде перед кладбищем. Простыми средствами художник открыл зрителю глаза на ауру места. Проложенный им маршрут с остановками в значимых точках навевает множество воспоминаний и ассоциаций. Название мемориала, «Пассажи», наполнено аллюзиями – от названия последнего, незаконченного труда Беньямина до момента его перехода через роковую черту. Эту озаренность произведения множеством смыслов, исторических, эстетических, политических отсылок можно по праву назвать его аурой, хотя и выполнено оно неприемлемыми для Беньямина средствами.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Среди исполнителей сharacter songs элитой считались lions comiques, «комические светские львы». Чаще всего они представляли типаж денди, фата, молодого аристократа, прожигающего жизнь. Как отмечает британский музыковед Дерек Скотт, «одетый по последней моде фат или щеголь был любимым персонажем тех представителей низшего среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице» [52]. В таком амплуа весьма успешно выступал актер Джордж Лейбурн (George Leybourne), прославившийся благодаря шлягеру «Чарли, любитель шампанского» («Champagne Charlie»). Тут следует сразу оговориться, что этот типаж был любим не только актерами, но и актрисами. Так, знаменитая Веста Тилли (Vesta Tilley, 1864–1952) – актриса, прославившаяся выступлениями в мужских ролях, создала выразительный образ городского денди в песенном номере «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). Следует также отметить, что это был герой «с двойным дном»: «С одной стороны, он воплощал преклонение перед материальным достатком и респектабельностью, а с другой – прославлял стремление к излишествам и праздность, тем самым ниспровергая базовые ценности среднего класса» [52].

Наталья Поваляева, Образ мюзик-холла в неовикторианском романе, 2015