Вторая модель

Филип К. Дик

Перед вами первый том полного собрания рассказов и повестей одного из самых выдающихся новаторов научной фантастики – Филипа К. Дика. На страницах этой книги вы познакомитесь с ранним творчеством писателя, раскрывающим его интересы, идеи и поиск методов, которые превратили «бульварную» фантастику в оригинальные и иногда параноидальные картины, полные сатиры, не лишенные юмора и доведенные до абсурда. В первый том собрания рассказов Филипа К. Дика вошли произведения, написанные в 1947—1952 годах, некоторые из которых сопровождаются комментариями самого автора. Издание дополнено предисловием и комментариями самого Филипа К. Дика. «Видите ли, в чем штука: быть писателем – это… Ну, вот как в тот раз, когда я спросил одного из друзей, чем он думает заняться, окончив колледж, а он ответил: – Уйду в пираты, – и при этом отнюдь не шутил». – Филип К. Дик «Филип К. Дик – автор, без которого нам просто не обойтись. Если бы Дика не существовало, его надо было бы придумать». – Джонатан Летем «Мы, любители научной фантастики – сейчас я говорю как читатель, а не как писатель, – читаем ее именно из любви к некой цепной реакции, к образам, рожденным идеями, которые заключены в прочитанной книге. И в итоге лучшая научная фантастика превращается в сотрудничество автора и читателя, в творческий союз, приносящий обоим подлинное наслаждение и радость от познания нового». – Филип К. Дик

Philip K. Dick

The Complete Short Stories

Volume 1

* * *

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Copyright © The Estate of Philip K. Dick 1987. Individual stories

were copyrighted in their year of publication and copyrights have been

renewed by Philip K. Dick and The Estate of Philip K. Dick as applicable.

Previously unpublished stories are Copyright © 1987 by The Estate of Philip K. Dick. All rights reserved

© Д. Старков, перевод на русский язык, 2023

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2023

Предисловие

Прежде всего я дам определение научной фантастике, объяснив, чем она не является. Разумеется, «рассказ (роман, пьесу), где действие происходит в будущем», к ней отнести невозможно, поскольку в будущем происходит действие авантюрно-приключенческих произведений о космосе, однако это вовсе не НФ — это произведения о приключениях, стычках и войнах в далеком будущем, в декорациях космоса и технологий, далеко ушедших вперед. Отчего же не отнести их к научной фантастике? Казалось бы, здесь им самое место, и, например, Дорис Лессинг относит их именно к ней. Однако подобные «космические авантюры» лишены отчетливых новых идей, ключевой составляющей НФ. Вдобавок действие научно-фантастического произведения вполне может происходить и в настоящем, в романе или рассказе об альтернативном мире. Итак, если мы отделяем научную фантастику от будущего и ультрапередовых технологий, то что же можно ею назвать?

Первый шаг к НФ — вымышленный мир, общество, на самом деле не существующее, но основывающееся на нашем, всем известном, служащем ему отправной точкой; общество, выросшее, развившееся из нашего неким определенным образом, хотя бы ортогонально, как происходит в романах, повестях и рассказах об альтернативных мирах. По сути, речь тут о нашем мире, благодаря работе авторской мысли повернувшем на иной путь развития, о нашем мире, превратившемся в мир несуществующий, по крайней мере, пока. Мир этот должен отличаться от существующего хотя бы в чем-то одном, и это отличие должно быть достаточным для того, чтоб положить начало событиям, невозможным ни в нашем обществе, ни в любом другом, будь то настоящее или прошлое. При этом изменение пути развития должно подчиняться некоей внятной идее, то есть быть концептуальным, а не попросту тривиальным или причудливым — в том-то и заключается суть научной фантастики: концептуальные перемены в социуме ведут к возникновению в сознании автора общества нового, далее это новое общество переносится на бумагу, а запечатленное на бумаге поражает умы читателей, будто электрошок, шок неузнавания: читатель понимает, что речь идет не о настоящем, не о его собственном мире.

Далее: об отделении научной фантастики от фэнтези. Задача эта невыполнима, и чтоб убедиться в ее невыполнимости, достаточно поразмыслить всего пару минут. Взять хоть псионику, хоть мутантов наподобие изображенных Тедом Старджоном в чудесном романе «Больше, чем люди». Читатель, верящий в возможность существования подобных мутантов, сочтет роман Старджона научной фантастикой, однако читатель, полагающий, будто подобные мутанты не могут существовать на свете, наряду с чародеями или драконами, прочтет «Больше, чем люди» как фэнтези. Фэнтези повествует о том, что, согласно общему мнению, невозможно, а НФ имеет дело с тем, что, согласно тому же общему мнению, вполне возможно — при благоприятствующем стечении обстоятельств. По сути, разграничение тут основано на вкусовщине чистой воды: ведь что возможно, а что невозможно, объективно судить мы не в силах, и потому все зависит исключительно от субъективного мнения автора и читателя.

Далее: определимся, что такое хорошая научная фантастика. Концептуальное изменение пути развития — иными словами, новая идея — должно быть действительно новым или, по крайней мере, новым переосмыслением старой идеи, а также послужить читателю интеллектуальным стимулом, поразить его разум, побудить к размышлениям о возможности того, о чем он до сих пор не задумывался. Таким образом, «хорошая научная фантастика» — скорее оценочное суждение, чем объективное качество, однако, по моему мнению, объективно хорошей НФ на свете немало.

Думаю, удачнее всех эту мысль сформулировал доктор Уиллис Макнелли из Калифорнийского государственного университета в Фуллертоне, сказавший, что истинным протагонистом научно-фантастического романа или рассказа является не личность — идея. Идея хорошей НФ нова, побуждает к размышлениям и, что, вероятно, самое главное — запускает в голове читателя цепную реакцию, становится отправной точкой для целой череды следующих из нее мыслей — то есть, так сказать, открывает его сознанию путь к дальнейшему творчеству в заданном автором русле. Таким образом, НФ есть творчество, побуждающее к новому творчеству, в отличие от основной массы художественной литературы. Мы, читатели НФ — сейчас я говорю как читатель, а не как автор, — читаем ее именно из любви к этой цепной реакции, к идеям, порождаемым той, что заключена в прочитанной книге, а следовательно, в итоге лучшая научная фантастика превращается в сотрудничество автора и читателя, в творческий союз, приносящий обоим подлинное наслаждение, еще одну, последнюю из ключевых составляющих НФ, а именно — радость познания нового.

Филип К. Дик (в переписке),

14 мая 1981 г.

* * *

Разница между рассказом и романом сводится к следующему: если рассказ может повествовать об убийстве, то роман повествует об убийце, чьи действия обусловлены психологическим портретом, нарисованным автором загодя, — если тот знает свое ремесло. Таким образом, роман отличается от рассказа отнюдь не объемом: вот, например, сейчас «Долгий марш» Уильяма Стайрона публикуется как «короткий роман», хотя изначально, в «Дискавери», печатался как «длинный рассказ». Выходит, читая его в «Дискавери», вы читаете рассказ, однако, взяв в руки отдельное издание в мягкой обложке, начнете читать роман. Чудеса, да и только.

На деле для романов существует одно ограничение, рассказам вовсе не свойственное: протагонист должен быть симпатичен, близок читателю настолько, что в тех же обстоятельствах читатель повторил бы или, в случае фантастики эскапистской, чисто развлекательной, хотел бы повторить любой его поступок. В рассказе без подобного отождествления читателя с персонажем вполне можно обойтись, поскольку, во-первых, в рассказах просто недостаточно места для такого множества фонового материала. Во-вторых, поскольку внимание акцентировано на действии, а не на действующем лице, для рассказа — в разумных, конечно, пределах — не слишком-то важно, кто совершает убийство. В рассказе вы узнаете о персонажах из их поступков, в романах же все наоборот: вначале перед вами предстают собственно персонажи, и только после они выкидывают что-либо идиосинкратическое, под стать своим уникальным характерам. Поэтому и события в романе можно смело назвать уникальными — в других произведениях того же самого не найти, однако в рассказах одни и те же события происходят снова и снова, пока между автором и читателем не образуется нечто вроде условного языка… впрочем, я это чем-то плохим не считаю ни в коей мере.

Кроме того, в романе, особенно в научно-фантастическом, создается целый мир, мир из бессчетного множества незначительных мелких деталей — возможно, незначительных для героев романа, однако жизненно важных для читателя, поскольку именно из этих многочисленных мелочей и складывается в его голове цельный образ вымышленного мира. Ну, а в рассказе вы будто переноситесь в мир будущего, где на каждой из стен комнаты идет своя «мыльная опера»… совсем как у Рэя Брэдбери. Один этот факт уже катапультирует рассказ из фантастики массовой в научную.

Без чего в научно-фантастическом рассказе действительно не обойтись, это без исходной предпосылки, целиком отсекающей действие от современного мира. Эта граница — между миром вымышленным и реальным — должна быть очевидна и для автора, и для читателя любого художественного произведения. Однако писателю, обратившемуся к жанру НФ, в этом смысле приходится много, много труднее, так как брешь, разделяющая миры, в произведениях научно-фантастических гораздо шире, чем, скажем, в «Деле Пола» или в «Большой блондинке»^[1] — двух разновидностях массовой литературы, с которыми мы не расстанемся никогда.

Таким образом, в научно-фантастических рассказах происходят научно-фантастические события, а в научно-фантастических романах изображаются вымышленные миры. Рассказы, собранные под этой обложкой, есть не что иное, как череда событий. Ключевая вещь в написании рассказа — создание кризиса, нагнетание обстановки до тех пор, пока герои по воле автора не увязнут в происходящем настолько, что выхода вроде бы и не найти… но тут автор, как правило, вытаскивает их из передряги. Он на это способен, вот что самое важное. Однако в романе поступки настолько глубоко уходят корнями в характер главного героя, что как бы автору, дабы выручить собственное детище из беды, не пришлось переделывать личность героя заново. В случае же рассказа, особенно короткого, подобное вовсе не обязательно. Что же касается длинных рассказов наподобие «Смерти в Венеции» Томаса Манна — это, как и упомянутая выше вещь Стайрона, скорее, короткие романы. Выводы из всего этого вполне объясняют, отчего одним авторам удаются рассказы, но не романы, а другим — романы, но не рассказы.

Дело в том, что в рассказе может произойти все, что угодно, а автору остается лишь подогнать героя под происходящее. Таким образом, в смысле событий и действий рассказ налагает на автора куда меньше ограничений, чем роман. По мере создания произведение объема романа мало-помалу начинает окружать автора лабиринтом решеток и стен, лишая его свободы выбора; собственные же персонажи берут над ним верх и вместо того, чего хотелось бы автору, начинают творить, что захотят, — в этом и сила романа, и его слабость.

Филип К. Дик (из сборника «Машина-Хранительница»),

1968

Примечания

1

Дело Пола ("Paul’s Case") — рассказ из первого авторского сборника Уиллы Кэсер. Большая блондинка ("Big Blonde") — рассказ Дороти Паркер. То и другое считается классикой американской литературы XX века. (Здесь и далее — примечания переводчика).