Кульминация (музыка)

Кульмина́ция (с лат. culmen – вершина) в музыке — момент наивысшего напряжения в музыкальном произведении или какой-либо относительно завершённой его части.

Кульминация.

Присутствует во всех уровнях музыкальной формы, поэтому форма произведения — система кульминаций.

Кульминация мелодии или всего произведения обычно находится вблизи пункта золотого сечения, например, звук или группа звуков, которые образуют регистровую вершину во второй половине мелодического построения; длительная кульминационная зона в сонатной форме на границе разработки и репризы.

Главная (генеральная) кульминация образует смысловой центр произведения перед принципиальным завершением формы. В организации кульминации могут участвовать все музыкально-выразительные средства: высота звука, звуковая динамика, метрические акценты, ладовая неустойчивость, фактура, оркестровка и др.

Кульминация музыкально-сценического произведения формируется в соответствии с общими законами драмы.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Помимо особенностей жанрового характера, в пьесах ярко проявляются типичные черты авторского стиля. Каждая пьеса цикла может быть рассмотрена с точки зрения определенного принципа организации музыкальной ткани, в той или иной мере отражающего черты художественной манеры композитора. К таким характерным авторским приемам отнесем, в частности, своеобразие формообразующей модели миниатюр с кульминационной фазой в завершающей части построения. Именно такая модель формы представлена, например, в коде «Веселой прогулки». Красочное сопоставление далеких тональностей, представляющее главное гармоническое «событие» пьесы, подобно удивленно-любопытному взгляду ребенка на окружающий мир. В миниатюре «Первый дождь» заключительное построение также представляет динамическую и семантическую кульминацию формы. Внезапное появление натуральных и альтерированных септаккордов, подчеркнутых ферматами, не только вносит эмоциональный, гармонический, фактурный, темброво-регистровый контраст в музыкальную ткань миниатюры, но и ассоциируется с риторическими фигурами, отражающими непосредственность детского восприятия. Выстраивая форму сочинения подобным образом, композитор достигает особого конструктивного эффекта, который выражается в появлении своего рода «сюрприза, ибо одним из признаков приближающегося окончания пьесы оказывается заключительный слом инерции»[11].

Н. А. Говар, Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации, 2013

Эти мотивы (голоса) в прустовском нарративе непрерывно развиваются, переплетаются друг с другом, каждый из них следует своей собственной драматургии. В какой-то момент каждый из этих мотивов (голосов) достигает кульминации и отпечатывается в памяти героя в своём наиболее интенсивном проявлении, в разрешении, к которому данный мотив (голос) стремился всю предшествующую часть. В некотором смысле можно сказать, что каждое такое разрешение оставляет царапину или след в памяти героя. При этом, как и присуще полифонии, «голоса редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества. В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие еще не окончили предыдущей. В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции музыкальной формы. Вслед за тем наступает определённое разрежение напряженности, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т. д.»[63]. В развитии сюжета «Поисков» постепенно подбираются гармонии, неустойчивые созвучия, постепенно находящие консонансное звучание и формирующие тональность, которая вводится внезапным образом-кадансом, создающим почти эпифанический эффект.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Сеанс, как правило, начинается с активирующей музыки – динамичной, текучей и эмоционально возвышающей и ободряющей. По мере продолжения сеанса, музыка постепенно становится громче и переходит в мощные ритмичные композиции – сочинения современных композиторов, малоизвестные классические произведения или записи этнической, ритуальной и духовной музыки из разных культур мира. Спустя примерно полтора часа с начала сеанса Холотропного Дыхания, когда переживания обычно достигают кульминации, мы вводим то, что называем «пиковой» или «прорывной» музыкой. Это могут быть образцы священной музыки – мессы, оратории, реквиемы или суфийские зикры, мощные оркестровые сочинения или отрывки музыки из драматических кинофильмов. Во второй половине сеанса интенсивность музыки постепенно снижается, и мы вводим возвышающие или эмоционально трогательные произведения («музыку для сердца»). Наконец, в завершающий период сеанса музыка обладает умиротворяющим, текучим, вневременным и медитативным качеством.

Станислав Гроф, Холотропное дыхание. Новый подход к самоисследованию и терапии, 2010

Танатологические мотивы могут располагаться и в середине текста. Как правило, в данном случае они обозначают концептуальную границу текста, связаны с кульминацией повествования: внутренний мир и поведение персонажей меняется в связи с убийством или гибелью близкого человека (смерть Андрия и Остапа в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя). Нарратив при этом не завершается, а, наоборот, получает сильный толчок к развитию, новому с семантической точки зрения.

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Повествование – смысловой тип текста, в котором описываются события в определенной последовательности. Повествовательный текст бывает в форме разговорного и художественного стилей. Художественный повествовательный текст строится по следующей композиционной схеме: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

А. С. Зубкова, Русский язык и культура речи

Наивысшая точка эмоционального напряжения называется кульминацией. В этот момент участники праздника чувствуют, что должно произойти что-то значимое и важное. Кульминацией может быть либо наиболее яркий, эмоционально-насыщенный и часто самый сложный конкурс программы, либо особо любимая, как правило, массовая игра, либо сюжетный поворот, который приводит к столкновению главного героя с противоборствующими силами и далее – к его преображению.

В. В. Лещинская, Праздники в средней школе, 2009

«Знаковость» изобразительного образа можно рассматривать не только собственно в рамках семиотической проблематики, но и в более широком контексте. Само отличие детали, или отдельного фигуративного объекта, от пластического целого выстроено в знаковой форме, поскольку представляет собой противопоставление, первичное различение, сигнификацию. Но фрагмент выступает на фоне целого не только как знак, но и как символ, он может концентрированно, в свернутой форме выражать атмосферу целого, быть намеком, необходимым порой заместителем целого, своеобразной точкой кульминации, неким энергетическим средоточием произведения, дающим ключ не только к интеллектуальному, но и эмоциональному пониманию художественного произведения.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Включение Шопена в поле зрения некоторых композиторов-шестидесятников (Балакирева, Римского-Корсакова, Чайковского) произошло даже позже, чем новое поколение композиторов 1880-х гг. стало активно пользоваться открытиями Шопена в построении фактуры. Это Лядов, Глазунов, Аренский; а в 1890-е гг. наступает кульминация русского романтизма и одновременно – шопенианства – в лице Рахманинова и особенно Скрябина.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Французский кинокритик и теоретик кино Эмиль Вюйермоз в 1927 г. в статье «Музыка изображений» призывал молодое искусство кинематографа «…изучать музыкальные законы изображения и искать тайные связи, объединяющие «органистов света» с Бахом, Моцартом, Шуманом, Вагнером или Дебюсси»[10]. Более того, Вюйермоз практически отождествляет законы создания музыкальной композиции и кинематографического произведения: «…созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума – это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме»[11]. В кульминации своих рассуждений о родстве музыки и кинематографа Вюйермоз дает поэтическое определение: «Кино – это музыка изображений». Впрочем, вместе с получившим известность сравнением Жермен Дюлак кино с «чистой визуальной симфонией» эти поэтические метафоры французских теоретиков стали объектом достаточно едкой иронии русских опоязовцев в лице, в частности, Юрия Тынянова: «Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: «живопись – неподвижное кино», «музыка – кино звуков», «литература – кино слова». Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым»[12].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

В любом материале, в том числе и информационно-хроникаль-ном, автор стремится найти свой сюжетный ход, выстроить выгодную композицию материала, определить эффектный момент для кульминации – словом, он следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы как основы драматического искусства еще Аристотелем.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Что говорит нам теософия? «Творческая энергия в своей беспрерывной преобразующей работе порождает цвета, звуки и числа в форме колебаний-мелодий, которые соединяют и разделяют атомы и молекулы. Хотя по отдельности мы этого не видим и не слышим, то, что объединяется в целое, становится для нас слышимым на материальном уровне. Это и есть то, что китайцы называют великим звуком. По признанию науки, это еще и действительный основной тон природы, который музыкантами принимается за среднее фа на клавиатуре пианино. Мы отчетливо его слышим в голосах природы – в шуме океана, в шелесте листвы леса, в гуле большого города, в ветре, в грозе и в буре – словом, во всем том, что обладает в природе голосом или производит звук. Для слуха каждого, кто внимает, это достигает кульминации в одном-единственном, определенном звуке бесценной эталонной настройки, которая, как уже говорилось, представляет собой ноту фа диатонической шкалы» [4, с. 463 и далее].

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

Следующим происходит "автоматическое ралли" (automatic rally), относящееся, в основном, к закрытию коротких позиций. В общем случае, объем при этом повышении незначителен. Никто из крупных участников рынка или институционалов еще не открывает значительных длинных позиций. За автоматическим ралли следует "вторичный тест" (secondary test). Это повторное тестирование минимального уровня кульминации продаж. Обычно, рынок делает более высокий минимум во время этого вторичного теста. После прохождения вторичного теста, устанавливается торговый диапазон, который может длиться достаточное время. Рынок, в конце концов, покажет, что он готов вырваться из этого торгового диапазона, демонстрируя "знак силы" (sign of strength). Это сильный толчок наверх, показывающий увеличение повышающего импульса и сопровождающийся увеличением объёма. Реакция, которая следует за этим "знаком силы", часто выражается в простой боковой паузе, отмеченной, однако, падением объема и сжатием ценового диапазона. Это называется "последней точкой поддержки" (last point of support) и является последним шансом попасть на борт, перед тем как начнется тренд. Рис. 3 показывает верхнюю "Последовательность Вайкоффа", включая А-Кульминацию покупок; B-Автоматическую реакцию; С-Вторичный тест; D-Прорыв ниже поддержки (которую Вайкофф называл льдом) – "знак слабости" и Е – ралли назад ко "льду", формирующее "медвежий флаг".

Антология, Основы технического анализа финансовых активов, 2017

Повествование складывается из обстоятельно представленных привычных эпизодов жизни рыбачьей семьи: выход в море, береговая рыбалка, сбор земли для огорода и водорослей для удобрений, дробление камней для создания площадки огорода и – кульминация – охота на большую рыбу, которая заканчивается трудным сражением с разбушевавшейся стихией. Мера достоверности воспроизведения «технологии» бытовых занятий героев безусловна. Именно в наблюдении за обыденностью трудовых усилий жителей острова режиссёр создаёт базисную основу зрительского доверия экранной истории. Вместе с тем, сохраняя скрупулёзную жизненную точность внутрикадрового поведения персонажей, режиссёр не считает нужным ограничиться воспроизведением только видимости их бытия.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Для социологического подхода, в отличие от литературоведения, ввиду нацеленности на анализ социальных практик, действий, интеракций остается актуальным вопрос об онтологичности события: насколько мыслимо и употребимо понятие «реальные события», как референты породившей их реальности, первичные и независимые по отношению к нарративному дискурсу рассказа о произошедшем. Нам близка позиция деонтологизации, представленная в том, что «событие рассматривается как герменевтический конструкт для преобразования недифференцированного континуума сырых данных опыта или воображения в вербальные структуры, которые мы используем для того, чтобы говорить об опыте в наших повествованиях и таким образом его осмысливать» [Трубина. Нарратология…]. Переход от опыта к истории через событие Т. Шуман описывает так: «Истории, опыт и события есть различные сущности. Грубо говоря, опыт есть поток перекрывающих друг друга действий, которые образуют повседневную жизнь. События, в отличие от опыта, обладают потенциально идентифицируемыми началами и концами. Истории обрамляют опыт как совокупность событий. Истории есть одна из форм, которые преобразуют опыт в очерченные единицы с началами, концами и кульминациями, а события есть одни из таких очерченных единств. История есть представление события, поделенного на последовательно выстроенные единицы»[9]. Таким образом, под событием понимается способ категоризации опыта и его последующей дискурсивизации как оречевления.

Е. Ю. Рождественская, Биографический метод в социологии, 2012

М а н д е л ь ш т а м задает основной эмоциональный тон стихотворению, всему его полифоническому звучанию. Овидий подключается к центральным мотивам – Времени, Осени, Риму – и ведет их до кульминации и катарсиса. Проявленная исподволь тема изгнания параллельно прибавляет к судьбе Овидия судьбу П у ш к и н а, который сам провел это сближение («К Овидию»). Впрочем, Пушкин уже слышен в золоте классической весны (без эпитета «сухое»), в пустынной тропинке, а потом, вслед за реминисценцией Средь увядания спокойного природы, где заодно вспоминается Б а т ю ш к о в с его ключевым словом «увядание», просто цитируется в стихе 13: печаль моя светла. В стихе 4: Уносит времени прозрачная стремнина – возникает Д е р ж а в и н. Это почти цитата из его «Река времен в своем стремленье // Уносит…» и т. д. Эпитет прозрачная с постоянными коннотатами смерти – одно из ключевых слов Мандельштама. Образ Державина поддерживается и стихом 12 – Державным яблоком катящиеся годы, и стилем антологической оды. Ахматова чувствуется в аллюзии на «Смуглого отрока» (стихи 5–6), в ее знаковом присутствии в «Камне» и, может быть, даже видится в стихе 8 Сей профиль женственный с коварною горбинкой.

Ю. Н. Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Л. Н. Алексеева создала более трехсот этюдов. За время урока ученики разучивают от тридцати до сорока этюдов, заставляя трудиться все группы мышц, все тело от головы до кончиков пальцев. Каждый музыкальный этюд – это выразительный, лаконичный сюжет с завязкой, развязкой и кульминацией.

А. А. Симкина, Музыка, движение и воспитание, 2011

Начав разговор с художественного образа «оплакивания», я вовсе не настаиваю на силе исключительно трагического опыта в постижении человеком своего духовного начала. Нет, искусство, конечно, живет и многомерной красочностью импровизационной радости игры, во внутренней атмосфере конфликтной современности, к сожалению, все чаще возбуждающей вопрос: «Куда исчезла пульчинелла?». Просто чувство утраты, в отличие от многих других переживаний, сублимировать невозможно. Одной из самых сильно действующих и неотстранимых форм сближения «человека физического» с платонической реальностью души и является «оплакивание» – человекосодержательная пауза, вспышка света самосознания, контрапункт, в размышлениях человека о своем образе и подобии, такой же насыщенный и кардинальный, каким является «человек» в контексте смыслообразования и развития искусства. Смерть дает жизни «странное озарение», сосредотачивая и сердце, и ум на мысли о сущностных основах человека. Выдающиеся образы искусства, длительнее всего помнящиеся, ранящие своим потенциальным намеком на что-то в этой реальности недопонятое, всегда рождаются «из кульминации» чувства. По крайней мере, это присуще образам индивидуальным, творчески неповторимым, преломляющим видимый природный мир через субстанцию собственной художественной жизни. Проступающий в искусстве характер переживания мысли о «теле смерти» (Ап. Павел. Римл. 7: 24) обусловливается отношением человека к космогоническому устройству вселенной, его тяготением к тому или иному образному началу: «Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти в бога, или в зверя»5. Если проанализировать искусство в пределах последних двух столетий (начиная романтизмом и кончая нашими днями), то можно увидеть, как настойчиво и жестоко развивалась борьба художественного мировоззрения личности с эмбриональным самоощущением организма за «человека душевного».

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

Пожалуй, в связи с вышеприведенными примерами правомерно интерпретировать природу художественного переживания в двух планах: с одной стороны, это могут быть сугубо коммуникативные эмоции, сопровождающие постижение сюжета. И напротив, акт художественного любования, эстетической магии может быть наполнен эмоциями нефункциональными, заставляющими не столько вникать в действие, сколько побуждающими к бескорыстному созерцанию, воспаряющему над повествованием. Именно второго рода эмоции, выражающие непередаваемое словами состояние, сохраняющееся и после контакта с произведением, и есть ауратические. Другими словами, аура рождается, когда сила созерцательного отношения к картине перевешивает силу познавательного вопрошания. Когда качество визуальности как таковой побеждает степень сюжетности в искусстве, поднимается над уровнем повествования. Ведь впитывание и освоение языка визуальности тоже ориентировано на особое оформление нашего опыта во времени, однако не рассчитывает и не подгоняет время так, как это делает сюжетное повествование, торопящееся к финалу. Визуальность как таковая замедляет время или даже его останавливает. По своей природе она располагает к созерцательности. Именно поэтому «ауратически выигрышны» произведения, устраняющиеся от изображения непосредственно кульминации действия и тем самым открывающие возможность домысливания, возбуждающие язык «интенсивного молчания», ток тлеющей энергии. От этого у ауры – всегда матовая, а не яркая окраска. Аура рассеивается, тотально заполняет пространство произведения, однако не фокусирует смысл, а предвещает и нагнетает его.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

В дни больших религиозных праздников художественное воздействие того, что происходило внутри и возле храмовых стен, иногда выплескиваясь за их пределы, на египтянина, жаждущего единения с богами, растворения в Божественном, стремящегося к обретению мистического откровения, достигало кульминации. Торжественные шествия жрецов и мирян, пение священных гимнов, перенесение статуй богов в соседние храмы и обратно, – были строго регламентированы и одновременно исполнены сакральной эстетики, усиливавшейся во многом за счет художественного синтеза разновидовых форм[4].

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010