Звук и ярость

Уильям Катберт Фолкнер, 1929

Одна из самых прославленных книг XX века. Книга, в которой реализм традиционной для южной прозы «семейной драмы» обрамляет бесконечные стилистически новаторские находки автора, наиболее важная из которых – практически впервые со времен «Короля Лира» Шекспира использованный в англоязычной литературе прием «потока сознания». В сущности, на чисто сюжетном уровне драма преступления и инцеста, страсти и искупления, на основе которой строится «Звук и ярость», характерна для канонической «южной готики». Однако гений Фолкнера превращает ее в уникальное произведение, расширяющее границы литературной допустимости.

William Faulkner

The Sound and the Fury

© William Faulkner, 1929

© Перевод. И. Гурова, наследники, 2015

© Издание на русском языке AST Publishers, 2015

* * *

От переводчика

Перевод этот был закончен году в семидесятом и должен был выйти в издательстве «Художественная литература», но в те времена готовые рукописи годами ждали своей очереди, и в 1973 году журнал «Иностранная литература» напечатал этот роман Фолкнера в переводе О. Сороки под названием «Шум и ярость». А поскольку тогда действовало постановление не то Министерства культура, не то Комитета по делам печати, воспрещавшее публиковать одно и то же произведение в разных переводах через относительно короткие сроки, «Звук и ярость» оставался невостребованным до настоящего издания^[1]. Кстати, в этом постановлении был свой смысл: в стране не хватало бумаги, и считалось, что читателям выгоднее получить два разных произведения, чем одно в разных переводах.

С другой стороны, фолкнеровский «The Sound and the Fury» — роман-веха в истории литературы XX века и, бесспорно, требует нескольких переводов, как, например, пьесы Шекспира, поскольку всякий переводчик вольно или невольно вкладывает в перевод свое понимание замысла и стиля переводимого автора. Когда они относительно ясны и просты, бывает вполне достаточно одного хорошего перевода, но не когда дело касается произведений особой сложности.

Разнятся и позиции переводчиков. Одни считают перевод средством самовыражения, другие видят свою задачу в том, чтобы отредактировать переводимого автора, подогнать его текст под некие нормы, якобы обязательные для литературного языка и без соблюдения каковых русский читатель ничего не поймет. А для этого кое-что опускается, кое-что добавляется от себя, кое-что растолковывается или перетолковывается. Третьи, к которым принадлежу и я, пытаются средствами русского языка воссоздать всю совокупность художественных приемов писателя, которые отличают его от всех остальных, писавших до него или после.

Иногда перевод оценивают положительно за то, что он «написан хорошим русским языком». На мой взгляд, это то же, что хвалить балерину за то, что у нее есть ноги. Конечно, без ног в классическом балете делать нечего, как и в переводе «без хорошего русского языка». Но не ноги делают балерину балериной. Да и что подразумевается под хорошим русским языком? Видимо, тот, которым пишут школьные сочинения отличники. Под понятие «хорошего русского языка», безусловно, подходит проза Пушкина, Лескова, Толстого, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Зощенко, Андрея Белого, но только язык (то есть стиль) у них всех абсолютно разный. Вот почему язык переводов никак не следует стричь под одну гребенку, исходя из критерия «хорошести».

(Естественно, все вышесказанное не относится к малограмотным переложениям развлекательной литературы, которой сейчас завалены книжные прилавки. Эта продукция, опирающаяся на полное пренебрежение как к русскому, так и к английскому языку, просто не подходит под понятие перевода.)

Проблемы перевода обретают особую остроту, когда дело касается такого новаторского произведения, как «The Sound and the Fury», которое сразу вознесло Фолкнера на вершину славы. Писатель использовал в романе принципиально новые приемы, причем к некоторым даже сам никогда больше не обращался. Он хотел писать и писал так, как до него не писал никто. Иными словами, подгонять стиль Фолкнера под установившиеся нормы — значит калечить его, если не уничтожать вовсе.

В предисловии к первому американскому изданию романа его редактор писал: «Моя главная задача — подбодрить читателя… пугающегося книг, которые представляются трудными. Автор (вначале) представляет нам все содержание романа в единой перепутанной картине… Правда, он кое-что подсказывает, меняя шрифт… тем не менее я утверждаю, что ни один нормальный читатель не сумеет разобраться в людях и событиях, читая первую часть романа в первый раз… Вполне понятно, что эту книгу следует перечитать по меньшей мере еще раз». Зато тогда, продолжает редактор, уже зная многое — например, что одно и то же имя носят два разных персонажа, — уже улавливая связи в словно бы хаотичном нагромождении, читатель сумеет в полной мере оценить, с каким великолепным искусством построен роман.

Иными словами, «Звук и ярость» это в определенном смысле роман-ребус, и чтобы целое стало ясным, каждый компонент должен быть точным.

Замысел романа воплощен в названии, восходящем к словам шекспировского Макбета: «Life… is tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» (акт V, сц. V). В разных переводах «Макбета» на русский фраза эта переведена по-разному, тем более что необходимо было соблюдать стихотворный размер. Примерный прозаический перевод: «Жизнь… повесть, рассказанная идиотом: полно в ней звука и исступленности, но ничего не значащих». То есть возникает образ слабоумного, что-то исступленно выкрикивающего, бурно жестикулирующего, но что он пытается сообщить, понятно только ему. Взяв шекспировские слова «sound» и «fury», Фолкнер добавил к ним определенный артикль, то есть наиболее точный перевод названия был бы «Тот звук и та ярость»: иными словами, он прямо отсылает английского читателя к хрестоматийной цитате. У русского читателя, кроме разве что шекспироведа, такая ассоциация не возникает.

Теперь почему «звук», а не «шум». В цитате подразумевается устная речь, состоящая из звуков. «Шум» же — это мешанина разнообразных звуков, чаще механического происхождения. К тому же русский «звук» и в переносном смысле употребляется, как в английском — «sound». Вот хотя бы пушкинское: «Москва… как много в этом звуке для сердца русского слилось». Строго говоря, в слове «Москва» фонетически — шесть звуков, но их сочетание воспринимается как единый звук. Или писаревское: «Нет того слова, которое мы не сумели бы… превратить в пустой звук».

Фолкнер стремился показать события романа через восприятие глубокого дебила, для которого мир состоит из разрозненных фрагментов, причем существующих для него только в данный момент. Даже собственная рука для него — нечто, существующее само по себе.

На этом приеме построена первая часть романа. Впоследствии сам Фолкнер признавал, что до конца выполнить свой замысел ему не удалось и кое в чем ему приходилось от него отступать.

Вторая и третья части — это внутренние монологи двух других персонажей, во многом строящиеся вокруг событий, так или иначе отраженных в первой части. И, наконец, четвертая часть дана от автора во вполне реалистическом плане.

Для издания романа в 1946 году Фолкнер написал «Приложение» — краткие биографии членов рода Компсонов и некоторых людей, так или иначе оказавших влияние на их жизнь.

Это своего рода послесловие дано здесь в приложении, как и «ключ», помогающий разобраться в связи эпизодов первой и второй части. Но получить полное представление о стиле романа, в котором важно не ЧТО, а КАК написано, можно только прочитав роман с начала и до конца, не заглядывая ни в какие «ключи». Если продолжить сравнение с ребусом, есть ли смысл решать его, заранее подглядев ответ?

И. Гурова

Примечания

1

Имеется в виду первое издание, вышедшее в 2001 г. (Издательство АСТ). — Примеч. ред.