Слепые (арт-группа)

«Слепые» — арт-группа в составе: Анна Кузнецова (идеолог проекта, танцовщица) и Александр Маргорин (скульптор, конструктор, писатель). Сфера деятельности группы — синтетическое искусство: акционизм, перформанс, видео-арт, энвайронмент, современный танец. Эстетику проектов «Слепых» можно охарактеризовать как «консервативный авангард», сочетающий использование архаического образного ряда и технически сложной объектной среды. Впервые группа заявила о себе в 1993 г. в рамках деятельности коммуны художников «Заповедник Искусств на Петровском Бульваре» . В проектах группы в разное время принимали активное участие: писатель Юрий Нечипоренко, писатель и журналист Василий Лифанов, композитор и художник Чеслав Мерк, художник-аниматор Наталья Антипова. В свою очередь, «Слепые» участвовали в совместных проектах с такими известными художниками и мастерами перформанса, как Герман Виноградов, Виктор Лукин, Борис Марковников, Наталья Смолянская, Юрий Нечипоренко. Группа «Слепые» сотрудничала с Петром Мамоновым, Сергеем Лобаном и творческим объединением СВОИ2000: спектакль «Мыши, мальчик Кай и Снежная Королева», фильм «Пыль», а также с арт-рок-проектом «Время Альбиносов» (продюсер — Дмитрий Романов).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В течение «голубого» периода самым плодотворным оказался для Пикассо 1903 год, во время которого художник создал в Барселоне целый ряд шедевров: «Старый еврей с мальчиком» (ГМИИ); «Старый гитарист» (Чикаго, Художественный институт); «Аскет» (Пенсильвания, Мерион, Фонд Барнса); «Трагедия», или «Бедняки на берегу моря» (Вашингтон, Национальная художественная галерея); «Трапеза слепого» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Жизнь» (Кливленд, Художественный музей). Примечательно, что большинство из названных картин Пикассо переписывал, причем неоднократно. Поскольку эти произведения были исследованы с помощью рентгеновских и инфракрасных лучей другими специалистами, я на них не буду подробно останавливаться. Отмечу лишь общие особенности работы Пикассо над картиной.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Читая обзор американских голливудских учебников сценарного мастерства, мы также обнаружим, что драматургия героя (характера) подчиняется главной цели – максимальному эмоциональному вовлечению зрителя. С этой позиции «нескучного» кино анализируются все способы создания героя. Например, развитие или раскрытие его новых черт необходимы для ощущения напряжённости действия; сложные, неординарные характеры предпочтительней, так как быстрей привлекут внимание зрителей («сложный» здесь понимается как непредсказуемый, оригинальный, способный совместить в себе противоположные качества: добрый мошенник, слепой сыщик и т. д.); активное использование «клише наоборот» освобождает от предвзятостей и стереотипов во имя создания оригинального характера. Яркие примеры героев, созданных по подобной схеме мы встретим в фильмах М. Бреста «Аромат женщины» (герой Эл Пачино), Дж. Демми «Молчание ягнят» (герои Энтони Хопкинса и Джоди Фостер), Р. Земекиса «Форрест Гамп» (герой Тома Хэнкса) и др.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Одновременно зритель прозревал сквозь незамысловатые детали жизненного уклада почти первобытного героя органичную связь человека с природой, его зависимость от жестокой стихии и истинную радость человеческого существования на Земле. Не случайно Флаэрти нередко называли «Жан-Жаком Руссо кинематографа». Пафос произведений режиссёра – гуманистический пафос прославления человека, сильного не столько брутальной волей, но, прежде всего, духовной властью над слепой силой стихии. Здесь нет высокомерного взгляда человека техногенной цивилизации. Флаэрти после завершения ленты говорил: «Считаю необходимым работать на малоизвестном материале, среди народностей, чьи нравы коренным образом отличаются от наших. Если сюжет непривычен, захватывающ, нов, камера может снимать просто, без особых эффектов и в наилучших условиях. Вот почему я вёл работу в этнографическом плане. Я уверен, что грация, достоинство, культура, утончённость есть и у народов, живущих в совершенно других условиях… эти народы, живущие в стороне от прочего мира, создали свою эстетику, о которой мы и не подозреваем. Каждый раз, начиная фильм в малоизвестной стране, я испытываю к этим народностям симпатию и горю желанием изобразить их правдиво и с благожелательностью. Камера – сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения. Благодаря ей ритм становится музыкой».[10]

Галина Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Впрочем, первый впечатляющий немецкий киномюзикл «Вальс любви» тоже был создан на основе оперетты «Вальс-мечта» Оскара Штрауса. За пять лет до этого режиссер Людвиг Бергер снял весьма интересный немой фильм. В 1930 году продюсер Эрих Поммер (причастный и к созданию бергеровского фильма) пригласил Вильгельма Тиле для съемок картины «Вальс любви». Эта типично венская оперетта мало подходила для создания оригинального фильма. Решающим в обоих случаях было, вероятно, то, что в руках режиссера оказался материал, который легко перекраивался в соответствии с оригинальными идеями и не требовал слепого следования за прекрасными мелодиями и песнями.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Если говорить о технике создания сценариев, то за мастерство часто принимается бессознательное впитывание различных элементов истории из каждого прочитанного романа или когда-либо просмотренной театральной пьесы. Когда новичок пишет, он выстраивает свою работу методом проб и ошибок, сверяя ее с моделью, созданной на основе того, что он читал и смотрел. Не получивший образования сценарист называет это «интуицией», а на самом деле речь идет о привычке, которая серьезно ограничивает его возможности. Он или копирует существующий в его представлении прототип, или, считая себя авангардистом, восстает против него. Однако слепой бессистемный поиск или демонстративный протест против глубоко укоренившихся стереотипов ни в коем случае не могут стать мастерством и приводят к появлению сценариев, переполненных самыми разными рекламными или художественными штампами.

Роберт Макки, История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, 2012

«Нет сомнения в том, что опера, будучи по существу своему музыкальной драмой, т. е. омузыкаленным действием, нуждается в восприятии ее не одним только слухом, но и зрением. Недаром же оперные театры так много сил и средств затрачивают на постановку опер. Недаром и радиослушатели, прослушавшие оперу, сплошь и рядом идут смотреть ее. Однако нельзя не признать, что материал для слушания в опере все же преобладает58 по своему значению над материалом зрительным: слепой слушатель несравненно больше возьмет от оперы, чем глухой зритель. К тому же в операх лучших мастеров, как, например, Римского-Корсакова, Вагнера и других, музыка не только прекрасна сама по себе, но и иллюстративна, т. е. обрисовывает ход действия, характеры участников, оттеняет интонацию слова»59.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Актёр Пётр Соболевский в своих воспоминаниях писал: «Ну, а вот я точно такой, как есть, не мог бы разве быть моряком… не мог и разве кататься на американских горах и влюбиться… И никаких тут перевоплощений не нужно было. Просто Пётр Соболевский надел морскую форму и готово – краснофлотец Ваня Шорин». Ваня – нерешительный, застенчивый и простодушный деревенский парень, призванный на флот. Валя – девчонка боевая, дитя большого города, не Бог весть какого строгого поведения (за что не раз жестоко была бита отцом, мелким лавочником), весёлая, чувственная, манкая. В общем, уже не девчонка, а привлекательная молодая женщина, какой и была 2 6-летняя исполнительница роли Людмила Семёнова. В этой по-молодому стремительно и безоглядно сложившейся любовной паре, она – лидер, мотор. Обычные молодые люди, живущие чувствами, способные обо всём забыть, отдавшись их стихии, что совсем небезопасно. Он сначала потерял боевых товарищей, с которыми ушёл в увольнение, затем голову, потом и чувство времени, а, не вернувшись в положенный срок на корабль, стал дезертиром. Она едва не стала жертвой домогательств богатого старика. Они вместе – слепым орудием в руках главаря бандитской шайки. Только милицейская облава спасла их.

И. Н. Гращенкова, Киноантропология XX/20, 2014

Мечтатель Марио (Марчелло Мастрояни), Наталья (Мария Шелл), исчезнувший возлюбленный (Жан Маре) разыграли историю из Достоевского так достоверно, что стало понятно: дело, по-видимому, не в точке пространства, где встречаются эти люди. Ливорно, как и «умышленный» Петербург, выглядит нереальным, пригрезившимся, хотя в нем отчетливы видны узкие улочки, тесные дома, горбатые мостики, вывески магазинов и кафе. Режиссер смог найти в русской повести то главное содержание, для которого место и время не имеют значения, где все определяется людьми и их чувствами. Мечтательство, одночество, неприкаянность не зависят, оказывается, от страны проживания и времени года. Они зависят от состояния души, полноты чувств и страданий, выпавших на долю одиноким мужчинам и женщинам. Висконти попытался разглядеть в повести Достоевского возможное будущее девушки, которая бросилась к своему возлюбенному после года разлуки. Инфернальный красавец (вряд ли кто-нибудь сыграл бы эту роль лучше, чем Жан Маре), так пристально смотревший на девушку, так властно, как право имеющий, обнимавший ее в опере (а слепая бабушка ничего этого не видела), кто он? За всю картину он произнес едва ли несколько фраз, но покорил девушку до беспамятства и безрассудства. Загадочно исчез и таинственно пропадал невесть где целый год, не написавший ей за время разлуки ни одной строчки, – что ждет с ним девушку?

Л. И. Сараскина, Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений, 2018

Текст романа пронизан аллюзиями на русскую классику Например, герои произведения (Эраст, Ионыч, Тришка, генеральша Епанчова) названы именами персонажей известных произведений Н. Карамзина, А. Чехова, Д. Фонвизина, Ф. Достоевского. Жилет брусничного цвета роднит Эраста с Чичиковым, а его впечатления от впервые увиденного города сходны с впечатлениями главного героя романа И. Бунина «Жизнь Арсеньева»: «При въезде в город Эраст прежде всего был поражен видом двухэтажного каменного острога с железными решетками на слепых окнах» [17: 85]. Описание В. Новодворским герба дворян Крутолобовых во многом совпадает с характеристикой родословного древа в «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина: «А герб наш – вверху: три сосны и некто, в оных соснах заблудившийся – герб бывшего пошехонского княжества! – с гордостью пояснил хозяин» [17: 43]. По мнению А. Веселовой, «романы Сиповского, провокативные в филологическом отношении, несомненно являются достойными образцами русской беллетристики 1920-30-х годов XX века» [17: 36].

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Проблема влияния на публику, проблема вовлечения публики в ситуацию исполнения. Уличные музыканты в спокойной толпе, слепой баянист в переходе метро в час пик, оркестровая яма, бегущий итальянский духовой военный оркестр, диффузия рассыпающихся звуков…

Е. В. Головин, Сентиментальное бешенство рок-н-ролла, 1997

Так оно и случилось. Преодолевая отвращение, которое им внушали кубистические полотна Пикассо или Ле-Фоконье, наиболее сдержанные и передовые из этих борзописцев усматривали в них отпечаток эстетической культуры, наличие известной связи с классической традицией, смягчавшие слишком острые углы. Картины же русских художников объявлялись слепым подражанием французским оригиналам, причем для вящего посрамления первых выдвигалась даже особая примиренческая теория кубизма.

Б. К. Лившиц, Полутораглазый стрелец, -1

Точка, когда актуализируется настоящее и стремительно разворачивается в неопределённое будущее, возникает позже, в тот момент, когда уже слепой Эдип выходит из дворца и его встречает Анжело. Юноша протягивает Эдипу свирель. Эдип замирает в замешательстве. Будущее открыто. Что может выбирать Эдип, после того как страшное пророчество свершилось? Эта напряжённая пауза остро ощущается зрителем. Наконец Эдип протягивает руку к свирели. Что означает выбор Эдипа?

Н. Е. Мариевская, Время в кино, 2015

Среди тезауруса конца доминирующее место принадлежит уже упоминавшемуся одиночеству. Оно является глобальным следствием не просто конкретной ситуации, но неумолимого движения самой жизни, недаром притча об одиночестве венчает странное сочинение В. Соловьева с симптоматичным названием «Тайна прогресса». Охотника, сбившегося с пути в лесу, преследует ощущение безвыходности «блужданий» (чем не метерлинковские «Слепые» на их одиноком острове): «Одиночество, томление, гибель» [15, с. 556].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Кроме того, мы испытываем потребность упорядочивать и организовывать случайные и сложные стимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надо всегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем «дыру» в поле зрения в месте расположения «слепого пятна», где в структурах поступающей стимуляции проходит зрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять» этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так же практически невозможно слушать серию равномерных барабанных ударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (в соответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Но самое главное – это то, что в нашем мозге имеются определенные абстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиного шипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить к поступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятие таких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминать информацию и извлекать ее из памяти, а также позволяет оперативно отслеживать возможную опасность.

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники, -1

Аллегорический ответ на эти вопросы дают рисунки на обложках распространеннейших ныне на Западе журналов «нового искусства». На них изображается или богато украшенная ваза – символ прежнего искусства: но эта ваза расколота и перевязана гнилой веревкой; из средины вазы поднимаются свежие лесные фиалки; или же заглавный рисунок представляет из себя римскую колонну, низвергнутую на землю; на колонне сидят слепые совы, вокруг колонны разрослись дикие лесные цветы.

В. М. Шулятиков, «Новое искусство», 1900