Вторая модель

Филип К. Дик

Перед вами первый том полного собрания рассказов и повестей одного из самых выдающихся новаторов научной фантастики – Филипа К. Дика. На страницах этой книги вы познакомитесь с ранним творчеством писателя, раскрывающим его интересы, идеи и поиск методов, которые превратили «бульварную» фантастику в оригинальные и иногда параноидальные картины, полные сатиры, не лишенные юмора и доведенные до абсурда. В первый том собрания рассказов Филипа К. Дика вошли произведения, написанные в 1947—1952 годах, некоторые из которых сопровождаются комментариями самого автора. Издание дополнено предисловием и комментариями самого Филипа К. Дика. «Видите ли, в чем штука: быть писателем – это… Ну, вот как в тот раз, когда я спросил одного из друзей, чем он думает заняться, окончив колледж, а он ответил: – Уйду в пираты, – и при этом отнюдь не шутил». – Филип К. Дик «Филип К. Дик – автор, без которого нам просто не обойтись. Если бы Дика не существовало, его надо было бы придумать». – Джонатан Летем «Мы, любители научной фантастики – сейчас я говорю как читатель, а не как писатель, – читаем ее именно из любви к некой цепной реакции, к образам, рожденным идеями, которые заключены в прочитанной книге. И в итоге лучшая научная фантастика превращается в сотрудничество автора и читателя, в творческий союз, приносящий обоим подлинное наслаждение и радость от познания нового». – Филип К. Дик

Введение

Филип К. Дик — автор, без которого нам просто не обойтись, в том смысле, что, если б его не существовало, его непременно следовало бы выдумать. Его вполне можно назвать Ленни Брюсом^[2] американской литературы. Подобно Брюсу, он — чистый продукт 1950-х, а как предупреждал Уильям Карлос Уильямс, «чистый продукт Америки сходит с ума»^[3]; один из тех, чье иконоборческое неприятие конформизма той, современной ему эпохи словно взывает к нам, предвосхищает наши сегодняшние взгляды на жизнь.

Вдобавок, как и в случае Брюса, все старания приписать ему какую-либо культурную роль — хиппи, теоретика постмодернизма, политического диссидента, метафизического гуру — обречены на поражение, им не устоять под натиском противоречий, мирно сосуществующих в одной-единственной горячей, запальчивой живой душе. Однако какие бы проблемы Дик ни затрагивал, ему неизменно присущи не только ирония, но и горькая жалость в отношении тех, кому выпала нелегкая доля жить в двадцатом столетии — она-то и придает ему облик героя-одиночки в глазах читателей, высоко ценящих его творчество до сих пор, в начале двадцатых годов столетия двадцать первого.

Величайшее достижение Дика, наглядно представленное в изобилии собранных в этом томе рассказов, заключается в превращении материалов американской «бульварной НФ» в своего рода лексикон, словарь для изображения удивительно оригинальных образов всеобщей, доведенной до абсурда паранойи. Эти картины не менее тоскливы, тревожны, чем у Кафки, пусть даже выглядят значительно привычнее, можно сказать, по-домашнему — и в той же мере смешны.

Дик — натуралистический, кухонный сюрреалист, черпающий энергию и идеи из груд клише и тропов бульварной НФ, строящий из них нечто собственное: тут вам и путешествия во времени, и экстрасенсорные возможности, и пришельцы со щупальцами, и лучеметы, и роботы-андроиды. Суррогаты и симулякры, иллюзорные миры, лжерелигии, препараты-плацебо, самозваных полицейских, киборгов он любит в той же степени, в какой и боится их. Тирания правящих миром диктаторов, апокалиптические руины больших городов в его творчестве дело обычное: в мирах Дика принимаются как данность не только Оруэлл с Хаксли, но и старые мастера научной фантастики наподобие Клиффорда Д. Саймака, Роберта Э. Хайнлайна и Альфреда Э. ван Вогта.

Американская научная фантастика середины 1950-х представляла собой нечто вроде джаза: миры и сюжеты ее строились на риффах, на отголосках других миров и сюжетов. Составленный из них разговор мог стать запредельно таинственным, однако быстро усвоенные и подхваченные Родом Серлингом^[4], «Марвел Комикс» и Стивеном Спилбергом, не говоря уж о многих других, они превратились в один из основных словарей нашей эпохи.

Ну, а Дик стал одним из первых писателей, кто с эгоистичным злорадством — «гляньте-ка, гляньте, что я нашел!» — принялся доводить этот материал до абсурда, предвосхищая авторов вроде Курта Воннегута и Джорджа Сондерса. Однако выпуская своих героев на волю, на просторы миров, затейливостью не уступающих изобретениям Руба Голдберга^[5], Дик описывает их эмоциональные реакции с неизменным сочувствием. Его персонажи живут в постоянном напряжении, на грани срыва, не зная, откуда ждать новых напастей — психологических, онтологических, фармакологических и прочих. Даже его тираны, диктаторы, правящие миром, то и дело нервно озираются по сторонам, гадая, не собирается ли некая высшая власть стереть их реальность в труху или еще как-нибудь выставить напоказ ее фальшь… или же попросту опасаются возможного ареста. Да-да, тиару Первосвященника Параноиков Дик заслужил на старый добрый манер: в его произведениях на грани ареста находятся все и каждый.

Второй набор использованных Диком мотивов куда прозаичнее: это вполне типичная для 1950-х одержимость образами пригородов, потребителей, бюрократов и бедственным положением маленького человека, вынужденного противостоять императивам капиталистического общества. Казалось бы, Дику, бородатому, не чурающемуся наркотиков калифорнийцу, прямая дорога в битники — тем более что он действительно одно время плотно тусовался в поэтических кругах Сан-Франциско. Однако твердая приверженность к основным материалам своей культуры удержала его, не дала соскользнуть в эскапистские грезы. Вместо этого она надежно связала Дика с писателями наподобие Ричарда Йейтса, Джона Чивера и Артура Миллера — недаром же меткая, в самое яблочко, пародия британского сатирика Джона Сладека на произведения Дика называлась «Солнечный торговец обувью». Да, обращение Дика с материалом «реалистическим» может казаться странно небрежным: как будто его злободневные параноидальные фантазии, настоятельно требующие разрушить фасад обыденности, сбросив на нее атомную бомбу, или еще как-либо модернизировать сей мир, лишают его истинное изображение всякой важности. Однако, сколько бы раз Дик ни разрушал Черную Железную Тюрьму американской пригородной жизни до основания, сколько бы раз ни срывал с нее благопристойные маски, он неизменно снова и снова возвращается к ней. В отличие от персонажей Уильяма С. Берроуза, Ричарда Бротигана или Томаса Пинчона, герои романов и рассказов Дика вплоть до 1970-х продолжали работать на брюзгливых боссов, таскать с собою портфели, тонуть в служебной переписке, возиться с машинами во дворе, гнуть спину, чтоб выплатить алименты, и мечтать об избавлении, о бегстве от всего этого — даже если уже эмигрировали на Марс.

Данное полное собрание рассказов и повестей Дика охватывает всю его писательскую жизнь и, таким образом, может служить своего рода автобиографией, диаграммой роста. От социальной сатиры, достойной «Сумеречной зоны» («Рууг», «Фостер, ты мертв»), до свистопляски сродни описаниям погонь из бульварного чтива, истертой до дыр задолго до того, как эту манеру подхватил Дик («Полный расчет», «Самозванец»), — все его раннее творчество есть декларация идейных пристрастий и поиск методов, которые верой и правдой прослужат ему три с лишним десятка лет. С «Корректировщиков» и «Автофабрики» начинается наше знакомство с Диком времен расцвета, 1960-х, и здесь его персонажи характеризуются скорее выносливостью, чем какими-либо триумфальными победами над обстоятельствами. «Над унылой Землей» представляет собой жутковатый, однако в итоге отвергнутый путь в дебри готической фэнтези, читающийся словно отрывок, не вошедший в роман Ширли Джексон. Многие из рассказов — не что иное, как первоначальное исследование материала, впоследствии переросшего в романы, как, например, мотив «фермера, эмигрировавшего на Марс», послуживший основой вершин творчества Дика, — вспомнить хотя бы рассказы «Бесценное сокровище», «Не отыграться» и «Кукольный домик», предвосхитившие «Сдвиг во времени» и «Три стигмата Палмера Элдрича». Позже, в «Вере отцов наших», мы сталкиваемся с поздним шедевром Дика, «Помутнением», словно разработанным с «И Цзин» у одного локтя и «Настольным справочником врача» — у другого. Эта последняя история, вместе с «Электрическим муравьем» и «Скромной наградой хрононавтам» — одно из утонченнейших, совершеннейших произведений Дика за всю его карьеру: здесь политический черный юмор перерастает в гностическую теологию, теология сменяется крайнего сорта солипсизмом, солипсизм уступает место отчаянию, отчаяние ведет к любви… после чего все возвращается на круги своя.

Но если Дик и процветал на почве научной фантастики, то судьба автора, пишущего исключительно фантастику, отнюдь не приводила его в восторг. Был ли он готов к встрече с миром, был ли мир готов к его появлению — Дик жаждал респектабельного признания всевозможными способами, но безуспешно стремился к нему всю жизнь. Вспомнить хотя бы восемь романов, написанных им в серьезнейшей, реалистической манере на протяжении 1950-х и в самом начале 1960-х, теневую сторону его карьеры, известную главным образом литагентам, не сумевшим пристроить эти романы ни в одно из многочисленных нью-йоркских издательств. Конечно, размышлять, чего мог бы добиться Дик, располагая бо́льшими профессиональными возможностями, весьма увлекательно, однако в том, что энергия разочарований, неудовлетворенных «мейнстримных» амбиций пошла его книгам только на пользу, сомнений практически нет. Возможно, и беспокойный характер Дика куда лучше подходил положению художника-аутсайдера, в котором ему довелось провести почти всю жизнь. Одержимый судьбами отверженных, мутантов, изгоев, Дик снова и снова возвращался к образу искры жизни или любви, зарождающейся в немыслимых или до основания разрушенных местах — это и электронные домашние животные, и выброшенная бытовая техника, и дети-аутисты… а вот для самого Дика такими руинами стала научная фантастика. Увлеченный принятой на себя ролью изгоя, Дик блестяще работает «на задворках» литературы — в этом смысле рассказ «Король эльфов» можно счесть аллегорическим изображением литературной карьеры Дика. «Писатель-фантаст» стало для него чем-то сродни самоидентификации, клейму наподобие «сторчавшегося наркомана» или «религиозного мистика» — и это во времена, когда белые американцы мужского пола ни о какой самоидентификации даже не задумывались! В предисловии, написанном для сборника рассказов «Золотой человек», составленного в 1980 г., Дик вспоминает об этом так.

«Читая рассказы, собранные в этом томе, следует помнить, что многие из них написаны в ту пору, когда на НФ смотрели настолько свысока, будто в глазах всей Америки ее не существовало вообще. И в зубоскальстве по адресу писателей-фантастов тоже веселого было мало: нам и без этого жилось — хуже некуда. Даже в Беркли — вернее, особенно в Беркли, — меня то и дело спрашивали: „Но серьезное вы что-нибудь пишете?“ Выбрать карьеру писателя-фантаста — это было все равно что поставить на себе крест: по сути, подавляющее большинство писателей, не говоря уж о подавляющем большинстве других людей, откровенно не понимали, как можно об этом всерьез размышлять. Единственным писателем-нефантастом, обошедшимся со мной уважительно, был Герберт Голд, с которым я познакомился на каком-то литературном вечере в Сан-Франциско. Дав мне автограф на каталожной карточке, он написал так: „Филипу К. Дику, коллеге“, — а я хранил эту карточку, пока чернила не выцвели, и до сих пор благодарен ему за такое милосердие… Так что в моей голове хранится память и о том дне 1977-го, когда мне на официальном городском мероприятии жал руку мэр Меца [тогда Дик, приглашенный во Францию на фестиваль научной фантастики, только что получил медаль, награду за вклад в литературу], и мытарства пятидесятых, когда мы с Клео жили на девяносто долларов в месяц, когда не могли даже выплатить штраф за не возвращенную в срок библиотечную книгу и питались, в буквальном смысле этого слова, собачьим кормом. Но думаю, вы сами прекрасно все это понимаете, особенно в том случае, если вам двадцать с чем-нибудь, достаток ваш невелик, а сердце полно отчаяния — неважно, писатель-фантаст вы или нет и чего хотите от жизни. В такое время человеку нередко становится страшно, и зачастую страхи его вполне справедливы: в Америке правда умирают с голоду. Я видел необразованных уличных девчонок, переживших ужасы, не поддающиеся описанию. Я видел лица людей, чей мозг выжжен наркотиками, людей, еще способных кое-как мыслить и понимать, что с ними произошло; я наблюдал их неуклюжие попытки справиться с тем, с чем справиться невозможно… В шестнадцатом веке суфийский поэт Кабир писал: „Нет правды в том, что ты сполна не испытал“. Я с этим согласен. Вот и вы переживите все это, переживите от начала и до конца, только тогда все и поймете, а мимоходом не понять ничего».

Параллели, проведенные в этом пассаже, безупречно типичны: писатель-фантаст и необразованная уличная девчонка, страдания Дика и ваши… Исполненное самоиронии преклонение перед «милосердием» Герберта Голда уравновешивается драгоценной каталожной карточкой с выцветшим автографом, уверенностью в ценности мельчайших жестов, ничтожных крох сочувствия. Дик как писатель был обречен всю жизнь оставаться самим собой, и темы самых глубоких, самых личных его произведений, созданных на протяжении 1970-х и на заре 1980-х — хрупкость связей, притягательность и опасность иллюзий, неожиданный смак рукотворных объектов, необходимость стойко держаться, оставаться собой перед лицом обескураживающей уязвимости мира — невольно, сами собой вырисовываются уже в его первых рассказах. В своем творчестве Дик неизменно задается двумя вопросами: «Что есть человек?» и «Что есть реальность?» — а затем ищет ответы на них в любых декорациях, какие сочтет подходящими. Ко дню смерти он успел испробовать и отвергнуть, по крайней мере, дюжину декораций… А вопросы остались прежними, и их абсурдная красота даже не думает увядать до сих пор.

Что касается лично меня, я пишу это предисловие с гордостью. Голос Дика для меня крайне важен и высоко мной ценим. Этот голос сопутствует мне всю жизнь. Как пел Боб Дилан о Ленни Брюсе: «Пускай он мертв, душа его жива». В том же духе и я оставлю здесь последнее слово за Филом, еще раз вспомнив то же эссе из сборника «Золотой человек».

«Помогают мне — если вообще хоть что-нибудь помогает — только горчичные зернышки смешного, отысканные в самом сердце ужаса и бессмыслицы. Вот уже пять лет я, работая над новым романом, вникаю в серьезные, тяжеловесные теологические материи и почерпнул с печатных страниц немало Мудрости Мира. Переработанное мозгом, все это облекается в новые слова — слова внутрь, слова наружу, а утомленный мозг посредине из последних сил старается отыскать во всем этом смысл. Так вот, накануне ночью я принялся за статью об индийской философии из Философской Энциклопедии. Времени — четыре утра, так что устал я изрядно… и вдруг натыкаюсь в недрах серьезной статьи на такое: „Идеалисты буддистского толка, пользуясь самыми разными аргументами, демонстрировали, что восприятие не приносит знания о внешних, отличных от воспринимающего, объектах… Да, предположительно, окружающий мир состоит из множества разных объектов, однако вся разница между ними заключается только в том, что воспринимающий воспринимает их по-разному. Таким образом, разница основана лишь на его впечатлениях. Однако если все дело только в различии впечатлений, какая-либо необходимость в избыточной гипотезе о существовании внешних объектов отпадает сама собой…“ Одним словом, спать я отправился, безудержно хохоча. Битый час перед сном смеялся и смеюсь до сих пор. Доведи философию и теологию до логического завершения, и что в итоге получишь? Ничего. Ничто не существует. И выход, как я уже говорил, только один: во всем находить смешное. Кабир, о котором я здесь уже вспоминал, тоже видел выход в танцах, радости и любви, и писал: „Вот мошка, пусть она мала, но если были бы надеты на лапках у нее браслеты, их звон дошел бы до творца…“^[6] Хотелось бы и мне услышать их звон: быть может, он избавит меня от злости и страха, а заодно и давление в норму придет?»

Джонатан Летем

Примечания

2

Ленни Брюс — весьма популярный в 1950–960-х гг. американский эстрадный комик, социальный критик, сатирик; благодаря смелости суждений — в буквальном смысле слова культовая фигура тех лет.

3

Цитата из стихотворения Уильяма Карлоса Уильямса"К Элси": (в русском переводе — "Чистый продукт Америки"), пер. П. Вегина.

4

Родман Эдвард Серлинг — американский сценарист, драматург и телепродюсер, в 1950-х — один из самых известных, востребованных сценаристов на телевидении.

5

Рубен Люциус Голдберг — американский карикатурист, скульптор, писатель, инженер и изобретатель, более всего известен серией карикатур, изображающих т. н. «машины Руба Голдберга», крайне сложные и громоздкие устройства для выполнения простейших задач (например, огромная машина, занимающая целую комнату и служащая для перемещения ложки от тарелки до рта).

6

Перевод Н. Б. Гафуровой.