Песня

Пе́сня, или пе́снь, — наиболее простая, но распространённая форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с мелодией. Иногда сопровождается оркестикой (также мимикой). Песня в широком значении включает в себя всё, что поётся, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении — малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения. Песни отличаются по жанрам, складу, формам исполнения и другим признакам. Песня может исполняться как одним певцом, так и хором. Песни поют как с инструментальным сопровождением, так и без него (a cappella).

Мелодия песни является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом. Мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений — строф или куплетов (часто с рефреном — припевом).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Известно, что каждое поэтическое и музыкальное произведение профессионального автора записывается и затем печатается, т. е. закрепляется. С народными произведениями такого закрепления не происходит. Так как они передаются из уст в уста, из поколения в поколение, то со временем они меняют свой первоначальный облик. Если сравнить разные варианты одной и той же песни, можно увидеть, как, например, усложнялся простой напев, как одноголосное изложение перерастало в многоголосие. В наше время процесс записи народных песен значительно упростился: ведь появилось множество звукозаписывающих аппаратов. Теперь можно точнее сделать запись текста и напева русской песни. У тебя, возможно, возникает вопрос: а зачем же ее записывать, если ее основная особенность – передача из уст в уста? В том-то и дело, что памятником национальной культуры своего народа слова и напевы народных песен становятся лишь тогда, когда их запишут. Можно сказать, что русская профессиональная музыка выросла и развилась на почве богатейшей песенной культуры русского народа.

Марина Корнева, Забавные рассказы о русской народной музыке и не только о ней (русский фольклор в рассказах для детей)., 2013

Народные песни, переведенные в этом сборнике, должны подтверждать сказанное выше, поскольку перевод может передать очарование народного творчества. Как ни накладывает властно национальность свою печать на создания поэта, все же в «искусственной» поэзии всех народов и эпох есть нечто общее, некоторая всемирная художественная культура, что позволяет пересоздавать стихи на другом языке. В народной песне – все, начиная с языка, своеобразно, единственно, неповторимо. Не довольно сохранить содержание, мысли, образы: при всей точности перевода может отлететь что-то невыразимое, составляющее основную прелесть народной песни. Все же можно обратить внимание читателей на такие вещи, как «Ноктюрн», (название, конечно, позднейшее, данное собирателями), очарование которого в той сдержанности, с какой народный певец передает пламенную роскошь южной ночи; – на любовную песню: «О, злая, с черной красотой…», в которой утонченность самого построения, особого рефрена с повторением только что сказанных слов, сделала бы честь любому мастеру стиха наших дней; – на маленькую, записанную на берегу Вана, песенку: «Ах, раствориться и стать водой…», где в семи строках целое море нежности и где поражает именно неожиданный подход к столь, казалось бы, избитому сюжету. Далее нельзя не указать на своеобразие «обрядовой» свадебной песни «Царю что дам я…», где певец оставил себе в каждом четверостишии лишь по одному стиху (остальные – повторения) и, при таком ограничении художественных средств, достигает величайшего разнообразия; – на сходное построение песни: «Вновь прилетели те птицы…»; – на песни колыбельные и похоронные; – на веснянки – «джан-гюлюмы»; и, наконец, на склад, на манеру всех других, представляющих такое разнообразие замыслов и напевов!

Валерий Брюсов, «Поэзия Армении» и ее единство на протяжении веков, 1916

Так, давно уже сложилось убеждение, что мелодика в русских былинах, в отличие от мелодики «настоящих» песен, имеет прежде всего и главным образом мнемоническое значение, то есть призвана обеспечить сохранность текста в памяти его исполнителей и, кроме того, отчетливо «выделить» эпическое слово из обычной повседневной речи. Как писал один из исследователей еще в XIX веке, «эпический материал не так тесно связан с напевами, как лирический», и исполнение былин – это, по сути дела, не пение, а «мерная декламация»[98].

Вадим Кожинов, От Византии до Орды. История Руси и русского Слова, 1996

Параллельно молитвословиям норито, к VI–VIII вв. стали появляться поэтические произведения или, как их принято называть в Японии, песни, имевшие в большинстве своём ярко выраженную личностную окраску, но по форме (ритмическое чередование пяти- и семисложных строк) близкие литургическим текстам. Эти песни были по указанию императоров собраны по всей стране и объединены в колоссальный литературный памятник эпохи Нара – первую японскую поэтическую антологию «Манъёсю» (Собрание мириад листьев, сер. VIII в.). В «Манъёсю» вошли более 4,5 тыс. произведений IV–VIII вв. разного жанра, написанных разными авторами – как знатными, так и простыми людьми, а также анонимных.

Елена Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Механизм творческого процесса, характерный для национального литературного развития аварцев, достаточно емко раскрыл профессор Л.И. Жирков: «Раз появившись, удачная песня передается не только устным путем. Она является обыкновенно довольно длинным произведением. Она в буквальном смысле пишется уже самим автором, переписывается его друзьями, в записан ном виде идет в другие аулы, в соседние округа. Ее обыкновенно на какой-нибудь из известных мотивов поют, и как есть известные поэты, так есть там и известные музыканты-композиторы».[1] В этом ключе, по такой технологии творил и Махмуд. Место его в культурной жизни общества можно сравнить с деятельностью бардов в настоящее время. Он был и автором произведения, и его исполнителем, аранжировщиком известных мелодий, порою и автором музыки. Его поэзия была звучащей, так она бытовала, функционировала, хранилась и представляла собой песенную поэзию.

Махмуд из Кахабросо, Лирика. На русском и аварском языках, 2009

Можно указать еще ряд параллелей между «Барабаном» и «Снигирем». Оба стихотворения основаны на синкопированной ритмической схеме дактилической строки, подражающей военному маршу; в обоих рифмовка выходит за пределы отдельных строф и связывает в единое целое все сегменты поэтического текста. Близки они и интонационно: стихотворение Державина почти все составлено из вопрошаний, оно ими начинается («Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?») и заканчивается («…что воевать?»). Цветаева, вообще значительно более склонная к восклицательному модусу, чем к вопросительному, также обрамляет свое стихотворение знаками вопроса[49]. Время действия стихотворения Цветаевой, как и Державина, – май месяц, а использованный ею образ банальной свирели, на которой играет пастушка-поэтесса, резонирует с державинским сравнением неуместно легкомысленной песни снегиря с флейтой (собственно, слово свирель обладает фонетическим сходством со словом снигирь, на что Цветаева, с ее параномастическим чутьем, не могла не обратить внимания). В «Барабане», как и в «Снигире», лирическая поэзия наделяется правом преодолевать пропасть между несовместимыми в жизни печалью и радостью, что служит своего рода обетованием уврачевания реальных жизненных утрат, разломов и ограничений. И наконец, Цветаева в «Барабане» занимает по отношению к Державину такое же положение, как тот, в «Снигире», к Суворову: в обоих поэтических текстах поэты размечают границы своей поэтической территории на могиле почитаемого предшественника.

Гиллеспи Алиса Динега, Марина Цветаева. По канату поэзии, 2001

В песнях такого рода замужество не просто переход в другую ипостась жизненного существования, а превращение, чреватое смертью – «здесь я жить не буду». Именно эти настроения, характерные для миросознания русской женщины, позднее нашли свое выражение, например, в поэзии Н.А. Некрасова, совершенно определенно произрастающей из отечественного песенного фольклора. Так, его Матрена Тимофеевна Корчагина из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» («Крестьянка») фактически воспроизводит путь фольклорной лирической героини, причем в гораздо более жестком варианте:

Филимонов В. П., Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII – середины XIX столетия, 2008

Среди около 140 примеров, составивших, по всей видимости, полную коллекцию детских игр, частично очень старых, встречается около 30 мелодий, т. е. мелодия есть почти в каждой пятой игре, и они, несомненно, испытали на себе влияние пентатоники [79]. Любопытно проследить, как благодаря добавлению переходных нот первоначально пентатонический характер этих мелодий приближается к сегодняшнему мажору. Чистое пятизвучие содержится в хороводной песне из Саксонии, сходной по тексту с песней германских норн[38]:

Штеге Фриц, Музыка, магия, мистика, 1961

Лермонтову свойственно повышенное внимание к такому поэтическому материалу, который Пушкиным не разработан или разработан сравнительно мало. Мы имеем в виду не только сюжетно-тематический материал вроде, скажем, характерной московско-исторической «костюмности» (удельный вес «Двух великанов» и «Песни про купца Калашникова» в лермонтовской поэзии явно выше, чем в пушкинской вес его сказок и некоторых стилизаций). Важнее другое – материал поэзии в возможно более общем, широком смысле: где у Пушкина экскурс, стилизация, там у Лермонтова – мелодии, сразу врезавшиеся в память и второй век не дающие покоя эпигонам и пародистам, – самый, наверное, надежный признак события в поэзии.

Журавлева А. И., Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, 2002

Широко известна музыка к «Броненосцу “Потемкин”», составленная в 1976 г. из фрагментов нескольких симфоний Дмитрия Шостаковича. Еще ранее, в 1949 г. (к 25-летию выхода фильма на экраны), была попытка известного советского кинокомпозитора Николая Крюкова оформить фильм, но эта музыка канула в безвестность после появления признанной очень удачной компиляции Шостаковича[29]. Однако именно музыка Майзеля создавалась при непосредственном участии в творческом процессе самого Эйзенштейна и полностью его удовлетворила как идеально воплощающая его идею сквозного ритмического начала фильма: «По поводу монтажа мы приводили в одну систему с ритмом и мелодическое, и тональное, и обертонное начала. Через обертоны изображения мы имели возможность установить возможности физиологической соизмеримости изображения со звуком через обертоны звуковые» <…> «Именно ритм явился и тем решающим началом, через которое шло и пришло осознавание и органически образной взаимосвязи звука и изображения таким, каким оно укладывается в единую нашу концепцию о всех элементах всех фаз кинематографа»[30]. (О степени участия режиссера в создании музыкальной партитуры к фильму свидетельствует также тот факт, что в 1926 году Эйзенштейн специально привозил в Германию записи русских песен «Вы жертвою пали в борьбе роковой» и «Дубинушка» для того, чтобы Майзель использовал отрывки из них в своей партитуре.)

Михеева Ю. В., Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

К этому присоединяется и другой народно-психологический момент. В основе французских chansons de geste лежат старые былевые песни о Карле Великом и его сверстниках, заслонившие и поглотившие более древние песенные предания меровингской поры. Они жили, может быть, группировались, как наши былины, забывались и обобщались: это обычный механический процесс народной идеализации. Через два столетия chansons de geste обновят эти сюжеты; те же имена и сходные подвиги, но настроение новое: мы в разгаре феодальной эпохи, полной звука мечей и героически-народного, жизнерадостного самосознания, поддержанного чувством единой политической силы; douce France раздается повсюду. Личный поэт выбрал бы для выражения этого национального самосознания вымышленные типы либо современных исторических деятелей с поправками под стиль типа. Для полуличного певца старой эпопеи, как мы характеризовали его выше, это было бы психически немыслимо, да его бы и не поняли, и он бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей постепенно приближали к своему пониманию, к уровню времени. Император Карл сделается народным властителем Франции тем же путем, как Илья Муромец богатырем-крестьянином; сарацины, саксы стали врагами Франции вообще, поэту оставалось только овладеть этой совершившейся без него, но и в нем самом, идеализацией – и явился французский исторический эпос; исторический не в том смысле, что в нем выведены действительные исторические лица, а в том, что в формах прошлого он выразил народное настроение настоящего.

Веселовский А. Н., Из введения в историческую поэтику, 1893

Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова «жертвенник» окрашивает слова «хоры поют»: по-видимому, совершается служение языческим богам. В подлиннике, где вместо «хоры поют» было сказано «музыка и песни оглашают весь дом», не было ни направления «вверх», ни сакральной окраски. После этого жертвенника с хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово «но», происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа античности: «должно… вещать благовещие речи, должно бессмертных молить» и т. д. И еще одну функцию несут эти «хоры» – функцию мнимой концовки: стихотворение становится «песней о песне», как бы замыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности.

Гаспаров М. Л., О стихах, -1

Бардовская, или, как ее еще называют, авторская песня – сложное, многогранное явление, имеющее свою историю развития. Авторской песне присуще особое качество: отличающая ее зачастую внешняя простота и доступность сочетается с удивительной искренностью. Причин тому несколько. Одна из них – хорошие стихи. Авторская песня бытует, в основном, в среде городской интеллигенции, которая предъявляет высокие требования к отбору стихотворного материала. Вторая – это музыка, опирающаяся на многовековую культуру русской вокальной лирики, с присущими ей теплыми, задушевными интонациями, вниманием к озвучиваемому слову.

Горина Ю. Н., Мастер-класс авторской песни, 2017

Начинается трагедия с актерских партий, составляющих проло́г («предисловие»). В прологе называется место действия, иногда действующие лица, и объясняется, что произошло с этими персонажами до начала действия. Началом трагедии также может служить прибытие хора и его песня – па́род. В дальнейшем происходит чередование эписо́диев («привхождений»), во время которых исчезают одни персонажи и появляются новые, и ста́симов («стояний»), то есть песен хора. Хоровые партии построены симметрично и состоят из строф («поворотов») и антистроф («поворотов в противоположную сторону»), следовательно, хор сопровождал свое пение различными движениями. Эпо́д – хоровая партия, отличная по структуре от строфы и антистрофы. За последним стасимом идет эксо́д («выход») – заключительная часть трагедии, в конце которой актеры и хор покидают место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем, а также коммо́с. В переводе это слово означает «удары»: биение в грудь служило выражением скорби. Коммос – это совместная партия актера и хора в наиболее патетических частях трагедии.

Эсхил, Прикованный Прометей, 2001

Настоящая работа представляет определенную ценность – возможно, даже большую, чем два упомянутых стандартных труда, – в силу того, что в ней предпринята попытка составить цельную картину личности Миларепы, его песен и стиля поучений. «Сто тысяч песен», а также, возможно, и его автобиография тоже составлялись из историй, ранее передававшихся изустно. Письменные версии создал Безумный йогин из Цанга, носящий костяные украшения, – Цанг Ньон Херука Рупэ Гьен (gtsang smyon he ru ka rus pa’i rgyan). При стилистическом сравнении нескольких отрывков из «Историй и песен» с содержанием работ Цанг Ньона Херуки напрашивается вывод, что этот йогин с его литературными способностями привнес в тексты много своего. Например, глава «Мила встречается с Падампой Сангье» соответствует главе 53 «Ста тысяч песен» в переводе Чанга. Два варианта одной истории заметно отличаются друг от друга. И повествовательная, и песенная части, содержащиеся в настоящем издании, почти вдвое короче стандартного изложения из книги «Сто тысяч песен». Что еще важнее, в нашем источнике меньше сложных мест и вычурных поэтических элементов. Общий тон отличается большей непринужденностью и оказывает более прямое воздействие, особенно при чтении вслух. Создается впечатление, что это скорее импровизация, чем сочиненное произведение.

Миларепа Джецюн, Свежесть горного потока. Песни святого Миларепы, -1

Двадцать лет назад Зинаида Николаевна начала записывать свои песни и наигрыши гармонистов Котласского района Архангельской области. В 2004 году была издана часть песенного материала Зинаиды Николаевны (556 текстов) в сборнике «Песни о любви» (Архангельск: Издательство АГТУ, 2004 г.). В предлагаемой книге мы оставляем этот материал почти без изменений, с комментариями иполнительницы к отдельным тематическим подборкам. Издание не претендовало на научность по формальным признакам, но по сути оно отражало подлинный фольклорный материал нашей местности с небольшим количеством авторских текстов. После 2004 года Зинаида Николаевна продолжала записывать песни, подбирая их по небольшим темам. Так сложилось продолжение «Песен о любви», насчитывающее ещё 1246 текстов. В общей сложности издание содержит 1802 песни (частушки).

Рубцова З. Н., Песни о любви. Сборник фольклорного материала Котласского района Архангельской области, 2017

Как уже отмечалось, стихи пятой песни «Ада», записанные Пушкиным после окончания «Руслана и Людмилы», были из тех дантовских строк, что быстро входили в разряд крылатых выражений. Почти в ту же пору их вписал в альбом Марии Верещак Адам Мицкевич. К ним обращались Вяземский, Рылеев, А. Тургенев…[198] Широкая популярность одних и тех же стихов «Комедии» определялась не только их афористической емкостью и художественной силой, но частично и тем, что все они встречались читателю на страницах «Литературной истории Италии» Женгене. Его труд был хорошо известен молодому Пушкину. Он пользовался им, намереваясь приступить к сочинению «Бовы»[199].

Асоян А. А., Данте в русской культуре, 2015

Еще один раздел сборника составляют песни, подвергавшиеся гонениям по самым различным причинам и не рекомендованные к открытому исполнению. Среди них музыкальные произведения – как профессиональных, так и самодеятельных авторов – на темы бытовые, политические и так называемой «воровской романтики» и др. Смена политического руководства, колебания партийно-эстетических установок, проведение различных назидательных кампаний, «неправильное» поведение авторов – все это чутко отслеживалось аппаратом, в чьем ведении находилось руководство музыкальным творчеством, и оценивалось с точки зрения полезности для «простого советского человека». Теперь, когда события тех лет давно уже стали достоянием истории, отчетливо видны несправедливость и тщетность бурной «запретительской» деятельности музыкальных надсмотрщиков. Песни, которые они запрещали, сегодня звучат на радио и в телеэфире, записываются на пластинки, исполняются на различных концертах.

Любимые застольные песни для русской души, 2007

Журналист взялся за такую трудную тему, как несостоявшееся семейное счастье. Часами он фиксировал диалоги людей, которые пришли в загс, чтобы официально оформить свой разрыв (разумеется, все записи производились с разрешения всех участников этих разговоров). Иногда эти разговоры были столь кратки, почти односложны (персонажи тем не менее представляли бесспорный интерес), что журналист не побоялся продолжить рассказ уже не в форме диалога, а включив в текст описание людей, не нарушая при этом эмоциональной атмосферы взаимоотношений в их «критической точке». А когда текста явно не хватало, то журналист искал логическое продолжение своего повествования в музыке. Для всей передачи – а в ней рассказ о семи неудачных браках, о семи парах, по разным причинам потерявших свое счастье, – была выбрана одна-единственная мелодия – «Осенняя песня» П.И. Чайковского. Она возникала в передаче неоднократно, но каждый раз в новом звучании – рояль, виолончель, гобой, гармошка, оркестр, – и каждый раз автор вместе с режиссером находил ту неповторимую ритмическую, мелодическую и тембровую краску, которая позволяла музыке продолжить мысли и чувства журналиста и его героев.

Шерель Александр, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, 2004

В этом возрасте у малыша уже достаточен объем музыкально-слуховых представлений. Большинство детей помнят, узнают, называют довольно много знакомых музыкальных произведений, что свидетельствует об обогащении их музыкальной памяти. Имеющийся музыкальный опыт позволяет им вслушиваться и различать музыку первичных жанров (песня, танец, марш), а также некоторые разновидности песни (колыбельная и плясовая).

Костина Э. П., Камертон. Программа музыкального образования детей раннего и дошкольного возраста, 2008

Как и Пушкин, его собратья по перу в своей творческой практике обращались к разным жанрам. Они писали баллады, дружеские послания, сонеты, стансы, песни. Особое предпочтение отдавалось элегии, которая давала возможность наиболее полно выразить внутренний мир поэта, его размышления о жизни, и одновременно она позволяла включить в поэтический мир широкий круг исторических, философских и общественно-политических вопросов. Некоторые поэты пушкинского времени в разработке отдельных жанров достигали порой даже больших успехов, чем сам Пушкин, который, например, признавал первенствующую роль А. Дельвига в создании русского сонета:

Сборник, Поэты пушкинской поры, 2014

Мы попытались представить собрание самых лучших и характернейших образцов русской песни. Это, разумеется, лишь небольшая часть несметного духовного богатства нашего народа. Думаем, что знакомство с ней способно доставить каждому глубокое эстетическое наслаждение. Нелишним будет отметить, что народные песни всегда являлись тем богатейшим материалом, на основе которого развивалось творчество русских композиторов. Поэтому в сборнике представлены некоторые авторские песни, в них указано, чьи слова и музыка.

Сборник, Любимые песни, 2016

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности.[82] Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык по Аристотелю должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка dolce stil nuovo (XII), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harte) формами, полагающими трудности при произношении (Diez. Leben und Werke der Troubadour, S. 213). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.

Шкловский В. Б., Самое шкловское (сборник), 2025

Дело в том, что техника владения инструментами, английский язык и общая музыкальная культура для большинства наших самодеятельных рокеров всегда были ахиллесовой пятой. По крайней мере, до недавнего времени. И при всем внешнем англоязычном влиянии их корни удивительно глубоко сидят в российской почве. Заявляю с полной ответственностью, что наш родной аутентичный рок вырос отнюдь не из вкусных битловских гармоний, не из рваных стоунзовских ритмов, не из пронзительной мелодики цеппелинов и тяжелого диппепловского драйва! Он совершенно естественным образом возник из трехаккордовой «авторской песни», из которой по дороге просто куда-то выпали глубинная мудрость Окуджавы, острый сарказм Галича, воздушная легкость Кима и рвущий душу темперамент Высоцкого. А… что тогда в нем осталось-то, а?

Миров С. Г., Это «Секрет»? Игра в «Битлз», 2016

Само понятие жанра сложилось не сразу. Представление о жанре как о группе произведений уходит корнями в фольклор, поскольку именно там жанровые границы сложились раньше всего и четче всего соблюдались. Прежде всего это касается эпоса, форма и исполнение которого обычно жестко регламентировались. Не менее четко осознавались и признаки таких произведений, как трудовая, обрядовая или лирическая песня, сказка или быличка. Любопытно, что именно в фольклоре появились и первые термины для обозначения жанров.

Капица Ф. С., История мировой культуры, 2010

Тема перевоспитания в музыкальной партитуре динамична. Сообразно событиям фильма она видоизменяется, в общей своей тональности тяготея к пафосному утверждению новых идеалов. Хотя у лейт-темы при этом практически отсутствует ведущая мелодия, в то время как напевы бандитских песен, их легко льющиеся примитивные аккорды оказываются более запоминающимися.

Зайцева Л. А., Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Это начало связано с именем Александра Николаевича Веселовского (1838–1906), чье творчество относится, собственно говоря, к XIX веку, но чье научное значение и влияние[1] целиком принадлежит веку двадцатому. Я говорю прежде всего об учении Веселовского о мотиве и сюжете в литературном повествовании, этих фундаментальных категориях науки о литературе. В какой-то мере значение этих исследований А.Н. Веселовского для науки о литературе можно сравнить с открытием Д.И. Менделеевым, современником Веселовского, закономерностей периодической системы элементов. Позднейшие исследования по жанровому распределению и классификации мотивов и сюжетов в устном народном творчестве (А. Аарне, Н. Андреев, С. Томпсон) позволили обрисовать более или менее полную картину того, как и какие мотивы группируются в структурные части сюжетов (напр., зачин, экспозиция, начало, затруднение, сокрытие, испытание, открытие, апогей, раскрытие /проверка/, награда /наказание/, эпилог), характеризующих те или иные жанры, как, например, лирическую песню, эпическую балладу, волшебную сказку, легенду, эпический нарратив детства и юности героя, эллинистический роман, эллинистическое повествование о путешествии («периэгезис») и т.д. и т.п.

Сегал Д. М., Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Однако метод изучения фольклорных текстов, связанный с попыткой относительно точного датирования времени их происхождения на основе дат первых их публикаций не может быть в полной мере применен к фольклору, и поэтому это не является основанием для отнесения времени возникновения тех или иных жанров фольклора именно к периоду не ранее XVIII века. Поэтому принято считать, что частушка возникла в середине XIX века в мужской среде и наибольшее развитие получила после становления советской власти. Предшественниками ее были игровые и плясовые песни, которые в народе называли «частыми».

Корняков К. А., Частушки северных деревень, 2015

Правда, с самого начала возникает вопрос, почему шарманка названа шарлатанкой, раз в русском языке «шарлатанка» принадлежит полю значений, связанных с мошенничеством, ложью и т. п. В контексте стихотворения, однако, сочетание «шарманка-шарлатанка» становится понятнее, коль скоро шарманка ассоциируется со сферой чувств, которые могут обманывать, заставляют поступать опрометчиво и страдать от этого; но именно благодаря сильно развитой эмоциональной составляющей художник становится художником, а инстинктом самосохранения он обычно не руководствуется. Ясен тут и намек на известную песенку «Ах, шарабан мой, американка, а я девчонка, я шарлатанка» – песенка появилась в начале ХХ века в сравнительно невинном ресторанном варианте, а возможно, тогда же и в шарманочном, позже превратилась в «блатную» и теперь существует во множестве вариантов жанра «шансон»[66]. («Так, куплеты гражданской войны с рефреном “Ах. шарабан мой…” теряют неактуальные более строки, “добирают” популярной уголовной экзотики и превращаются в блатную песню»[67]). Окуджава избегает высокопарности и намеренно снижает пафос с помощью блатных ассоциаций, в данном случае связанных со словом «шарлатанка»; далее, уже в последней строке, снижение используется еще раз, так как выражение «когда под рёбра бьют» намекает либо на драку, либо на избиение следователем, а то и другое часто упоминается в блатных песнях.

Шраговиц Е. Б., Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя, 2015