Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум

О. Б. Кафанова, 2020

Монография является итогом многолетних исследований переводного наследия Н. М. Карамзина. Системное изучение его переводческого дискурса позволяет значительно расширить привычное представление о Карамзине – прозаике, создателе сентименталистской повести, талантливом журналисте и выдающемся историографе. Русский писатель предстает профессиональным переводчиком, приобщившим русского читателя к шедеврам мировой литературы. Выявляется использование переводных материалов в авторских журналах («Московский журнал», впоследствии – «Вестник Европы»). Прослеживается влияние переводческой практики на развитие стиля, а шире – русского литературного языка. В монографии охвачен период 1783–1800 гг., завершающийся изданием трехтомного «Пантеона иностранной словесности». Монография снабжена библиографией переводов с указанием установленных иностранных источников. Для филологов, культурологов, историков журналистики и художественного перевода, а также широкого круга читателей, интересующихся развитием отечественной культуры.

Часть I. Годы учения

Глава 1. Первые переводы «для сердца» и «разума»

Переводческая деятельность была первым опытом творчества юного литератора, которому было шестнадцать лет, когда он перевел идиллию С. Геснера «Das hölzerne Bein» («Деревянная нога») в 1783 г. Отсутствие четких и единых философско-эстетических представлений у юного Карамзина предопределило противоречивый, на первый взгляд, выбор переводимых авторов. Но это противоречие было следствием сложного развития начинающего литератора, которое, как известно, определялось воздействием двух мировоззренческих систем.

С одной стороны, на Карамзина влияла масонская идеология, неоднородная по сути. Друзьями-масонами, по-видимому, было подсказано обращение в 1786 г. к поэме Галлера (Haller, 1708–1777) «О происхождении зла» («Űber den Ursprung des Űbels», 1734), в которой доказывалась злая природа человека. Мистико-религиозный характер носили также сочинения Христофора Христиана Штурма (Sturm, 1740–1786) и Иоганна Фридриха Тиде (Tiede, 1732–1795), в переводе которых Карамзин принимал участие¹⁰. Письма к знаменитому в то время швейцарскому философу и богослову Иоганну Каспару Лафатеру (Lavater, 1741–1801) подтверждают настойчивое желание юноши Карамзина понять себя, понять человека с позиций религии¹¹.

В дальнейшем, отказавшись от мистицизма, Карамзин навсегда сохранил интерес к проблемам морали и внутреннего мира человека.

Юного Карамзина привлекала и просветительская философия, утверждавшая мысль о зависимости человека от общественных условий и отрицавшая врожденность идей. Однако, судя по всему, начинающий литератор плохо понимал идейную разницу между просветительскими и масонскими взглядами¹². Вместе с тем его первые переводы были мотивированы желанием понять человека, мир, себя самого.

Начало переводческой деятельности Карамзина можно назвать ученическим по разным параметрам. Через переводы он прежде всего учился выражать свои мысли. Разные авторы, к которым он обращался — философы А. Галлер и Ш. Бонне, беллетристка С. Ф. Жанлис, великие драматурги У. Шекспир и Г. Э. Лессинг, — заставляли начинающего литератора задумываться о разных проблемах литературы и эстетики, определяя свой путь в искусстве. С другой стороны, переводы были своеобразной лабораторией выработки стиля. Передача сложных мыслей и чувств требовала выработки «слога»: подбирая соответствующую лексику и фразеологию, Карамзин совершенствовал синтаксис, иногда впервые вводил в русский язык новые слова и обороты, которые впоследствии возмущали А. Шишкова и «шишковистов».

Важным этапом Карамзина-переводчика было его участие в журнале Н. И. Новикова «Детское чтение для сердца и разума» в 1787 — 1788 гг. За два года постоянной работы юный переводчик претерпел существенную эволюцию в овладении русским языком. Вместе с тем он стал более осознанно относиться к философским и эстетическим проблемам. Можно назвать этот период своего рода школой воспитания «ума и сердца» для самого Карамзина.

Переводы для «сердца»: «Деревенские вечера», прозаический цикл С. Ф. де Жанлис

Прежде всего необходимо остановиться на переводе прозаического цикла С. Ф. Жанлис «Les Veillées du château» («Вечера в замке»), который был связан с выработкой сентименталистской стилистики и знакомством с некоторыми элементами жанра «нравоучительной сказки», ставшей предтечей сентиментальной повести¹³. Термин conte применялся во Франции XVII–XVIII вв. в основном для произведений, приближающихся по своей жанровой структуре к волшебно-авантюрному роману¹⁴. Однако уже у Кребийона-сына подзаголовок «conte moral» служил для обозначения нового жанра. «Софа, нравоучительная сказка» (1742), — это не повествование о приключениях, а разоблачительная история нравов парижского света, лишь слегка прикрытая восточной декорацией¹⁵.

Вслед за Кребийоном «нравоучительными сказками» назвал циклы своих прозаических историй Ж. Ф. Мармонтель: «Contes moraux» (1761–1765) и «Nouveaux contes moraux» (1790–1794). Французский энциклопедист, драматург и романист, Мармонтель (Marmontel, 1723–1799), прославился созданием нового прозаического жанра, удачно названного В. Клемперером «слезной повестью» («nouvelle larmoyante»)¹⁶. Для Карамзина, который перевел два тома «повестей» Мармонтеля, опыт знакомства с этими произведениями был очень важным для выработки принципов собственной прозы. Но на первом, «ученическом» этапе, он обратился к Жанлис, ее циклу, рассчитанному исключительно на детскую аудиторию. При этом выбор материала для детского журнала Новикова был подсказан самим издателем.

Стефани-Фелисите Дюкре де Сент-Обен, графиня де Жанлис (Stéphanie-Félicité Ducrest de Saint-Aubin, comtesse de Genlis), известная главным образом как графиня де Жанлис (Genlis,1748–1830) в определенной мере была последовательницей Мармонтеля. Необычайно плодовитая писательница (собрание ее сочинений составляет 84 тома), она пробовала свои силы почти во всех литературных жанрах. До 1789 г. ее творчество было подчинено педагогическим целям. В роли воспитательницы детей в семье герцога Шартрского, впоследствии известного под именем гражданин Эгалите, она разработала довольно удачную педагогическую систему. Она учила, забавляя с помощью волшебного фонаря и домашнего театра, обращала большое внимание на гимнастику и не давала своим воспитанникам ни минуты свободы. В числе ее воспитанников был будущий король Франции Луи-Филипп I и его младшая сестра Аделаида.

Именно в этот период она начала писать педагогические и детские книжки: «Образовательно-воспитательный театр» («Théâtre d’éducation», 1779–1780), «Адель и Теодор, или письма о воспитании» («Adèle et Théodore ou lettres sur l’éducation», 1782); «Вечера в замке, или правила морали в отношении детей» («Les veillées du château ou cours de morale à l’usage des enfants», 1784). После революции, казни своего мужа и герцога Шартрского во время якобинского террора, она сделалась противницей идей французских просветителей, приведших к кровопролитию. Именно в это время она написала десятки романов и повестей, которыми прославилась в Европе и России. Карамзин активно черпал в ее творчестве беллетристику для своего «Вестника Европы», но вначале он прошел через довольно длительную практику переводов ее ранних дидактических сочинений.

В новиковском журнале он поместил пятнадцать историй под общим названием «Деревенские вечера» вместо оригинального «Вечера в замке», тем самым немного опростив и сделав интимнее всю рамку повествования. Двенадцать историй были взяты им из цикла Жанлис. Они представляют собой своеобразные уроки нравственности, преподанные маркизой Клемир ее детям, с которыми она живет в своем загородном доме. Композиция строится как чередование дидактических историй и рассказов о конкретной «практике», то есть применении полученных моральных «истин» в поступках воспитанников. Устами матери-рассказчицы Жанлис формулирует ряд этических заповедей, важнейшая из которых — подавление всех страстей, кроме «страсти к добродетели», единственно бескорыстной. Вместе с тем она проповедует приоритет рассудка над эмоциями.

Однако главный лейтмотив произведений не противоречил просветительским идеалам и состоял в проповеди действенного сочувствия ко всем несчастным, обездоленным и неимущим. Именно при знакомстве с этим циклом Карамзин впервые встретился с понятием, ставшим центральным как в его собственной философско-эстетической концепции, так и в сентиментализме в целом. Идея чувствительности, понимаемой пока только как способность к благотворительности и шире — к состраданию, — является в нем центральной. Немного позже категория чувствительности стала пониматься Карамзиным как сложный комплекс не только этических, но и психофизических проявлений, но Жанлис обозначила первый этап осмысления и овладения инструментарием передачи чувствительности в ее еще довольно ограниченном значении. При этом пафос всего цикла перекликался с важнейшими идеями Новикова и его кружка: среди качеств, необходимых истинно благородному человеку, особое значение отводилось «способности к состраданию и благотворению»¹⁷.

Приведем в пример одну из историй цикла Жанлис, которая в переводе получила название «Исправленная леность», чтобы понять, чтó представляет собой эта довольно масштабная работа Карамзина. Принципиально было сохранение во всех основных историях французских имен собственных и реалий, причем в комментариях пояснялось, что они обозначают. Вместе с тем Карамзин перенес действие в русскую деревню и русифицировал основных действующих персонажей, сделав их имена «говорящими». Создавалась дистанция между историями, вычитанными из французской книжки, и реакцией на них русских детей. Главная рассказчица, госпожа Добролюбова, соответственно, учила отличать пороки от добродетелей, проповедовала добро.

Итак, пороком лености страдала Эглантина, дочь довольно богатого французского помещика. Ее мать, Доралиса, женщина похвальных добродетелей и характера (очень скромная, она «не могла любить пышности и суетного великолепия»¹⁸), не смогла побороть в своей единственной дочери склонности к лени, которая стала причиной многих неприятностей. Развитие девочки прослеживается с шестилетнего возраста до юности. Уже в детстве «все делала она с медлительностию, нехотением и небрежением» (X, 4). Вслед за Жанлис, Карамзин изображает хаос, который устраивала не приученная к порядку девочка: «… везде в доме разбросаны были Эглантинины платки, перчатки ножницы и игрушки» (X, 5).

Довольно последовательно был изображен режим дня ленивицы:

«Всякой день надобно было ее бранью принуждать вставать с постели, а после того снова читали ей проповедь о пороке сонливости <…>. Потом следовали упреки за медленность завтрака; а наконец прогулка, где опять начиналась брань, потому что Эглантина не хотела ходить, а все садилась и жаловалась то на холод, то на жар. Часы учения не лучше проходили: без слез и сопротивления Эглантина ни за что не принималась. Время отдохновения было так же неприятно; везде надобно было собирать игрушки в разных местах <…>» (X, 6).

Жанлис действовала как талантливый педагог: она перемежала длинную историю элементами эвристической беседы. Дети прерывали мать, задавая ей вопросы о том, является ли лень серьезным пороком, который нужно исправлять наказаниями. Г-жа Добролюбова охотно отвечала и разъясняла:

«Что такое леность? Некоторое расслабление, отвращение нас от всего, что только хотя мало может утомить наш дух, или тело наше. В таком расположении не хочется ни бегать, ни прыгать, ни танцовать, ни играть в волан; потому что такие забавы утомляют. Для того же самого противно и учение; потому что не хочется взять на себя труда прилежания». Вывод мудрой наставницы звучал, как приговор: тот, кто не хочет взять на себя труда думать, размышлять «будет жить так, как живут все растения» (X, 4–5).

Г-жа Добролюбова поясняла, какие наказания использовала бы она для исправления Эглантины: «Естьли бы в прогулке не захотела она бегать, а старалась все садиться, так бы я заставила ее прогуливаться часом долее; естьли бы она лениво училась, так бы я заставила ее учиться вдвое долее» (X, 7). Доралиса, мать Эглантины, не имела опыта в воспитании, поэтому она, желая ее устыдить, ограничилась ведением записей бесполезных расходов на испорченные игрушки, платья, музыкальные инструменты и т.д. Причем с каждым годом эти разорительные траты удваивались.

Когда Эглантине исполнилось десять лет, она заявила о своем отвращении к клавесину и желании учиться игре на лютне. Через год она забросила и этот инструмент, взялась за цитру, потом обратилась к арфе, но ни на одном инструменте играть не научилась. «Сверх того было у Эглантины много других учителей. Она училась рисованию, географии, по-английски и по-италиянски. У нее был танцмейстер и певец, музыкант, который на скрыпке должен был аккомпанировать, и учитель письма <…>. Ленивая Эглантина ничему не научилась, а издержкам конца не было» (X, 15). Девочка была не только неряшливой, но и «великим врагом чистоты», надо было часто менять все кресла, стулья и столы, «платье же на ней бывало вымарано красным карандашом, углем и чернилами» (X, 15).

На тринадцатом году жизни Эглантина была малопривлекательной особой, «она ни в чем не имела вкуса», «приятности в ней совсем не было» (X, 16). Напрасно ее мать, Доралиса, купила ей «хорошую библиотеку», надеясь, что она «полюбит чтение». Но все оказалось напрасным, и в шестнадцать лет она пребывала «в великом невежестве, которое было тем непростительнее, что для воспитания ее ничего не щадили»: «В обхождении была она столько неприятна и странна, и так часто говорила вздор, что была всем в тягость» (X, 15–16). В семнадцать лет, когда образование девушек во Франции обычно завершалось, ее мать отпустила всех учителей и показала дочери свои записи о напрасно сделанных ради нее расходах. Это оказалась огромная сумма в сто тридцать тысяч ливров. И в этот момент начались испытания, которые в конце концов исправили все пороки героини. Умирает ее богатый отец, запутавшийся в долгах. Заболевает оспой сама Эглантина, а мать, рискуя собой, помогает ее спасти. Доралиса вынуждена была продать не только все свое состояние, но и драгоценности, чтобы отдать долги мужа.

С момента выздоровления девушки, утратившей из-за болезни свежесть и красоту, начинается ее настоящее развитие. Она понимает, как была глупа, начинает учиться тому, что игнорировала ранее. Вместе с матерью она поселяется в Швейцарии, ведет скромную жизнь, любуется естественными природными красотами, которые противопоставляются «холодным садам английским» (X, 40). Жан-лис описывает многие достопримечательности, которые Карамзин бережно сохраняет в переводе вместе с комментариями. Таким образом, вместе с воспитательным аспектом в историях французской беллетристки содержался и познавательный дискурс. Девушка развивается эстетически, она, прислушиваясь к замечаниям матери, приучается видеть красоту гор и Женевского озера при разном освещении. Вместе с эстетическим развитием происходит и нравственное перерождение: «В сей счастливой стране, не испорченной еще роскошию, видна вся простота чистых нравов; женщины там любезны, разумны и добродетельны» (X, 45). Прожив полтора года в маленьком городке Морж, мать с дочерью отправляются в путешествие по стране. Они посещают Берн, Цюрих, знакомятся с Соломоном Геснером, поэтом и мастером идиллий, одну из которых Карамзин перевел. Он, с точки зрения Жанлис (которую, несомненно, разделял и Карамзин), потому достоин уважения, «что изящность его пера исходит от чувствительности его души и непорочности нрава» (X, 51 — 52). Женщины провели с ним восемь дней и видели его «среди семейства и среди упражнений, видели в нем счастливого мудреца, истинного философа и искусного живописца природы» (X, 52–53).

Таким образом, Эглантина в короткое время получила несколько важных уроков в школе воспитания жизни, и последним, заключительным, стал для нее личный пример поведения знаменитого поэта. Она превратилась в очаровательную девушку: «она не имела уже той красоты, которая всякому в глаза бросается, но обладала такими прелестями, которые сильнее всякой красоты влекут к себе сердца» (X, 46–47). Эта мысль Жанлис, что красота сама по себе ничего не значит, а необходимо развитие, богатый внутренний мир, чтобы сделать человека привлекательным, проходит через все ее сочинения. В случае с Эглантиной награда не заставила себя долго ждать. Богатый знатный молодой человек, который раньше оставался равнодушным к ее сияющей красоте, полюбил ее и сделал своей женой. Таким образом, эта типичная для всего цикла история содержала многие важные элементы «истории воспитания», включая процесс познания красоты и нравственности окружающего мира, размышление об истинных и ложных ценностях, настоящей и фальшивой красоте.

Итог подводят дети госпожи Добролюбовой: «Какая хорошая история! — сказала Катерина. — Даю слово, матушка, что впредь не стану терять ни платков, ни перчаток, и не буду в саду кидать хлеба. Я даю вам слово быть бережливою и прилежною, чтобы на осьмнадцатом году не быть глупою девчонкою, чтобы уже не огорчать вас» (X, 59).

Таким образом, цикл содержал в себе литературные истории и обсуждение вытекающей из них морали. При этом «связкой» между историями становились элементы педагогической системы главной рассказчицы, которая последовательно развивала своих детей. Завершив разговор о пагубности лени, она начала готовить их к встрече с новым персонажем, господином Чудиным, обладателем замечательной коллекции медалей. С этой целью предварительно она завела разговор о нумизматике.

Таким образом, Карамзин, переведя полностью три тома «Вечеров в замке», репрезентировал новый в отечественной словесности тип литературы для юношества¹⁹. Новиков осознавал потребность в книгах, рассчитанных на подростков и удовлетворяющих одновременно педагогической и художественно-развлекательной целям. Юный Карамзин неплохо справился с поставленной перед ним задачей. Дополняя одно примечание Жанлис, он замечал: «Мы показываем здесь французские книги для того, что читатели наши, вероятно, более упражняются в чтении на французском языке, нежели на российском. Чтение хороших французских книг, каковое мы здесь показываем, для детей похвально; однако ж желательно было бы, чтобы они читали поболее и российских книг, писанных чистым и правильным слогом» (IX, С. 95–96). Важен еще и способ размещения этих материалов в журнале: они не дробились, а располагались сплошным массивом и фактически полностью заняли несколько томов новиковского издания.

Уже в этих ранних переводах наметилось отношение Карамзина к опыту иностранной словесности как средству, помогающему развитию национальной литературы. Он не просто перевел двенадцать французских историй, посвященных перевоспитанию избалованного подростка и пропаганде филантропических идей, но и приспособил их к восприятию русского юношества. Карамзин полностью русифицировал композиционную рамку цикла, перенеся действие из Парижа в Москву и из имения Шамперси в село Уединенное. Он изменил имена и фамилии персонажей, наделив смысловой значимостью. В русском переводе кроме госпожи Добролюбовой фигурируют госпожа Правосудова, «пожилой студент» Своемыслов (в оригинале l’abbé Frémont — аббат Фремон), господа Любов, Сохин, Чванов, Чудин, Худонравов и др.

Описание жизни семейства Добролюбовых в деревне приведено в соответствие с национальными российскими условиями. Карамзин-переводчик ввел много понятий, связанных с русским культурным и социальным бытом: «горница» (logement, chambre), «девка» (femme de chambre), «кафтан» (habit), «мужик» и др.

Он намеренно заменял предметы одежды: так, «корсеты» (corsets) превратились в «сарафаны»; «юбки» (jupons) — в «сборники» (как назывались кокошники со сборками); «круглые чепцы» (bonnets ronds) были заменены свойственными для русской культурной традиции «платками». При этом созданию национального колорита служили и вводимые переводчиком фольклорные и просторечные выражения: «не видать ни синего волоса» (ne voyer goutte — не видеть ни зги), «прытко» (rapidement), «давишний» (d’hier), «подзамешаться» (s’émouvoir).

Важно отметить, однако, что эти существенные изменения, связанные с русификацией, касались только «рамки» повествования, а каждая отдельная история внутри нее сохраняла свою иностранную специфику со свойственным ей репертуаром имен, географических, исторических, названий, реалий культурного и повседневного быта. Что касается обрамления, то в нем многие отступления от оригинала объясняются желанием Карамзина приблизить переводимое к нормам российского общежития. Например, скупая, почти протокольного характера фраза оригинала, передающая благодарность французской крестьянки за оказанную помощь, разрастается до сцены раболепства по отношению к господам-благодетелям, столь типичной в условиях крепостной страны:

«Cette pauvre paysanne montra une joie et une reconnaissance qui pénétrèrent m-me Clémir et ses enfants». (Эта бедная крестьянка проявила признательность, которая тронула г-жу Клемир и ее детей)²⁰.

Перевод Карамзина

«Бедная крестьянка, приведенная в изумление таким неожидаемым благодеянием, долго не могла сказать ни слова; наконец, залившись слезами, бросилась целовать руки у добродушных своих гостей и благодарила с таким жаром, что они сами не могли от слез удержаться» (XIII, 132–133).

Прибегая к методу «склонения на российские нравы», Карамзин в ранних переводах их Жанлис продолжал традиции, сложившиеся в русской переводческой практике XVIII в. Имя автора цикла — Жан-лис — не упоминалось, что вполне вписывалось в эстетику классицизма. Стилистический уровень перевода неизменно повышался от истории к истории. Вначале в нем встречалось много калек с французского и буквализмов, например: «она <…> делала им разные вопросы» (IX, 48), ср.: «elle leur fit beaucoup de questions» (I, 48). Карамзин часто использовал лексические архаизмы: «любочестие» (vanité), «сей» и «оный», повсеместно употребляемые даже в разговорной речи персонажей. Он прибегал также к славянизмам высокого стиля: «соделать», «сокрыть», «зреть», «сопутствовать» (в значении «сопровождать»), «возводить» (о глазах).

За два года работы над циклом Жанлис Карамзин приобрел опыт передачи единого лексического и стилистического комплекса, вырабатывая способы изображения эмоционального состояния «чувствительного» человека. Чувствительность для Жанлис, как и для Карамзина на этом этапе, воспринималась в основном в этическом аспекте и не противопоставлялась классическому рационализму. Эта категория рассматривалась как свойство, совпадающее с общепринятыми нормами морали, как своего рода залог добродетели. Карамзин в годы своего литературного ученичества, отыскивая способы воспроизведения лексических и фразеологических особенностей произведений Жанлис, постепенно разрабатывал сентименталистскую стилистику. Очень показательно в этих переводах обилие эмоционально-оценочных прилагательных:

«нежные ласки» — «les tendres caresses»;

«нежные попечения» — «les tendres soins»;

«неизъяснимое удовольствие» — «la satisfaction inexplicable»;

«трепещущие руки» — «les mains tremblantes»;

«горестные мысли» — «les réflexions accablantes»;

«непреодолимый ужас» — «une certaine terreur insurmontable»;

«печальная повесть» — «ce triste récit»

«мучительное воспоминание» — «des souvenirs importuns».

Именно в переводах «Детского чтения» Карамзин выработал некоторые новые лексемы, усвоенные позднее русским литературным языком. Например, слово «добросовестность» впервые было употреблено в переводах из Жанлис²¹. Воспроизводя описания «слез и вздохов», Карамзин создавал «психологическую терминологию»²², подготавливая тем самым элементы собственной поэтики, о чем свидетельствуют почти кальки, вполне удачные:

Жанлис

«Je n’ai pu répondre à ce discours que par des larmes» (III, 60).

Карамзин

«Одними слезами могла я ответствовать на сии слова» (XIII, 105).

Жанлис

«À ce touchant spectacle, Delphine, hors d’elle-même, <…> ne peut exprimer que par des pleurs les doux sentiments de la tendresse qui remplissent son âme» (I, 47–48).

Карамзин

«При сем трогательном зрелище Дельфина, ответствовала одними только слезами которые исполняли ее душу» (IX, 58).

Жанлис

«… ensuite m-me Varonne <…> donna un libre cours à ses pleurs» (I, 97).

Карамзин

«После сего <…> г-жа Варон <…> дала свободное течение слезам своим» (IX, 117–118).

Жанлис

«… le repentir le plus amer rouvrait toutes les blessures de mon cœur» (I, 272).

Карамзин

«Горькое раскаяние растворило все раны сердца моего» (X, 124).

Стремясь в целом к точной передаче стиля французских историй, Карамзин, однако, как бы стирал нюансы, выражая целый ряд оттенков одним термином. Это происходило как из-за субъективных (неопытности юного переводчика), так и объективных (неразрабо-танности норм русского литературного языка) причин. Так, прилагательное «чувствительный» служило эквивалентом к разным по нюансам французским словам: «sensible», «touchant» («трогательный»), «attendri» («растроганный»). В свою очередь, слова «приятный», «приятность» служили для передачи отличающихся по оттенкам значений прилагательных и существительных: «agrément» («приятность»), «agréable» («приятный»), amusant» («забавный»), «charmant» («прелестный»), «grâce» («грация»), а также употреблялись в других случаях. Сравните:

Карамзин

«Пришедши в лета, не лишилась она искренности и тех приятностей, которые имела в детстве своем» (XIII, 101).

Жанлис

«… aussi Paméla, à dix-sept ans justifia-t-elle toutes les espérances que son enfance avoit fait concevoir» (III, 56). («Таким образом, Памела в семнадцать лет оправдала все надежды, которые подавала в детстве»).

Подобная практика объяснялась, по-видимому, не только трудностью подбора синонимов при недостатке развитости русского литературного языка, но и целенаправленной установкой на «приятность» и лаконизм.

Переведя последовательно одиннадцать историй, Карамзина продолжил цикл, дополнив его «сказкой», которую маркиза Клемир сочинила для своих повзрослевших детей. В выборе проявилась избирательность переводчика: из четвертого тома «Les Veillées du château» он взял только одну повесть «Daphnis et Pandrose». Примечательно, что непереведенной при этом осталась повесть «Deux réputations» («Две репутации»), резко выпадающая из домашней, интимной тональности «Вечеров» и представляющая памфлет против энциклопедистов.

Пожалуй, самой интересной оказалась тринадцатое по счету произведение — «История герцогини Ч***». Оно было взято из трехтомного романа Жанлис «Адель и Теодор, или Письма о воспитании» («Adèle et Théodore, ou Lettres sur l’éducation», 1782). Это эпистолярное сочинение, в котором элементы педагогического трактата соединены с сатирой на парижское светское общество, имело исключительный успех у читателей²³. «Histoire de la duchesse C***» — фрагмент, переведенный Карамзиным, — исповедь много пережившей женщины, написанная в назидание потомству.

Героиня, оставшаяся безымянной, происходила из знатной итальянской семьи. Она начинает свое повествование с воспоминаний о первой влюбленности, которая стала возможной благодаря содействию ее подруги: «Подруга моя вышла замуж за маркиза Венузи, в которого она около года была влюблена; я знала ее тайну, и сия поверенность весьма разгорячила мое воображение и некоторым образом развратила мое сердце» (XIV, 147). Затем, на протяжении всего рассказа, она неоднократно будет говорить о пагубном влиянии на нее четы Венузи. На самом деле ничего предосудительного девушка не сделала, она только познакомилась с влюбленным в нее юношей, графом Бельмир, скрывавшимся от преследований своего дяди, герцога Ч***. Жанлис проповедует любимую ею мораль: залогом добродетельного поведения воспитанной девушки является безоговорочное послушание родителям. Ничего особенно необычного в этой требовательности не было. Фактически вплоть до середины 1830-х годов и в Европе, и в России свидания юных девушек с молодыми людьми происходили только с разрешения родителей и, как правило, в их присутствии. А родители разрешали дочерям беседовать и встречаться только с потенциальными женихами.

Однако в повести Жанлис молодая девушка невольно нарушила это правило, за что себя очень корила: «Я не смела рассуждать о всем случившемся; страшилась исследывать сердце мое, боялась спроситься у моей совести. Я не могла понять, каким образом без ведома матери моей и среди ночи была я в состоянии слушать молодого человека, совсем мне незнакомого, который осмелился говорить мне о своей страсти. <…> Опасность моего положения приводила меня в трепет» (XIV, 150–151). Встретившись с графом, кстати, совсем юным молодым человеком (ему было только восемнадцать лет) на маскараде спустя три месяца, она слезами выдала свою склонность. Бельмир надеялся просить ее руки через полгода.

Тем временем отец решает выдать дочь за посватавшегося герцога Ч***, не спросив предварительно ее согласия. Как послушная девочка, она повиновалась родительской воле, но с первого взгляда будущий муж ей очень не понравился: «Увидев его в первый раз, почувствовала я от него непреодолимое отвращение…» (XIV, 155). Он был хорош собой, «но в глазах его видна была некоторая коварность и свирепость, которая при первом взгляде занимала внимание более, нежели правильность черт лица его и хороший стан. Взор его был весьма проницателен и дик; и когда хотел он сделать его приятным, то видно было в нем притворство» (XIV, 154).

Итак, героиня была выдана замуж за человека, внушавшего ей ужас, но в повести не было еще намека на интимные страдания, которые появятся в женской литературе значительно позже, по-видимому, в творчестве Жорж Санд. Однако юная герцогиня была очень несчастна: «…вошедши в тот дом, где мне надлежало вечно жить — разлучась с моею матерью, с друзьями моими, со всеми знакомыми — почувствовала я в сердце своем такую ужасную горесть, которую описать не в силах» (XIV, 156). Вскоре она узнала, что граф Бельмир потерял своего отца и поручен до своего совершеннолетия под опекунство ее мужа, его родственника.

Молодая женщина для облегчения своих страданий решилась раскрыть свою душу в письмах к подруге; не называя имени, признавалась она, что не может «победить несчастной своей страсти» и говорила об отвращении к мужу: «Я писала к ней, что всякой день открываю в нем новые пороки, и в характере его вижу такую жестокость, которая весьма оправдывает мое от него отвращение» (XIV, 160). Забегая вперед, можно заметить, что впоследствии рассказчица винила себя в новой опрометчивости: «Таким образом новою безрассудностию усугубляла я несчастие свое» (XIV, 160). Герцог Ч***, будучи очень ревнивым, вскрывал все ее письма, считал ее неверной и начал вынашивать месть. Герцогиня Ч*** родила дочь, сама кормила ее грудью в духе идеалов Жан Жака Руссо, и радости материнства заставили ее немного забыть свое горе. Но как только она отняла ребенка от груди, ее муж осуществил давно продуманный им план мщения. Он увез молодую жену с ребенком в деревню, расположенную в двенадцати милях от Неаполя. В старинном замке, въезд в который осуществлялся через подъемный мост, в подвале находилась неизвестная никому темница, в которую не проникал ни один луч света. Там злодей и намеревался заточить свою жену, имитируя для всех окружающих ее смерть. Он все тщательно продумал: дал жене опиум, создал ее восковую копию, которую и положил в гроб.

Герцог Ч*** требовал от своей жены имени ее любовника, но та не могла назвать юного графа Бельмира, боясь за его жизнь. И тогда зверский план был приведен в действие: он отказался от светской жизни, поселился в средневековом замке, чтобы постоянно быть тюремщиком своей жертвы, жизнь которой он сохранял ради продления ее мучений. А она не в силах была описать своего потрясения: «Как изобразить мне почувствованный мною ужас, когда, открыв глаза, увидела я себя в подземной темнице, окруженную густым мраком и лежащую на соломе!… Я закричала — во глубине пещеры; эхо повторило жалостный вопль мой, привело в трепет и увеличило ужас мой» (XIV, 183).

Сам по себе этот материал мог бы послужить сюжетом для романа ужасов в духе Анны Радклиф. Позднее, в оригинальной повести «Остров Борнгольм», Карамзин использует мотив «женщины в подземелье» в традициях готического жанра²⁴, но Жанлис стремилась извлечь из него нравоучение. Страшная судьба молодой женщины, заживо погребенной в течение девяти лет, призвана была продемонстрировать спасительную веру в мудрое провидение, помогающую выжить в невыносимых условиях.

Морализацией проникнуто все повествование: рассказчица при каждом удобном случае говорит о пагубных последствиях духовной разобщенности родителей и детей, явившейся причиной ее несчастий. Переживания заключенной в нечеловеческих условиях выписаны с рационалистической обстоятельностью. Почти не касаясь физической стороны страданий молодой женщины, которая не получала ничего, кроме воды и хлеба, Жанлис изобразила ее быструю и психологически малообоснованную эволюцию от бунта против Провидения, желания «прервать нить жизни своей» до примирения, приятия своего положения, в котором она видела и свою вину. «Неописанное утешение» нашла она в молитве: «Большую часть дня или ночи, прохаживалась я по пространной своей темнице; сочиняла стихи, которые громко твердила; знав музыку и имея хороший голос, сочиняла я гимны и с величайшим удовольствием пела их и слушала эхо, мне ответствовавшее. Сон мой был покоен; приятные сновидения представляли мне отца моего, мать мою и дочь; я видела их всегда счастливых и довольных» (XIV, 202–203).

Спасение приходит внезапно: умирающий герцог Ч*** отдает ключи от темницы своему племяннику графу Бельмиру, имя которого страдалице удалось скрыть. Освобождение от страшного заточения несчастная женщина получает из рук своих родителей. После выхода на свободу она обычные явления жизни начинает воспринимать и ценить как чудо: «Прохаживаясь в поле или в саду, на всяком шаге я останавливалась, чтобы во всей подробности рассматривать представлявшиеся зрению моему предметы. Я не могла насытиться рассматриванием цветов, плодов, дерев, зелени, облаков, восходящего и заходящего солнца, зари — все сие было для меня восхитительным и величественным зрелищем» (XV, 21).

В финале повести Жанлис граф Бельмир, считая своим долгом, загладить свою вину, предлагает бывшей узнице руку и сердце. Однако героиня после девятилетних нечеловеческих мук в подземелье навсегда излечивается от страсти, обретает утешение в вере и устраивает брак дочери с графом Бельмиром, своим прежним возлюбленным, из-за которого она и была заточена ревнивым мужем в подземелье.

Карамзин в этой вставной новелле увидел потенциальные возможности другой нравственно-эстетической интерпретации. Выпустив вступление, в котором героиня Жанлис заявляет о дидактических целях, он сочинил собственное предисловие, особенности которого наиболее заметны по контрасту с почти буквальным переводом 1782 г. Сравните:

Предисловие Жанлис в переводе 1782 г.:

«Каким образом опишу я вам злосчастные мои приключения, коих напоминание единое еще и до сих пор приводит меня в ужас! О, дочь моя и возлюбленные внучата! Прочтите оные со вниманием! И да возможет послужить вам плачевное сие повествование примером и наставлением поступать в жизни своей со всякою осторожностию. Что одно токмо принудило меня сделать сие справедливое начертание»²⁵.

Предисловие Карамзина:

«О, вы, которые любите замечать движения сердца человеческого и в рассматривании чувств его находите важнейшее и полезнейшее для себя упражнение! В жизни моей найдете вы для себя нечто примечания достойное — нечто такое, что может распространять ваши познания о сердце человеческом! По крайней мере естественная связь чувств и мыслей будет вам приятна. Вы не увидите совершенной картины, во всех частях оттененной кистию Рафаэлевою; вам представляется одно легкое начертание, но справедливое, во всех частях соразмерное — не карикатура. Снеситесь со своими опытами, наблюдениями, и вы конечно скажете: так!» (XIV, 145–146. Курсив мой. — О. К.).

Очевидно, что в этом вступлении Карамзин впервые наметил черты эстетики сентиментальной повести. Он выделил психологическую направленность: изучение человеческого сердца; поставил в центр внимания «идеальную» жизнь чувства; наконец, указал на момент незавершенности повествования в целом — вместо детального описания предложил, наоборот, не претендующий на исчерпывающую полноту набросок.

Изменение финала в переводе придало всей истории поэтическую тональность; Карамзин предложил иную развязку. Он психологически очень убедительно показав излечение героини после всего пережитого от всякой страсти: «изгнав уже давно из сердца ту страстную любовь, которая некогда была во мне столь сильна, не могла я даже и представить себе, как могут люди ей предаваться» (XV, 23). Однако хотя герцогиня и отказывается повторно выйти замуж, граф любит ее по-прежнему и поселяется рядом с нею в провинциальном уединении: «Будучи утешен дружбою, которую я ему оказывала, навсегда остался жить в Риме» (XV, 23). Таким образом, Карамзину удалось избежать рационалистической трактовки любовного сюжета и вместе с тем наметить главную идею многих своих будущих произведений — поэтизацию любви как смысла жизни, основы гармоничного существования человека.

В целом первые переводы из Жанлис были важным этапом в становлении Карамзина — переводчика и писателя. Некоторые пункты умеренно-просветительской программы Жанлис — понятие нравственного совершенствования личности, достигаемого в результате овладения своими страстями, внесословное истолкование добродетели, обращение к филантропии — совпадали с идеологией масонства, действенную сторону которого воспринял и молодой Карамзин. Совершенствуясь в передаче относительно внешних явлений лексики и фразеологии, он постепенно переключал свое внимание на внутренние проблемы сюжетообразования и характерологии. Истории из «Вечеров в замке» Жанлис лишь очень условно можно назвать «повестями», поскольку создавались они в рамках единого литературно-педагогического комплекса. Тем не менее, в последних частях переводного цикла ясно обозначилось желание Карамзина-переводчика усилить эмоционально-психологическую мотивировку поведения героев, подчас в ущерб дидактизму. «Деревенские вечера» не завершились «Историей герцогини Ч***». Карамзин добавил еще два рассказа, происхождение которых не вполне ясно: «Пустынник» и «Благодеяние». Э. Г. Кросс выдвинул гипотезу о принадлежности «Пустынника» самому Карамзину²⁶. И хотя произведение может служить наиболее наглядным примером формирования жанра и стиля сентиментальной повести, эта атрибуция остается спорной.

Сам Карамзин, безусловно, рассматривал эти переводы как свое ученичество: он никогда не пытался издать их отдельно, переиздать (как, впрочем, и остальные свои переводческие опыты в «Детском чтении»). С циклом Жанлис хорошо коррелировало произведение Х. Ф. Вейсе (Weisse, 1726–1804) «Аркадский памятник. Сельская драма с песнями в одном действии» (1789). В нем также утверждалось важное для сентименталистов и просветителей понятие чувствительности, понимаемое как «склонность к таким чувствованиям, в которых есть нечто нравственное»²⁷. Наряду с этими специальными произведениями для юношеской аудитории Карамзин поместил в «Детском чтении для сердца и разума» сокращенный перевод-пересказ поэмы «Времена года», который имел решающее значение для распространения славы Томсона в России и одновременно воспринимался в значительной мере как оригинальное сочинение, где впервые отчетливо прозвучал культ природы²⁸.

Именно Карамзин выступил деятельным пропагандистом Томсона в России. В результате его сокращений более отчетливо выступили основные особенности поэмы: «непосредственное изображение явлений природы, ее изменений, созерцание природы человеком, который открывает в ней присутствие Творца и прославляет его»²⁹.

Перевод для «разума»: философское сочинение Ш. Бонне

Переводы из «Созерцания природы» («Contemplation de la nature», 1764) швейцарского естествоиспытателя и философа Шарля Бонне (Bonnet, 1720–1793) едва ли соответствовали аудитории «Детского чтения» и отражали скорее этап философского развития самого переводчика. Позднее, описывая в «Письмах русского путешественника» свой визит к ученому, Карамзин назвал его главное сочинение «магазином любопытнейших знаний для человека»³⁰. На этом переводческом труде Карамзина 1789 г. следует остановиться подробнее, потому что он репрезентирует первичное восприятие философии Бонне в России и раскрывает ранний этап философского развития юного переводчика.

Перевод не был снабжен предисловием или какими-нибудь комментариями Карамзина. Можно предположить, что поначалу он намеревался точно следовать тексту оригинала, о чем свидетельствует оформление первого фрагмента в XVIII-ой части журнала. В нем полно, без изъятий была воспроизведена первая часть книги «О Боге и вселенной вообще» («De dieu et de l’Univers en général») c соблюдением нумерации и названий всех входящих в нее глав: Введение. — Гл. 1. Первая причина. — Гл. 2. Творение. — Гл. 3. Единство и доброта вселенной в ее главных частях. — Гл. 4. Рассмотрение вселенной. — Гл. 5. Множество миров. — Гл. 6. Всеобщее разделение существ. — Гл. 7. Всеобщая связь или гармония вселенной³¹.

Второй фрагмент, помещенный в XIX-ой части «Детского чтения», обнаруживает уже явно личные пристрастия Карамзина. Он целиком выпустил вторую, третью и шестую части книги — «Об относительном совершенстве земных существ» («De la perfection relative des êtres terrestres», тринадцать глав); «Общее рассмотрение постепенной прогрессии существ» («Vue générale de la progression graduelle des êtres», тридцать глав); «О растительной экономике» («De 1’économie végétale», десять глав). При этом четвертая часть — «Продолжение постепенной прогрессии существ» («Suite de la progression graduelle des êtres») — и пятая — «О различных соотношениях земных существ» («De divers rapports des êtres terrestres») — были переведены выборочно.

Из тринадцати глав четвертой части Карамзин оставил пять: «Человек, рассматриваемый как существо телесное. — Человек, одаренный разумом, упражняющийся в науках и художествах. — Человек в общежитии. — Человек в общении с Богом через религию. — Постепенности человечества». А из семнадцати глав пятой части он сохранил только девять: «Предварительное рассуждение. — Соединение душ с телами организованными. — Представления и ощущения. — Страсти. — Темперамент. — Память и воображение. — Сновидение. — Рассуждение. — Зрение». Причем Карамзин, надо полагать, намеренно отказался от нумерации глав, чтобы избирательный характер переводимого не был столь очевидным.

Из «Писем русского путешественника» известно, что начинающий писатель намеревался позже перевести сочинение Бонне полностью и при личной встрече с ученым в Швейцарии в декабре1789 г. просил разрешения автора на этот труд. Ясно также, что при этом Карамзин утаил факт уже осуществленного им выборочного перевода. Свой план впоследствии Карамзин так и не осуществил. Можно допустить, что в 1789 г. он отобрал все заинтересовавшие его в его концепции Бонне вопросы, так что больше не возвращался к исчерпанному предмету. Поскольку никаких принципиальных отступлений от оригинала в карамзинском переводе обнаружить не удалось, именно анализ критериев отбора позволяет выявить, то, что в «Созерцании природы» оказалось наиболее существенным для будущего писателя и историка.

Главная мысль Бонне, изложенная в его книге, состояла в интерпретации «лестницы существ». Между самыми простейшими и совершеннейшими проявлениями природы существуют, с его точки зрения, переходы — так, что все тела составляют всеобщую непрерывную цепь. Основание лестницы образуют неделимые сущности — монады, а ее вершину венчает высшее совершенство — Бог. Вся органическая и неорганическая природа представляет собой единую нить без скачков и перерывов. Всеобщее единство и согласованность в природе обеспечивается гармонией, предустановленной первопричиной. Как и Лейбниц, Бонне видел в «лестнице существ» последовательный ряд независимых, неизменных, созданных творцом форм, лишь примыкающих друг к другу, но не связанных единством происхождения23³². Эта преформистская концепция постоянства видов соответствовала метафизической картине мира. Но одновременно были в идеях швейцарского философа зачатки представлений об изменчивости живой природы.

В переводе Карамзина изъятия из теории Бонне оказались столь значительными, что, с известной долей условности, можно говорить об изложении новой концепции. Тщательно воспроизводя содержание первой части книги — защиту идеи Лейбница о теодицее, Карамзин затронул основной вопрос философии. Вселенная изображалась Бонне как результат действия «первопричины», имеющей идеальное, божественное происхождение. Карамзин настаивал на термине «причина», о чем свидетельствует его единственное примечание в тексте перевода. Первую фразу: «Je m’élève à la raison éternelle» он перевел: «Возношуся к Вечной Причине», пояснив, что «”raison éternelle“ на языке Боннетовом не значит вечный разум, как то перевел немецкий переводчик, г. профессор Тициус. В конце первой главы говорит Боннет il est hors de l’Univers une Raison éternelle de son existence. Здесь Raison не может значить разум, а великий философ не употребляет одного слова в столь разных значениях» (XVIII, 3)³³.

Вопреки утверждениям материалистов, цюрихский философ настаивал на мысли о конечности всего сущего, единстве, доброте, целесообразности и взаимосвязанности всех частей «творения». Карамзин не допустил ни малейшего отступления от оригинала, излагая близкую ему самому идеалистическую концепцию просветительского оптимизма:

«Итак, мир имеет все совершенство, какое только мог он получить от Причины, в которой одно из первых свойств есть Премудрость. Итак, нет совершенного зла во Вселенной, ибо она не заключает в себе ничего такого, что бы не могло быть действием или причиною какого ни есть добра, которое бы не существовало без того, что мы злом называем. Естьли бы все было одно от другого отделено, не было б гармонии» (XVIII, 7).

Карамзин безусловно разделял идеалистическое решение общих вопросов происхождения мира и человека³⁴. Но для выяснения его мировоззренческой позиции оказывается существенным не только то, что он включил в перевод, но и то, что он изъял из него. Изложив теорию предустановленной гармонии, Бонне перешел в последующих частях к ее подтверждению своими естественнонаучными и теологическими исследованиями. С его точки зрения, такие явления, как полипы, дождевые черви, летающие рыбы, развитие бабочки из гусеницы и эмбриональное развитие живых существ, подтверждают, что всякая жизнь от Бога предназначена к будущему усовершенствованию и счастью. Этот ход доказательств воспроизведен в русском переводе в достаточной мере фрагментарно.

Теория «лестницы существ» в карамзинском варианте распалась, поскольку исключено было рассмотрение развития всевозможных видов органической и неорганической природы, предшествовавших появлению человека. Вся теологическая часть оказалась тоже изъятой, так как мистицизм был чужд Карамзину на всех этапах его сознательного творческого развития. Таким образом, человек, рассматриваемый на различных уровнях — онтологическом, физическом, духовном, даже отчасти социальном, — сделался чуть ли не единственной фигурой «лестницы существ» в интерпретации Карамзина. Человек предстал изолированным не только от предшествующих, но и от последующих звеньев в цепи системы (у Бонне специальная глава посвящена «небесной иерархии», включающей ангелов, архангелов и других небесных существ). Изучение человека вне выстроенной Бонне строгой системы иерархии очищало концепцию личности от влияния механического детерминизма (к которому вело учение о преформации) и в конечном итоге разрушало метафизическую завершенность представлений о месте человека в мироздании.

Для Карамзина человек — венец природы: «…наверху лестницы нашего шара поставлен человек, совершеннейшее дело в земном творении» (XIX,165). Следуя далее за размышлениями Бонне, он подошел к одному из важнейших вопросов философии XVIII в., который одинаково привлекал внимание как материалистов, так и идеалистов — Канта, Мендельсона, Лафатера, Мальбранша и русских масонов. Этот вопрос касался соотношения материальной и духовной сфер природы человека и формулировался как проблема сосуществования и взаимовлияния души и тела.

Еще в 1787 г., в поисках ответа на неразрешимую для себя загадку, Карамзин обратился к цюрихскому пастору И. К. Лафатеру, разработавшему учение о физиогномике. «Каким образом душа наша соединена с телом, тогда как они из совершенно различных стихий? — спрашивал он. — Не служило ли связующим между ними звеном еще третье отдельное вещество, ни душа, ни тело, а совершенно особенная сущность? Или же душа и тело соединяются посредством постепенного перехода одного вещества в другое <…> Каким способом душа действует на тело, посредственно или непосредственно?»³⁵

Масоны, в среде которых происходило развитие будущего писателя³⁶, давали двоякое толкование проблемы. Согласно одной точке зрения, человек состоит из двух субстанций, души и тела, причем душа является «самодействующей», т.е. не нуждается в теле и полностью освобождается от него в смерти³⁷. По другому мнению, существуют три субстанции — тело, душа и дух, при этом душа соучаствует в обеих других и соединяет их³⁸.

По-видимому, обе эти точки зрения не удовлетворяли Карамзина, который предпочел обратиться за ответом к «южному магу», установившему соотношение между чертами лица и свойствами характера, души. Именно Лафатер, являясь другом Бонне, перевел в 1769 г. на немецкий язык его «Палингенезию» («Palingénésie philosophique, ou idées sur l’état passé et sur l’état futur des êtres vivants»). Уже в этом сочинении, как чуть позже в «Созерцании природы», Бонне стремился найти обоснование идеям Лейбница в изучении живой природы, опираясь на сенсуализм Локка. Придерживаясь идеи трехсубстанционального состава человека, он рассматривал душу как своего рода накопитель впечатлений, которые улавливаются органами чувств. Сама по себе, душа не может быть дееспособной. Только идеи, образуемые на основе чувственных впечатлений, делают существа способными выйти за пределы телесного мира и жить в духовной сфере.

Карамзину, несомненно, была известна эта теория, о чем он прямо сообщил Лафатеру. «Я прилежно читаю сочинения Боннета», — писал он 10 июня1788 (475). Но и она его не устраивала. «Хотя великий философ нашего времени открыл мне много новых взглядов, — признавался он, — я все-таки не вполне доволен всеми его гипотезами. Les germes, emboitement des germes, les sièges de l’âme, la machine organique, les fibres sensibles³⁹ — все это очень философично, глубокомысленно, хорошо согласуемо и могло быть и на самом деле <…>, но чтоб было это так на самом деле — я этому не верю, пока верю, что мудрость Господня далеко превосходит всех наших философов и, следовательно, может найти другие, более удобные способы к созданию и сохранению своих творений, чем те, которые ей приписываются нашими Лейбницами и Боннетами» (475–476). Судя по всему, физиологическое обоснование теории происхождения идей не объясняло Карамзину сущности явления.

Вопрос о способе соединения души с телом вырастал для него в центральную проблему познания и самопознания. «Нужно знать себя и со стороны души, и со стороны тела, нужно вникнуть в различные отношения их между собою, чтобы осмелиться сказать: я себя знаю», — писал Карамзин 20 июня 1787 (468). Видя в Лафатере «знатока в науке о человеке», сформулировавшего мысль о неповторимости человеческой индивидуальности, он надеялся услышать от него исчерпывающее объяснение. Лафатер, однако, отказавшись от какого бы то ни было доказательства, сделал в своем ответе от 16 июня 1787 г. акцент на особом предназначении человека: «Я существую — размышляю о своем бытии — и сравниваю его с другими видами бытия — и не знаю ни одного подобного человеческому, почему я называю его царственным, духовным, высоким, предназначенным на продолжение и совершенствование, — и радуюсь этому и больше не мудрствую» (470).

По сути цюрихский священник допускал самостоятельность души, ее независимость от опыта. Такой ответ, очевидно, разочаровал юного Карамзина, который в следующем письме от 25 июня1787 г. отстаивал эмпирическую точку зрения: «Итак, теперь еще невозможно в точности понять связь души с телом, это грустное открытие для того, кто так желал себя познать <…> Я родился с жаждой знания; я вижу, и тотчас хочу знать, что произвело сотрясение в моих глазных нервах: из этого заключаю, что знание для души моей необходимо, почти так же необходимо, как для тела пища, которой я искал с той минуты, как появился на свет. Как только пища моя переварена, я ищу новой пищи; как только душа моя основательно узнает какой-нибудь предмет, то я ищу опять нового предмета для познания» (472–473).

Карамзин явно прибегал к выражениям Бонне, черпая аргументацию в его сенсуалистской теории⁴⁰. Проблема, решаемая Лафатером в онтологическом плане, имела для Карамзина и важный гносеологический аспект. Источником чистого эмпиризма мог быть и трактат И. Канта «Грезы духовидца» («Träume eines Geistersehers», 1766)⁴¹. Но «метафизика» Канта всегда представлялась Карамзину слишком сложной, о чем сохранились его свидетельства⁴². Бонне же обладал даром художественной популяризации своего философского учения. Передавая мнение о нем Виланда, автор «Писем русского путешественника», безусловно, выражал собственную точку зрения: «Никто из Систематиков <…> не умеет так обольщать своих читателей, как Боннет; а особливо таких читателей, которые имеют живое воображение» (76).

Ясность и простота, художественная образность изложения сенсуалистской теории способствовали, по-видимому, обращению Карамзина к Бонне в 1789 г., уже в качестве переводчика. Очень добросовестно излагая механизм формирования чувств и идей, он добивался терминологической точности. Многие вводимые им обозначения сопровождались оригинальным названием понятия в скобках: «представление» (perception), «ощущение» (sensation), «чувствование» (sentiment), «изменение» (modification), «настроение» (détermination), «естественное побуждение» (instinct), «склонность» (affection), «одинаковость» (identité) (XIX,184,188,189,194).

Позднее, в письме к Бонне после личного знакомства с ним, Карамзин заметит в «Письмах русского путешественника»: «трудно <…> выражать ясно на русском языке то, что на французском весьма понятно для всякого, кто хотя немного знает сей язык» <…>. Надобно будет составлять и выдумывать новые слова, подобно как составляли и выдумывали их немцы, начав писать на собственном языке своем» (171).

Но стремление к скрупулезной терминологической адекватности отнюдь не означало для Карамзина прямолинейного приятия материалистического объяснения процесса познания. Впоследствии он не раз будет обыгрывать физиологические принципы теории Бонне в ироническом контексте⁴³. Более привлекателен для него был другой аспект гносеологической теории Бонне — мысль о сложности и в определенной мере неподвластности научному познанию души человека, утверждение идеи индивидуального различия.

«Обойди все народы земные; рассмотри жителей одного государства, одной провинции, одного города, одного местечка — что я говорю! — Посмотри на членов одного семейства, и тебе покажется, что каждый человек составляет особливый род», — писал Карамзин вслед за Бонне (XIX, 175–176). Размышляя о различиях в темпераменте, швейцарский натуралист заключал, что «разные люди не могут чувствовать точно одного при действии одних предметов» (XIX,189). Вывод его был связан с провозглашением сознательной направленности поведения человека: «Познавай же свой темперамент! Естьли он порочен, можешь исправить его, однакож не стараясь разрушить оного» (XIX,190). Карамзину была близка эта активная просветительская позиция⁴⁴.

В целом анализ перевода, отражающего восприятие Карамзиным «Созерцания природы», позволяет уточнить его собственный взгляд на человека, во многом «синтезирующий» концепцию просветительского антропологизма и идею неповторимости, самоценности внутреннего мира личности. Размышляя над философским соотношением свободы воли и необходимости, он отвергал механистический детерминизм, утверждая возможность нравственного совершенствования.

Глава 2. «Британский гений»: «Юлий Цезарь» Шекспира в переводе с немецкого посредника

В начале литературной деятельности, проходя своеобразную литературную учебу, Карамзин не мог пройти мимо Шекспира. Именно в Англии, где классицизм всегда был далек от ортодоксальности, начали распространиться первые преромантические веяния. В своем программном стихотворении «Поэзия» (1787) Карамзин утверждал, что «Британия есть мать поэтов величайших». Наряду с Оссианом, Томсоном, Юнгом и Мильтоном особое место он отвел Шекспиру:

«Шекспир, Натуры друг! Кто лучше твоего

Познал сердца людей? Чья кисть с таким искусством

Живописала их? Во глубине души

Нашел ты ключ ко всем великим тайнам рока

И светом своего бессмертного ума,

Как солнцем, озарил пути ночные в жизни!

«Все башни, коих верх скрывается от глаз

В тумане облаков; огромные чертоги

И всякий гордый храм исчезнут, как мечта, —

В течение веков и места их не сыщем», —

Но ты, великий муж, пребудешь незабвен!»⁴⁵

Работа над переводом трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» оказалась важным этапом в творческой эволюции начинающего литератора. Обращение к этой пьесе весьма показательно для общественной позиции Карамзина накануне французской революции. Вместе с тем Шекспир в конце XVIII в. стал знаменем борьбы с классицизмом. На долю двадцатилетнего Карамзина выпала трудная миссия впервые дать полный русский перевод трагедии великого английского драматурга, поскольку предшествующие переделки не давали о нем сколько-нибудь определенного представления.

Перевод Карамзина был выполнен прозой. В предисловии он так сформулировал свои переводческие принципы: «Что касается до перевода моего, то я наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений. Впрочем, пусть рассуждают о сем могущие рассуждать о сем справедливо. Мыслей автора моего нигде не переменял я, почитая сие для переводчика непозволенным.

Если чтение перевода доставит российским любителям литературы достаточное понятие о Шекеспире; если оно принесет им удовольствие, то переводчик будет награжден за труд его»⁴⁶.

Уже из этих переводческих принципов становится ясным, что юный Карамзин стремился к точности передачи смысла, что само по себе было ново по сравнению с принятым среди переводчиков классиков обычаем свободно обращаться с текстом оригинала. С другой стороны, он косвенно отвергал буквализм, приводящий к искажению родного языка, но, тем не менее, очень распространенный в практике переводчиков XVIII в. Начинающий литератор хотел сделать чтение перевода занимательным, сочетать «полезное» с «приятным», что было свойственно всем просветителям. Перевод предназначался для читателя, способного оценить эстетическое значение трагедии.

В действительности юному переводчику не удалось в полной мере осуществить намеченные цели. Этот ранний перевод был далеким от совершенства, отражая его первые шаги в искусстве перевода и эстетическом развитии одновременно.

Долгое время спорным оставался вопрос об источнике перевода. Н. И. Мордовченко полагал, что Карамзин обращался не к оригиналу, а к французскому прозаическому переводу-посреднику Пьера Летурнера⁴⁷. Аналогичной же точки зрения придерживался и В. И. Кулешов⁴⁸. Основанием для такого предположения послужила включенная в предисловие Карамзина краткая характеристика Брута, взятая, якобы, из комментариев к французскому изданию трагедии⁴⁹. Другие исследователи, сопоставившие русский перевод с французским, а затем с оригиналом, пришли однако к другому выводу: в карамзинском переводе присутствует «английское» деление на акты и сцены и одновременно отсутствуют многочисленные ремарки, введенные французским переводчиком⁵⁰.

Действительно, в переводе Летурнера, опубликованном в 1776 г., каждый из четырех первых актов пьесы подразделяется на семь, а пятый — на девять сцен, в то время как у Карамзина четыре акта состоят из трех явлений, а последний — из пяти. Подобное деление было принято в основных английских изданиях Шекспира первой половины XVIII века — А. Попа, Л. Тиболда, У. Уорбертона. Только С. Джонсон и Д. Стивенс ввели в своих изданиях (1773, 1778, 1786) иное деление, сохранившееся в основном до наших дней.

К этому времени Франция и Германия имели уже довольно развитую традицию восприятия Шекспира, начатую Вольтером. Его позиция была достаточно противоречивой: с одной стороны, он восхищался Шекспиром как гением, после того как увидел его пьесы в Лондоне в 1730 г. Вместе с тем он обратился с письмом в Академию (публично зачитано 25 августа 1776 г.), в котором говорил о «варварстве» Шекспира. Крупнейший теоретик позднего классицизма Лагарп в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е от 1776 г.) также называл Шекспира «варварским автором варварского века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Ле Турнера считал смешным⁵¹.

Первым французским переводчиком Шекспира был Пьер Антуан де Ла Плас (La Place, 1707–1793), опубликовавший восемь томов английского театра (Le Théâtre anglois, 1746–1749). Второй французский переводчик, Пьер Прим Фелисьен Летурнер (Le Tourneur, 1737–1788) по сути, впервые познакомил французов с Шекспиром, полный театр которого в 20 томах он выпустил в 1776–1783 гг. Он даже заслужил упреки в том, что слишком увлекшись Шекспиром, стал несправедливым по отношению к французскому театру.

Почти одновременно в Цюрихе появилось немецкое издание 22-х пьес Шекспира в восьми томах в переводах Каспара Вильгельма фон Борке (Borcke, 1704–1747) и Кристофа Мартина Виланда (Wieland,1733–1813). Потом, в 1775–1777 гг., Иоганн Иоахим Эшенбург (Eschenburg, 1743–1820), профессор брауншвейгского университета, продолжил труд Виланда. Он исправил переводы своих предшественников и добавил перевод еще пятнадцати пьес.

Таким образом, переводы Летурнера и Эшенбурга появились почти одновременно. Любопытно также, что французский переводчик учел опыт немецкой рецепции; он процитировал «Отрывок» из предисловия Эшенбурга в седьмом томе своих переводов. Хотя он и перепутал фамилию немецкого переводчика (Eschenberg вместо Eschenburg, поскольку Berg означает «гору» по-немецки), но он воспроизвел его метод и принципы перевода:

«Для разъяснения некоторых пассажей, которые зачастую не вполне понятны даже для англичан, и которые должны быть, следовательно, вдвойне непонятными для немцев, я посчитал нужным ввести примечания. С этой целью я посмотрел лучших издателей и комментаторов Шекспира, выбрал самые важные замечания и добавил к ним несколько своих собственных.

В конце каждого из томов я поместил в качестве дополнения критическую историю каждой пьесы, характеристику источников, которыми мог пользоваться драматург, а также сведения о подражаниях или похожих произведениях. <…>

Я не ограничился соблюдением точности перевода; я сделал все возможное, чтобы сохранить колорит этого творческого гения»⁵².

Таким образом, Эшенбург продемонстрировал для своего времени необычайно бережное отношение к текстам Шекспира, приблизившись к принципам научного издания. Юный Карамзин оказался перед сложным выбором. Переводы Летурнера были новаторскими для своего времени, но контекст классической драматургии, в котором создавался французский перевод, очень сильно повлиял на его стиль. Строгое соблюдение правил трех единств, сведение к минимуму действия на сцене, повсеместно используемый александрийский стих противоречили поэтике шекспировского театра, которому свойственны перемена места и действия, смешение высокого и низкого, трагического и комического. Шекспир Летурнера стал, таким образом, почти классическим, «усвоив» очень медленное развитие монологов и полное отсутствие жанровой диффузии⁵³.

Карамзин, по-видимому, был знаком с изданием Летурнера, но для своего перевода обратился к другому посреднику. Сравнение русского перевода с вариантами Летурнера и Эшенбурга доказывает, что основным источником Карамзина был немецкий переводпосредник, лучший на то время, до появления новых немецких переводов Августа Шлегеля.

В специальном предисловии Эшенбург напомнил об огромных трудностях, связанных с переводом всего Шекспира. Он не считал свой труд безупречным, а лишь выражал надежду, что благодаря большой подготовительной работе Виланда ему удалось «на несколько ступеней» приблизиться к «возможному совершенству». Он обращал внимание не только на точность, но на передачу, по возможности, «своеобразного отпечатка» («das eigenthümliche Gepräge») «великого оригинала»⁵⁴. Вслед за Виландом, Эшенбург переводил прозой. По его признанию, он справлялся со многими изданиями Шекспира и к переводу приступил после серьезного и длительного изучения наследия английского драматурга⁵⁵. Гердер и Гëте оценили добросовестность и честность ученого; Лессинг с полным доверием относился к его знаниям. Сам Виланд приветствовал появление нового, «улучшенного и усовершенствованного» перевода Шекспира⁵⁶.

Таким образом, Карамзин обратился к лучшему на то время из возможных переводов-посредников, избрав язык, которым уже хорошо в ту пору владел. Деление на акты и сцены, также как и все примечания в карамзинском тексте восходят к тексту Эшенбурга. Некоторые примечания в русском переводе совершенно идентичны немецким комментариям даже по своей лексико-грамматической форме, например:

Текст Эшенбурга

«Eine gewöhnliche Uebung des zu Kriegsdiensten bestimmten Römischen Adels. Horaz sagt daher von einem durch die Liebe entnervten Jünglinge: Cur timet flavum Tibrum tangere? — Sueton’s Zeugnis war Cäsar ein sehr geschickter Schwimmer. Warburton»⁵⁷.

Перевод Карамзина

«Обыкновенное упражнение римских Патрикиан, определенных к военной службе. Почему Гораций говорит об одном юноше, пораженном любовию: Cur timet flavum Tibrum tangere? — По Светонову свидетельству, Цезарь был весьма искусен в плавании»⁵⁸.

Карамзин, однако, воспроизвел только часть комментариев, опуская имена многих комментаторов (Грея, Тиболда, Виланда). При этом в передаче сравнений, метафор и эпитетов он точно следовал за немецким переводчиком:

Shakespeare

«Flavius: These growing feathers pluck’d from Caesar’s wing

Will make him fly an ordinary pitch,

Who else woud soar above the view of men

And keep us all in servile fearfulness» (I, 1, 76–79)⁵⁹.

Eschenburg

«Wenn wir diese wachsenden Federn aus Cäsars Schwingen rupfen, so wird er nur in der gewöhnlichen Höhe fliegen, da er sonst sich mit einem Adlersfluge aus unserm Blick verlieren, und uns alle in knechtischer Aengstlichkeit erhalten würde»⁶⁰.

Карамзин

«Естьли мы сии растущие перья вырвем из крылий Цезаревых, то полетит он на высоте обыкновенной; в противном же случае орлиным парением своим сокрылся бы он от взора нашего, и всех бы нас привел в страх рабский»⁶¹.

Выражение орлиное парение соответствует выражениюAdlersfluge и не имеет эквивалента в оригинале. Soar above the view of men означает парить вне поля зрения человека.

Второй пример:

Shakespeare

«Cassius: Why, man, he doth bestride the narrow-word

Like a Colossus, and we petty men

Walk under his huge legs and peep about

To find ourselves dishonourable graves» (I, 2, 134–137).

Eschenburg

«Oh! Freund, er steht über die enge Welt wie ein Koloss ausgepreitet, und wir kleinen Zwerge kriechen zwischen seinen riesenmäßigen Beinen, und gucken verstohlner Weise umher, um uns ein ruhmloses Grab auszufinden» (336).

Карамзин

«О друг мой! Он яко колосс осеняет тесные пределы мира, а мы яко карлы ползаем между исполинскими его подножиями, и вокруг озираемся, дабы обресть для себя срамное место смерти» (19).

В этом случае сравнение людей, которые окружают Цезаря, с карликами вновь взято из перевода Эшенбурга (Zwerge) и отсутствует в оригинальном тексте: petty men означает несколько уничижительное людишки. Кроме того обращение в немецком и русском текстах приобрело патетический характер, превратившись в восклицание.

Напротив, оригинальная метафора he doth bestride the narrow-word (он сел верхом на тесный мир) одинаково ослаблена в немецком и русском переводах. При этом Карамзин точно воспроизводит сравнение Цезаря с колоссом: er steht über die enge Welt wie ein Koloss (он, как колос, возвышается над тесным миром); Он яко колосс осеняет тесные пределы мира.

Еще один пример:

«Brutus:… if not the face of men,

The sufferance of our souls, The time’s abuse, —

If these be motives weak, break off betimes,

And every man hence to his idle bed» (II, 1, 114–117).

Eschenburg

«… Bewegt uns nicht die Ehre beym Volk, das tiefe Gefühl der sterbenden Freyheit und die Verderbniss unsrer Zeiten; sind diese Gründe zu schwach; so brecht bey Zeiten ab, und jeder gehe wieder in sein müssiges Bette» (357).

Перевод Карамзина

«…Естьли не возбуждает нас народная честь, глубокое чувство издыхающей вольности, и пагубное положение времян наших; есть-ли сии причины слабы, то разойдемся еще вовремя, и каждый ступай обратно на ложе свое» (41).

В этом последнем примере выражение народная честь, метафора издыхающая вольность являются точным переводом с немецкого (die Ehre beym Volk, die sterbende Freyheit) и не имеют соответствия в шекспировском тексте. Сравните: the face of men — вид, лицо людей; The sufferance of our souls — терпение наших душ.

Однако точность Карамзина порой оборачивалась буквализмом, хотя он и заявлял в Предисловии о своем стремлении избегать «противных нашему языку выражений». Испытывая недостаток в лексике, передающей психологические понятия, юный переводчик прибегал к калькам с немецкого (например, проницать в… — калька с немецкого — dringen in …, т.е. проникнуть, заглянуть во внутренний мир), которые довольно странно звучали в устах красноречивых героев, владеющих ораторским искусством. Так, Брут в его тексте говорил: «Теперь дружески прошу не проницать в меня далее» (20). Ему вторила Порция: «Я стараюсь сильнее проницать в тебя» (46).

Карамзин зачастую сохранял и порядок слов, свойственный немецкому синтаксису, что особенно ясно проявлялось в необычной для русского языка постановке сказуемого на последнее место в придаточных предложениях:

Перевод Карамзина

«Антоний: Я <…> причинил бы зло Бруту и Кассию, которые, как известно вам, добрые люди суть» (82).

Это неудачная синтаксическая калька с немецкого: «so würd’ ich dem Brutus und Kassius Uebels zufügen, die, wie ihr alle wisst, ehrenwerthe Männer sind» (395).

В редких случаях у Карамзина встречается и искажение смысла, вызванное, по-видимому, неправильным или не вполне адекватным пониманием немецкого текста. Так, фразу из реплики Брута «Wir wollen Opfrer seyn, keine Schlächter» (359), которая точно воспроизводила оригинал («Let us be sacrificers, but not butcher», II, 1, 165) Карамзин перевел неверно: «Мы <…> хотим быть жертвою, а не жертвоприносителями» (43). На самом деле смысл был другой: «Мы <…> хотим быть жертвоприносителями, а не мясниками». Ошибка произошла потому, что Карамзин неправильно истолковал существительное «Opferer» (или редуцированное «Opfrer») как «жертву», в то время как оно означает «приносящий жертву». Точно такое же значение у Шекспира имеет «sacrificer», производное от глагола «sacrifice».

Вместе с тем «ученичество» Карамзина проявилось и в смешении стилей. Несмотря на то, что впоследствии он постоянно осуждал пристрастие к книжности и канцеляризмам (особенно в драматических переводах), сам он не мог избежать подобных недостатков в своем раннем опыте. Его перевод изобилует канцелярскими оборотами:

«Кассий: И будем клясться в непременном произведении в действо нашего предприятия» (40);

«Метелл: Он необходимо должен быть с нами» (42);

«Брут:… он мне друг, и имеет причину быть таковым» (45);

«Брут: Нетерпение в рассуждении моей отлучки…» (107).

В то же время молодой переводчик, не освободившись полностью от влияния классической иерархии трех «штилей», оформлял речи основных персонажей в торжественно-приподнятом тоне, тогда как для передачи живых диалогов горожан использовал разговорный, «средний» стиль. Он, по-видимому, специально вводил церковнославянизмы и архаизмы: «око», «глава», «ирой», «феатр», «мусикия», «чело», «дщерь», «постыждение», «рамена», «глас», «праводушие», «сретение», «елень», «владыка», «отвращать», «сокрыть», «зреть», «проницать», «облобызать», «соделать», «потщиться», «токмо», «сие», «толико», «колико», «паки», «есмь», «дабы», «оное», «тако» и т.д. В результате главные действующие лица, особенно в патетические моменты, говорят одинаковым выспренним языком в духе русских классицистических трагедий:

«Порция: Я жена, сие правда; но жена, которую удостоили боги быть дщерию Катоновою» (48).

«Лигерий: Повели токмо, и я невозможное исполнить потщуся…» (50).

Иногда смешение буквализмов, канцеляризмов и высоких славянизмов приводит к появлению корявых, неуклюжих фраз, вроде следующей:

«Октавий:… естьли словесный раздор приводит уже нас в пот, то доказательство оного будет иметь еще краснейшие капли последствием» (126).

Вместе с тем, несмотря на приверженность Карамзина к букве немецкого перевода, он все-таки допустил несколько сознательных «вольностей» в соответствии со своими художественными вкусами. Так, он внес поправки к характеристикам некоторых героев. Характер Брута он считал «изящнейшим». В предисловии к переводу относящийся к Бруту эпитет «edel» (благородный) он перевел как «изящный» (7).

В суждении Брута о Каске («Каким меланхоликом сделался этот человек», 126) определение темперамента Карамзин привнес от себя. В оригинале говорится о непонятливом (тупом, грубом) человеке: «What a blaunt fellow is this grown to be!» (I, 1, 300), что близко передано в немецком тексте: «Wie schwerfällig der Mensch geworden ist», то есть: «Каким неуклюжим (неповоротливым) стал человек» (343).

Наконец, не оставил он без внимания и описание характера Кассия. Слова, которыми Цезарь объяснял Антонию свое недоверие к худощавым людям, и Кассию в особенности, во французском и немецком изданиях подтверждались ссылкой на Плутарха. Карамзин, кратко изложив суть традиционного примечания («Нечто подобное сказал Цезарь и у Плутарха»), сделал собственное добавление: «Следующее описание свойства Кассиева есть изящнейшее и живейшее описание темперамента холерического» (21). Этот единственный оригинальный комментарий важен для выяснения эстетических вкусов начинающего литератора. Карамзин задумывался над проблемой соотношения характера и темперамента, и героев трагедии он пытался определить для себя как психологические типы⁶². Реплику Цезаря, вызвавшую его особые похвалы, он и перевести постарался как можно лучше: «Меня должны окружать люди тучные, люди круглощекие и такие, которые ночью спят. Кассий сух; он много думает; такие люди опасны» (21)⁶³.

В целом карамзинский перевод, несмотря на недостатки, явился важным фактом русской литературной жизни конца XVIII века. По-видимому, не следует переоценивать его художественный уровень, как это делалось в некоторых публикациях в связи с празднованием 250-летия со дня рождения Н. М. Карамзина. С другой стороны, представленный анализ убедительно доказывает роль посредничества в нем немецкого источника. Непонятны некоторые голословные утверждения о переводе этой трагедии Шекспира с языка оригинала. Несмотря на то, что результаты представленного исследования были опубликованы уже более 30 лет назад и получили одобрение научной общественности⁶⁴, к сожалению, ошибки повторяются⁶⁵.

Тем не менее, обращение юного Карамзина к немецкому тексту-источнику не только не умаляет его заслуг, но, наоборот, свидетельствует о его эрудиции, способности выбрать наилучший вариант для ознакомления русского читателя с «Юлием Цезарем». Это был первый русский перевод пьесы Шекспира, близкий к оригиналу, передающий его острую политическую направленность и до известной степени эстетическую ценность. В том же 1787 г. на достоинства этого перевода указал «Драматический словарь»: «Сие трагедия почитается лучшею в оригинале из сочинений сего писателя и на российском языке по точности перевода и редкости известной нам английской литературы должна быть уважаема»⁶⁶.

Предисловие к переводу имело самостоятельное значение: содержавшиеся в нем суждения о Шекспире были новым словом в истории русской литературы и критики. Не случайно почти полвека спустя Белинский исключительно высоко оценил предисловие к «Юлию Цезарю», не подозревая, что его составителем был Карамзин⁶⁷.

Некоторые исследователи полагали, что источником карамзинского предисловия послужила вступительная статья к французскому изданию Летурнера⁶⁸; другие считали, что Карамзин обобщил мнение о Шекспире современных ему эстетиков Германии, и с первую очередь Гердера и Ленца⁶⁹.

В действительности, как мне удалось установить, Карамзин вновь обратился к немецким источникам. Он воспользовался выборками из статьи Виланда «Der Geist Shakespeares», впервые опубликованной в «Der Teutsche Merkur» (1773). Отсюда он взял наиболее важные положения, и прежде всего описание достоинств Шекспира-психолога. Сравните:

Фрагмент статьи Виланда

«Welcher Schriftsteller hat jemals so tief in die menschliche Natur gesehen? Wer ihre geheimsten Triebräder, ihre verdecktesten Bewegungen, alle ihre Gesetze, Abweichungen und Ausnahmen — wer das Unterscheidende jeder Leidenschaft, jedes Temperaments, jeder Lebensart, jeder Classe, jedes Geschlechts besser bekannt als Er?

Из предисловия Карамзина

«… Немногие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекеспир; немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец».

Карамзин несколько сокращает немецкий текст, изменяет форму изложения (вместо риторических вопросов употребляет утвердительные предложения), но в целом следует Виланду, причем не только его идеям, но и отдельным фразеологическим оборотам, образным выражениям. Например, он сокращает факультативные детали характеристики (alle ihre Gesetze, Abweichungen und Ausnahmen, т. е. «все законы, отклонения и исключения» человеческой природы). Именно поэтому акцентированными у Карамзина оказались психологические особенности человека. Вместе с тем он ввел отсутствующее у Виланда определение Шекспира как «удивительного живописца». Сравните фрагмент статьи Виланда:

«Wer besitzt einen grösseren Reichtum an Bildern, die von der Natur, unmittelbar abgedruckt sind? Wer hat in einem so hohen Grade diese Anschauungskraft, welcher, zu eben der Zeit da sie den ganzen Kreis der Menschheit umspannt die feinsten Züge, und die leichtesten Schattierungen der Individual-Formen nicht entwischen? Wer hat jemals jede Art und Classe von Menschen, jedes Alter, jede Leidenschaft, jeden einzelnen Charakter, die ihm eigenthümliche Sprache so meisterlich reden lassen? Für welchen Gedanken findet er nicht ein Bild, für welche Empfindungen nicht einen Ausdruck? Für welche Bewegung der Seele nicht die geschickteste Wendung oder den richtigsten Schwung?»⁷⁰

Из предисловия Карамзина

«Все великолепные картины его непосредственно Натуре подражают; все оттенки картин сих в изумление приводят внимательного рассматривателя. Каждая степень людей, каждый возраст, каждый характер говорит у него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот»⁷¹.

В вышеприведенном отрывке самые удачные выражения Виланда используются Карамзиным, который опять устраняет некоторое многословие немецкого критика, вызванное влиянием на его стиль ораторских приемов. Вместо трех анафорических конструкций, начинающихся с вопросительного местоимения «wer?», т. е. «кто?», в русском тексте утвердительная констатация достоинств Шекспирахудожника, в котором Карамзин более всего ценит психолога.

К немецкой статье восходит и защита Шекспира от «колких укоризн некоторых худых критиков» и «знаменитого софиста Волтера», в особенности⁷². Фрагмент, посвященный характерам, взят из примечаний Эшенбурга. Возможно, предисловие последнего повлияло и на то, как Карамзин изложил принципы и цели перевода. Эшенбург предназначал свое издание для «проницательного читателя» (Leser von Einsicht), способного сравнить его перевод с переводом Виланда, и оба — с оригиналом (Vorbericht. S. 5). Карамзин, заявив о своих переводческих принципах, добавил: «Впрочем, пусть рассуждают о сем могущие рассуждать о сем справедливо»⁷³.

Однако, несмотря на компилятивный характер, в предисловии Карамзин не ограничился просто переводом (или пересказом) статьи Виланда, но связал наиболее важные его положения собственными суждениями и пояснениями. Он начал свое предисловие с кратких сведений об английском драматурге и распространении его славы на родине. Перечисляя главные достоинства «британского гения» и излагая, по Виланду же, критику Шекспира со стороны Вольтера, Карамзин делился своими собственными соображениями. Причиной «неправильности» английского драматурга он считал его «пылкое воображение, не могшее покориться никаким предписаниям». Следующее затем яркое сравнение Шекспира с орлом («Дух его парил яко орел, и не мог парения своего измерить тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи»), 5 отсутствует у Виланда и принадлежит, по-видимому, Карамзину.

В целом начинающий литератор отверг традиционное для классицизма отношение к Шекспиру как художнику-варвару и для поддержания своей позиции прибегнул к авторитету передовых немецких критиков, впервые сделав достоянием русского читателя суждения Виланда и Эшенбурга. Этим прежде всего и определяется значение выпущенного юным переводчиком «Юлия Цезаря» в истории русского шекспиризма и русской критики.

Известно, что переводу Карамзина предшествовало его довольно основательное изучение творчества английского драматурга. Перевод появился в 1787 г., предисловие датировано 15 октября 1786 г. Вместе с тем знакомство Карамзина с Шекспиром началось еще ранее, в 1785 г., что выясняется из переписки с А. А. Петровым. В ряде писем другу (5 мая, 20 мая, наконец, 11 июня) Петров поначалу не без иронии упоминает увлечение Карамзина Шекспиром, затем уже с уважением говорит о важности проблем шекспировского творчества в кругу многих вопросов, его волновавших⁷⁴.

Именно в это время Карамзин приобрел «твердое» знание о Шекспире, которое позволило ему свободно апеллировать к произведениям и образам английского драматурга в подтверждение собственных мыслей и чувств. В оригинальных литературных и критических произведениях он будет упоминать многие пьесы драматурга, среди которых: «Буря», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Виндзорские проказницы», «Венецианский купец», «Король Лир», «Гамлет».

В связи с обращением к Шекспиру Карамзин впервые коснулся проблемы характера, которая стала одной из центральных в эстетике сентиментализма. Впоследствии он постоянно затрагивал ее как критик и пытался решить как художник. Не только в ранний период своего творческого развития, но и в пору зрелости, Карамзин считал Шекспира великим знатоком человеческого сердца, сумевшим запечатлеть всю неповторимую сложность характеров. Английский драматург был для него эталоном, к сравнению с которым он прибегал при оценке различных, в том числе и современных ему произведений⁷⁵.

Помимо характерологического аспекта Карамзин постоянно развивал и другую связанную с ним линию, намеченную в предисловии к «Юлию Цезарю». Впервые в русской литературно-теоретической мысли в нем был поставлен вопрос о несостоятельности догм классицизма. Шекспир навсегда остался для Карамзина антагонистом холодной рассудочности и вдохновителем новых принципов прекрасного в искусстве⁷⁶.

В 1801 г., пытаясь дать историческую оценку творчества английского драматурга в «Письмах русского путешественника», Карамзин затронул проблему подвижности идеала и вкуса, от которого зависим самый значительный художник, в том числе и Шекспир:

«Всякой Автор ознаменован печатию своего века. Шекспир хотел нравиться современникам, знал их вкус и угождал ему; что казалось тогда остроумием, то ныне скучно и противно: следствие успехов разума и вкуса, на которые и самой великой Гений не может взять мер своих. Но всякой истинный талант, плятя дань веку, творит и для вечности; современныя красоты исчезают, а общия, основанныя на сердце человеческом и на природе вещей, сохраняют силу свою, как в Гомере, так и в Шекспире» (368).

Заключение Карамзина звучит удивительно современно, несмотря на метафорический и даже поэтический язык:

«Величие, истина характеров, занимательность приключений, откровение человеческого сердца и великия мысли, рассеянныя в драмах Британского Гения, будут всегда их магиею для людей с чувством. Я не знаю другого Поэта, который имел бы такое всеобъемлющее, плодотворное, неистощимое воображение; и вы найдете все роды Поэзии в Шекспировых сочинениях. Он есть любимый сын богини Фантазии, которая отдала ему волшебный жезл свой; а он, гуляя в диких садах воображения, на каждом шагу творит чудеса!» (368–369).

Шекспир был для Карамзина апостолом «обыкновенного», а, следовательно, и «истинного» (369). Ю. Д. Левин справдливо считал, что «понятие “натуры” у Карамзина близко к нашему понятию “действительности”, и, прославляя Шекспира за “подражание натуре”, русский писатель тем самым утверждал, что основным достоинством драматурга является воссоздание жизни во всем ее “многоразличии”»⁷⁷.

Именно на такой подход к изображению сложной действительности опирался Пушкин при создании своей «шекспировской» трагедии «Борис Годунов».

Глава 3. Первый театральный перевод: «Эмилия Галотти» Лессинга

Перевод «Эмилии Галотти» (1788) необычное явление для Карамзина, потому что он был сделан специально для театральной постановки трагедии⁷⁸. Можно предположить, что более ранний перевод пьесы, выпущенный петербургским типографом Б. Ф. Брейткопфом в 1784 г., по мнению Карамзина, не удовлетворял этой цели⁷⁹.

Таким образом, перевод «Эмилии Галотти» Лессинга заставил Карамзина задуматься о своеобразии драматического перевода, имеющего свои особенности по сравнению с переводами произведений для чтения.

Из краткого обращения «К читателю», предпосланного Карамзиным его переводу, выясняется, что существовал первый вариант, впоследствии им отвергнутый: «Переводив сию трагедию для представления на театре, спешил я перевести ее поскорее, и оттого не мог перевести исправно. После заметил я, что было переведено дурно и решился перевод мой исправить и напечатать, чтобы некоторым образом загладить поступок свой перед людьми, которые, зная истинные красоты драмы, любят Лессинговы творения и сожалели, что переводчик Эмилии Галотти не чувствовал многих красот сея трагедии, и потому и не показал их в своем переводе»⁸⁰.

По-видимому, трагедия Лессинга, впервые представленная в 1786 г. в Петровском театре в Москве, основывалась на переводе Карамзина⁸¹. В настоящее время уточнена дата ее постановки — 22 ноября 1786 г.⁸². Скорее всего первый вариант перевода Карамзина был готов уже в конце 1786 г., а исправленная его редакция появилась в самом начале 1788 г (предисловие датировано 13 января)⁸³.

В отличие от большинства предыдущих русских переводов комедий и драм Лессинга⁸⁴, карамзинский перевод был на редкость полным: в нем сохранено точное деление на акты и явления, переданы все авторские ремарки и имена действующих лиц. В русском переводе 1784 г. персонажи страдали одинаковым косноязычием и пристрастием к казенно-канцелярским оборотам. Текст изобиловал архаизмами и высокими славянизмами («учиниться», «учреждать себя», «отсулить», «отверзты», «сей», «оный», «поелику», «толико», «ин», «инде»), германизмами («она взяла прибежище к чтению» — ср.: «Sie hat zu den Büchern Zuflucht genommen») и наивными неологизмами («придворный скакальщик» — «Hofmännchen»).

Карамзин не только исправил ошибки и неточности, допущенные его предшественником, но сумел избежать буквализмов и смешения стилей, свойственного его переводу «Юлия Цезаря»:

Лессинг

«Marinelli: Sie schienen gestern so weit entfernt, dem Prinzen jemals wieder vor die Augen zu kommen» (291)⁸⁵.

Перевод 1784 г

«Вчера казалось, что вы так удалены, чтоб когда-нибудь государю на глаза казаться» (107).

Перевод Карамзина

«Казалось, что вчера были вы очень далеки от свидания с принцем» (96).

Карамзину удалось при всей верности оригиналу сделать речь действующих лиц живой и естественной. Из его собственного отзыва о постановке пьесы в театре видно, что более всего писатель ценил в Лессинге способность проникать во внутренний мир человека и создавать правдивые характеры, не только положительные (Одоардо, Аппиани), но и смешанные, противоречиво сочетающие в себе плохие и хорошие черты (принц, Орсина, Клавдия).

«Живое чувство истины», которое, по мнению Карамзина, дала немецкому драматургу «натура», проявилось и в речи действующих лиц, ситуационно и характерологически обусловленной. «Диалог же всегда так натурален, — отмечал он в рецензии, — что и актер и зритель может забыть — один, что он на театре, другой — что он в театре⁸⁶.

В этом замечании косвенно указывался новый критерий оценки актерского мастерства, обусловленный сменой исполнительского стиля: декламационную статичность, принятую в театре классицизма, вытеснила экспрессивность. Все драматургические компоненты в целом способствовали эмоционально-психологическому воздействию на зрителей, т.е. главной, по его мнению, цели театрального представления. Карамзин подкреплял свой анализ текстом собственного перевода, в котором ему удалось передать психологизм автора.

Карамзинский перевод выдержан в едином стиле, ориентированном на разговорное начало. В нем преодолена затрудненность форм русской литературной речи XVIII в. и присутствует определенная экспрессивная дифференциация речевых характеристик. Необычность стиля перевода Карамзина была замечена современниками. По утверждению П. Н. Арапова, «Эмилия Галотти» была «первая <…> драма в хорошей разговорной прозе; она подвигла многих к переводам сценическим»⁸⁷.

«Правильность» языка Карамзина вместе с тем ничуть не повредила передаче гражданского пафоса трагедии. Р. Ю. Данилевский, признавая художественные достоинства карамзинского перевода считает, что «несколько архаическое словоупотребление первого переводчика точнее передавало гражданскую патетику оригинала⁸⁸. Однако, несмотря на смягчение отдельных грубых и бранных выражений («der Narr», «der Tor» — «безумный», «глупец»; «der Halunke» — «плут»), общая тональность перевода убедительно воссоздавала свободолюбивый смысл подлинника. Герои Лессинга и у Карамзина в полный голос утверждают свои человеческие права. Орсина «вопиет» об отмщении за свое поруганное чувство:

Лессинг

«Ha! (wie in der Entzückung) welch eine himmlische Phantasie! Wenn wir einmal alle, — wir, das ganze Heer der Verlassenen, — wir alle in Bacchantinnen, in Furien verwandelt, wenn wir alle ihn unter uns hätten, ihn unter uns zerrissen, zerfleischten, sein Eingeweide durchwühlten, — um das Herz zu finden, das der Verräter einer jeden versprach und keiner gab! Ha! Das sollte ein Tanz werden! Das sollte» (302).

Перевод Карамзина

«О! (в восторге). Какая небесная мечта! Когда бы мы все… все оставленные… превратясь в жриц Вакховых, превратясь в фурий, на него бросились, его растерзали, исторгнули его внутренность… чтобы найти то сердце, которое изменник обещал каждой из нас, но ни которой не отдал! О! Какая была бы радость! Какое торжество!» (115)

Трудно дать лучший вариант перевода этого страстного выкрика исступленной женщины⁸⁹. Очень важно понять причины обращения Карамзина к этой пьесе Лессинга. Очевидно, еще совсем молодой литератор, он смог почувствовать своеобразие поэтики немецкого драматурга, до сих пор вызывющей разнообразные споры и интерпретации. Лессинг — безусловный просветитель, разделящий эстетику рационализма; однако он в то же время и разрушитель рационального изображения человека⁹⁰.

Вся пьеса занимает особое место в драматургии этого, по мнению немецких литературоведов, умелого полемиста, размышляющего в своей теории драмы о двух главных понятиях — «страхе» и «сострадании». Лессинг сумел поставить в ней сложные вопросы и не дать окончательных ответов⁹¹. Не случайно Ф. Кох отметил иррациональность финальной сцены трагедии «Эмилия Галотти»⁹². Именно эта сцена стала центральной в карамзинском переводе. Эмилия в сцене свидания с отцом предстает смятенной, не понимающей себя. Она признается отцу в том, что не уверена в себе, полная соблазнов дворцовая жизнь и обольстительный принц могут ее увлечь к падению, поколебать ее нравственные принципы. Эта боязнь себя самой заставляет ее просить отца об избавлении от этого смятения в чувствах. И Одоардо, увидев Эмилию и услышав ее признания, поступает импульсивно, закалывая собственную дочь. Но эти иррацтональные порывы героев оборачиваются вполне осмысленным политичским протестом. Эмилия, по утверждению Г. Н. Бояджиева, «решается на смерть, потому что предпочитает честь бесчестию». Одоардо, не в меньшей степени, чем его дочь, является героем трагедии, носителем ее морального пафоса⁹³. Вот этот синтез рационализма и иррационализма в поэтике пьесы Лессинга и был, по-видимому, чрезвычайно привлекательным для Карамзина, который сумел средствами родного языка передать постепенное перерастание семейной проблематики в общественную. Гневным обвинением деспотизму звучат последние слова Одоардо:

Лессинг

«Ich gehe und liefere mich selbst in das Gefängnis. Ich gehe und erwarte Sie als Richter. — Und dann dort erwarte ich Sie vor dem Richter unserer aller!» (318).

Перевод Карамзина

«Я сам пойду в темницу. Пойду и буду ожидать там вас как судию… А потом… потом… буду ожидать вас перед всеобщим судиею нашим» (141).

На основании карамзинского отзыва о постановке «Эмилии Галотти», в котором главное внимание уделялось эстетическим и психологическим проблемам, многие исследователи утверждали, что он в своем переводе приглушил социальную направленность трагедии⁹⁴. Однако он не только не «смягчил» идейный пафос трагедии Лессинга, но, напротив, усилил его по сравнению с предшествующим переводом. Заметнее всего это ощущается в монологе Одоардо, возмущенного беззаконными поступками принца, который, влюбившись в Эмилию, велел поместить девушку в своем дворце, предварительно устранив ее жениха:

Лессинг

«Wie? — Nimmermehr! — Mir vorschreiben, wo sie hin soll? — Mir sie vorenthalten? Wer will das? Wer darf das? — Der hier alles darf? Was er will? Gut, gut, so soll er sehen, wie viel auch ich darf, ob ich es schon nicht dürfte! Kurzsichtiger Wüterich! Mit dir will ich es wohl ausnehmen…» (308).

Перевод 1784 г

«Как? — нет, никогда! Мне предписывать, где ей жить? Отымать ее у меня? Кто это хочет — кто это осмеливается? тот, кто все здесь смеет делать, что хочет. Добро, добро! Так увидите же и то, что я смею, хотя б я и не смог сметь! Неосторожный преступник! с тобою мы переведаемся…» (141).

Перевод Карамзина

«Как!… мне предписывать, куда ей ехать… У меня отнимать ее? Кому? Кто смеет так думать?… Тот, кто здесь все то делать смеет, что захочет? хорошо! Пусть же увидит, что и я делать смею, хотя я и не государь! Слепой тиран! Я переведаюсь с тобою…» (124).

Анонимный переводчик оказался осторожнее Карамзина, ни разу не употребив слова «тиран», в то время как Карамзин специально ввел отсутствующее у Лессинга слово «государь», недвусмысленно подчеркивая, что обвинение направлено против самого монарха.

Карамзин, таким образом, ясно и эмоционально убедительно передал тираноборческий пафос трагедии и реализовал весь драматургический потенциал оригинала, используя при переводе лексику, синтаксис и пунктуацию, способствовавшие общей психологизации стиля. Вместе с тем пьеса была приближена к условиям постановки на российской сцене. Принц, например, обращался у Карамзина не только к Маринелли, своему ближайшему слуге, но и к живописцу Конти на «ты», что соответствовало русским обычаям общения монарха с подчиненными, тогда как у Лессинга в обоих случаях вежливая форма.

Ни разу не переиздававшийся перевод оказался поразительно живучим. Спектакль, поставленный в 1786 г. в московском, т.е. более демократическом по сравнению со столичным, театре, сохранялся в репертуаре до 1802 г. и приобрел «большое общественное и художественно значение»⁹⁵. В 1831 г., когда на основе карамзинского же перевода⁹⁶ (и это спустя почти полвека!) «Эмилия Галотти» была возобновлена на петербургской сцене, цензура потребовала ее сокращения.

Развернутую характеристику трагедии Карамзин дал в рецензии на театральную постановку пьесы. Знаменательно, что она помещена в первой книжке «Московского журнала», как бы знаменуя ориентацию всего журнала на глубокий психологизм и новые преромантические тенденции в искусстве:

«Не много найдется драм, которые составляли бы такое гармоническое целое, как сия трагедия, — в которых бы все приключения так хорошо связаны и все характеры так искусно изображены были, как в “Эмилии Галотти”. Главное действие возмутительно, но не менее того естественно. <…> Что принадлежит до характеров, то не знаю, в каком наиболее удивляться искусству авторову. Гордый, благородный Одоардо; чувствительная, пылкая Эмилия; сладострастный, слабый, но притом добродушный принц, могущий согласиться на великое злодеяние, когда то способствует удовлетворению его страсти, но всегда достойный нашего сожаления; Маринелли, злодей по воспитанию и привычке; Орсина, от ревности с ума сошедшая, но умная в самом своем сумасшествии; Клавдия, слабая женщина, но нежная мать; граф Аппиани, которого зритель любит еще прежде, нежели он на сцену выходит, и который обнаруживает в себе столько чувствительности и любви в разговоре с Эмилиею и столько благородства в ссоре с Маринелли; советник Камилло Рота, который, сказав только несколько слов, заставляет нас почитать в себе мужа редкой добродетели; ученый живописец с своею пластическою натурою и с Рафаэлем без рук; честный разбойник и убийца и, наконец, всякий слуга, который выходит на сцену, — все, все показывает, что автор наблюдал человечество не два дни, и наблюдал так, как не многие наблюдать удобны; что натура дала ему живое чувство истины, которое и автора и человека делает великим»⁹⁷.

Своим переводом и рецензией на постановку трагедии Карамзин привлек внимание И. Х. Буссе, издателя петербургского «Journal von Russland». Не найдя в его труде прямых следов влияния немецких эстетиков, он удивился его оригинальности. «Как глубоко иностранец должен был постичь своеобразнейший дух немецкого языка и искусства драмы, чтобы так суметь оценить “Эмилию Галотти”!», — с восхищением писал он⁹⁸.

Позднее, рецензируя в «Московском журнале» спектакли московского театра, в репертуаре которого было много переводных пьес, Карамзин постоянно обращал внимание на качество драматического перевода. Критерии его оценки вытекали из специфики театрального воздействия, непосредственного и эмоционального.

Примечания

10

Подробнее см.: Сиповский В. В. Н. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». СПб.: Тип. В. Димакова, 1899. С. 49 — 50.

11

См.: Переписка Карамзина с Лафатером. Сообщено доктором Ф. Бальдманом. Приготовлена к печати Я. Гротом. СПб., 1893.

12

Лотман Ю. М. Эволюция мировоззрения Карамзина (1789–1803) // Н. М. Карамзин: pro et contra. Личность и творчество Н. М. Карамзина в оценке русских писателей, критиков, исследователей. Антология. СПб.: Изд-во РХГА, 2006. С. 751.

13

Кафанова О. Б. Стиль нравоучительных повестей Жанлис в переводе Н. М. Карамзина // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. С. 124–132.

14

Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. Т. 1. Вып. 2. (XVIII-ый век). СПб. Тип. СПб. Т-ва печ. и изд. дела «Труд», 1910. С. 1–88.

15

Михайлов А. Д. Роман Кребийона-сына и литературные проблемы рококо // Кребийон-сын. Заблуждения сердца и ума, или Мемуары г-на де Мелькура. М. «Наука», 1974. С. 318.

16

Klemperer V. Geschichte der französischen Literatur im 18. Jahrhundert. Berlin: Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1954. Bd. I. S. 279.

17

Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма. СПб.: «Наука», 1994. С. 61–62.

18

Детское чтение для сердца и разума, 1787. Ч. 10. С. 3. Далее ссылки на издание даются в тексте с указанием части и страницы.

19

См.: Степанов В. П. Введение // Словарь русских писателей XVIII века. Принципы составления. Образцы статей. Словник. Л.: «Наука», 1975. С. 5. Помимо перевода Карамзина, переиздававшегося в составе «Детского чтения», (1799–1804; 1819), на русском языке выходили отдельные части цикла: «Памела, или Приемыш, из соч. Жанлис //Приятное и полезное препровождение времени, 1794. Ч. 3; «Альфонс и Далинда, или Волшебство искусства и природы.

20

[Genlis S.-F.] Les Veillées du château, ou Cours de morale à l’usage des enfants, par l’auteur d’Adèle et Théodore. Lausanne, 1784. Vol. III. P. 87. Далее ссылки на издание даются в тексте с указанием тома и страницы. Перевод-подстрочник здесь и далее мой. — О. Б. Кафанова.

21

Войнова Л. А. Эмоционально-психологическая и морально-этическая лексика в повествовательной прозе последней трети XVIII в.// Процессы формирования лексики русского литературного языка. (От Кантемира до Карамзина). М.: Л.: «Наука», 1966. С. 207–214, 222–224, 229.

22

Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. С. 314.

23

Nicliborc A. L’œuvre de m-me de Genlis. Wroclaw, Series: Acta Universitatis Wratislaviensis, 1969. P. 43–44. В России роман стал частично известен в переводе П. И. Сумарокова: «Аделия и Теодор, или Письма о воспитании, содержащие в себе правила, касающиеся трех различных способов воспитания, как-то принцев и обоего рода юношеств». Ч. 1. Тамбов, 1791) и полностью в анонимном переводе 1792 г. («Новое детское училище, или Опыт нравственного воспитания обоего пола и всякого состояния юношества <…>»). Т. 1–3. СПб., 1792.

24

«История герцогини Ч***» послужила источником «Сицилийского романа» А. Радклиф и одного из эпизодов ее прмана «Тайны Удольфо». См.: Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» //Державин и Карамзин в литературном движении XVIII — начала XIX века. (XVIII век. Сб. 8). Л.: «Наука», 1969. С. 201–203.

25

Новое детское училище, или Опыт нравственного воспитания обоего пола и всякого состояния юношества <…>. Т. 2. СПб., 1792. С. 328.

26

Cross A. G. Karamzin’s first short story? // Essays in Russian History and Literature. Leiden: ed. L.H. Legters, 1971. P. 38–55.

27

[Дмитриев И. И.] Чувствительность и причудливость // Приятное и полезное препровождение времени. 1976. Ч. XI. С. 241. Подробнее см.: Орлов П. А. Русский сентиментализм. М.: Изд. Моск. университета, 1977. — 270 с.

28

Левин Ю. Д. Английская поэзия и литература русского сентиментализма // От классицизма к романтизму. Из истории международных связей русской литературы. Л.: «Наука», 1970. С. 196–297.

29

История русской переводной литературы. Древняя Русь. XVIII век. Т. II. Драматургия. Поэзия. Отв. ред. Ю. Д. Левин. Гл. IV (авторы: Р. Ю. Данилевский, Н. Д. Кочеткова, Ю. Д. Левин). СПб.: «Дмитрий Буланин», 1996. С. 149.

30

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л. «Наука», 1984. (Литературные памятники.) С. 168. В дальнейшем ссылки на «Письма» даются по этому изданию с указанием страницы в тексте.

31

Статьи из Contemplation de la nature, Боннетова сочинения // Детское чтение для сердца и разума. 1789. Ч. XVIII. С. 3–53. Ниже ссылки (часть и страница) указываются в тексте.

32

См.: История биологии: С древнейших времен до начала XX века. М.: «Наука», 1972. С.111, 120, 107.

33

О своей полемике с ученым-переводчиком И. Д. Тициусом, a также о недовольстве автора немецким переводом «Созерцания» Карамзин поведал в «Письмах русского путешественника». «Боннет хвалит один Спаланцаниев перевод, а немецким переводчиком, профессором Тициусом, весьма недоволен потому, что сей ученый Германец думал поправлять его и собственные свои мнения сообщал за мнения Сочинителевы», — замечал он, приводя как пример грубой ошибки выше процитированную фразу (169). В действительности «raison» имеет двойное значение: «разум» и «причина». Но подобная скрупулезность в деталях только подчеркивает значимость факта отбора. В более позднем переводе Виноградова слово «raison» неудачно передано как «вина»: «Возношуся к вечной вине»// Созерцание природы, соч.г. Боннета. Смоленск: При Губернском правлении, 1804. С. 1.

34

Канунова. Ф. З., Кафанова О.Б. О философских вопросах мировоззрения Карамзина и Жуковского // Николай Михайлович Карамзин: Юбилей 1991 года. Сб. науч. тр. М.: «Наука», 1992. С. 55–72.

35

Переписка Карамзина с Лафатером.1786–1790 / Подгот. текста Ю. М. Лотмана // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л.: «Наука»,1984. С. 468. Ниже ссылки на Переписку даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.

36

Кочеткова Н. Д. Идейно-литературные позиции масонов 80–90-х годов XVIII в. и Н. М, Карамзин // Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. (XVIII век. Сб. 6). М.; Л.,1964. С. 176–196.

37

Вечерняя заря.1782. Ч. 1. С. 169–184.

38

Там же. С. 278–283.

39

«Зародыши, вхождение зародышей, седалище души, органический механизм, чувствительные фибры» (фр.)

40

Ср. в «Созерцании природы»: «Нервы, разным образом потрясаясь от предметов, сообщают свои потрясения мозгу; а по сим впечатлениям происходят в душе представления и ощущения» (XIX,183).

41

Rothe H. N. M. Karamzins europäische Reise: Der Beginn des russischen Romans. Philologische Untersuchungen. Berlin; Zürich: Verlag Gehlen, 1968. S.70.

42

В «Письмах русского путешественника», описывая свою встречу со «славным», «глубокомысленным» и «все сокрушающим Кантом», он не без иронии заключил: «Кант говорит скоро, весьма тихо и не вразумительно; и потому надлежало мне слушать его с напряжением всех нерв слуха. Домик у него маленький, и внутри приборов не много. Все просто, кроме… его Метафизики» (21).

43

Позднее в «Письмах русского путешественника» он не без иронии передал спор между едущими в карете по дороге в Мейсен «Студентом» и «Магистером»: «“Вы ищите за милю того, что у вас под носом”, — сказал ему Шафнер с сердцем; но душа Магистрова была в сию минуту так полна, что ничто извне не могло войти в нее, и Шафнерова риторическая фигура проскочила естьли не мимо ушей его, то по крайней мере сквозь их, то есть (сообразно с Боннетовой гипотезою о происхождении идей) не тронув в его мозгу никакой новой или девственной фибры (fibre vierge)». (С. 59).

44

Канунова Ф. 3. Из истории русской повести: (Историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). Томск: Изд-во ТГУ, 1967. С.11–14.

45

Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Второе издание. Л.: «Советский писатель», 1966. С. 61.

46

Юлий Цезарь, трагедия Виллиама Шекеспира. М.: В Тип. Компании Типографической, 1787. С. 7.

47

Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX века. М.; Л.: Изд. АНСССР, 1969. С. 27.

48

Кулешов В. И. История русской критики XVIII–XIX веков. М.: Просвещение, 1978. С. 55.

49

См.: Shakespeare traduit de l’anglois, par M. Le Tourneur, dédié au roi. Paris: Chez La veuve Duchesne. T. 2, 1776.

50

См. анализ Л. Поливанова: Карамзин Н. М. Избранные соч. Ч.1. М.: Н. Лаврова, 1884. С. 18–22; 25–33; 510–512. Ср.: Заборов П. Р. От классицизма к романтизму // Шекспир и русская культура. Под редакцией М. П. Алексеева. М.; Л.: Наука. С. 73–74.

51

Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII века рассмотрены в кн.: Lacroix A. Histoire de l’influence de Shakespeare sur le théatre français jusqu’a nos jours. Bruxelles: Lesigne, 1856; Луков В.А. Шекспиризация (к теории и истории принципов-процессов) // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований. М., 2005. С. 3–20.

52

Remarques de M. Eschenberg //Shakespeare traduit de l’anglais, dédié au roi par M. Le Tourneur. T. VII. P. XXIX–XXX. Перевод с нем. мой. — О. К.

53

Bouillet M. N. Dictionnaire universel d’histoire et de géographie. T. 2, Paris: Hachette, 1858. P. 1036.

54

Vorbericht //William Shakespear’s Schauspiele Neue Ausgabe von J.-J. Eschenburg. Zürich, Bd. I. 1775. S. 5–10.

55

An das Publikum, wegen des in Mannheim veranstalteten Nachdrucks des deutschen Shakespearen // William Shakespear’s Schauspiele Neue Ausgabe von J.-J. Eschenburg. Bd. 13. S. 469–470.

56

См.: Genée R. Geschichte der Shakespeare’schen Dramen in Deutschland. Leipzig, 1870. S. 100–101, 134–135, 236.

57

William Shakespear’s Schauspiele Neue Ausgabe von J.-J. Eschenburg. Bd. 13. S. 334.

58

Юлий Цезарь, трагедия Виллиама Шекеспира. С. 18.

59

The complete works of William Shakespeare. Ed. W.J. Craig. Oxford University Press. London-New York-Toronto, 1959. Ниже ссылки даются ссылке по этому изданию с указанием акта (римская цифра), сцены и строки (арабские цифры).

60

William Shakespear’s Schauspiele Neue Ausgabe von J.-J. Eschenburg. Bd. 9. S. 328. Ниже ссылки даются по этому изданию с указанием страницы в тексте.

61

Юлий Цезарь, трагедия Шекспира. C. 12.

62

Позднее в одном из «Писем русского путешественника» («Лозана»), опубликованном в «Московском журнале» (1792), Карамзин пояснил, чтó он понимает под характером и темпераментом: «Темперамент есть основание нравственного существа нашего, а характер случайная форма его. Мы родимся с темпераментом, но без характера, который образуется мало помалу от внешних впечатлений. Характер зависит конечно от темперамента, но только отчасти, завися впрочем от рода действующих на нас предметов. Особливая способность принимать впечатления есть темперамент; форма, которую дают сии впечатления нравственному существу, есть характер. Один предмет производит разные действия в людях — от чего? От разности темпераментов, или от разного свойства нравственной массы, которая есть младенец» (154).

63

Э. Г. Кросс относит это место к наиболее удачным в переводе: Cross A. G. N. M. Karamzin. A study of his Literary Career 1783–1803. Carbondale, Southern Illinois Univ. Press, 1971. P. 18.

64

Кафанова О. Б. «Юлий Цезарь» Шекспира в переводе Н. М. Карамзина // Русская литература. 1983. № 2. С. 158–163.

65

См.: Фридштейн Ю. Г. Вместо вступления. «У англичан один Шекспир!» // Уильям Шекспир. Перевод Н.М. Карамзина. М.: Центр книги Рудомино, 2014. С. 9.

66

Драмматический словарь, или Показания по алфавиту всех российских театральных сочинений и переводов. М., 1787. С. 163.

67

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 2. М., 1953. С. 200. («Русская литературная старина», 1836).

68

См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX века. С. 27–29; Кулешов В. И. История русской критики XVIII–XIX веков. С. 55.

69

Заборов П. Р. От классицизма к романтизму. С. 73.

70

Der Geist Shakespeares // Der Teutsche Merkur,1773. Bd. 3. St. I. S. 185–186.

71

Юлий Цезарь, трагедия Шекспира. C. 6.

72

Ср.: Юлий Цезарь, трагедия Шекспира. C. 4–5; Der Geist Shakespeares // Der Teutsche Merkur, 1773. Bd. 3. S. 185–186.

73

Юлий Цезарь, трагедия Шекспира. С. 7.

74

Петров А. А. Письма Александра Андреевича Петрова к Карамзину. Сообщ. Я. К. Грота, коммент. М. Лонгинова // Русский архив, 1863. Вып. 5/6. Стб. 475, 478, 480.

75

В рецензии на роман Т. Холкрофта «Анна Сент-Айвз» («Anna St. Ives», 1792) он писал: «Роман, каких мало! Произведение истинных дарований, произведение любимца Аполлонова! Характеры Ст-Айвс, Франка Генлея и Клифтона изображены почти так, как Шекспир изображал характеры //Московский журнал. 1792. Кн. 2, август. С. 256.

76

В «Письмах русского путешественника» Карамзин не раз противопоставлял глубоко правдивое и эмоциональное искусство Шекспира риторичной французской трагедии. В рецензии на русского «Сида» Я. Б. Княжнина он соотнес французскую Мельпомену с садово-парковой традицией классицизма, а шекспировский театр сравнил с естественной природой. («Московский журнал, 1791. Ч. III. Кн. 1, июль. С. 95–96).

77

Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: «Наука», 1988. С. 15.

78

В сокращенном виде анализ перевода опубликован: Kafanova O. B. Nikolay Michaylovič Karamzin (1766–1826) // Wegbereiter der deutch-slawischen Wechselseitigkeit. Berlin: Akademie Verlag, 1983. S. 167–174.

79

Емилия Галотти, трагедия в пяти действиях господина Лессинга, переведена с немецкого госп. А. СПб., Печатана у Брейткопфа, 1784. — 162 с. (Ниже ссылки на перевод даются с указанием страниц в тексте). По мнению Г. А. Гуковского, перевод выполнен Г. Апухтиным. См.: Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л.: «Художественная литература», 1938. С. 247. Это предположение кажется обоснованным, поскольку перевод подписан инициалом «А». Однако Г. М. Фридлендер, вслед за Н. Н. Бахтиным, приписывает перевод В. А. Петину. (Фридлендер Г. М. Лессинг: очерк творчества. М.: ГИХЛ, 1957. С. 234).

80

Эмилия Галотти, трагедия в пяти действиях, сочиненная Лессингом. Перевод с немецкого. М.: В унив. типографии у Н. Новикова, 1788. С. 2. (Ниже страницы перевода даются в тексте).

81

Асеев В. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. М.: Искусство, 1977. С. 451.

82

История русского драматического театра: в 7 т. Т.1. От истоков до конца XVIII века. М.: Искусство, 1977. С. 483.

83

Если же допустить, что в 1786 г. «Эмилия Галотти» была поставлена по тексту анонимного перевода, тогда непонятно, почему Карамзин замечал, что «спешил» перевести трагедию «скорее» для «представления на театре». Кроме того, маловероятно, что московская труппа почти одновременно использовала два разных перевода.

84

См.: Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия: Из истории русско-европейской культурной общности. СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 2006. С. 15–39.

85

Текст трагедии приводится по изданию: Lessing G. E. Gesammelte Werke. Berlin; Weimar: Aufbau Verl., 1968. Bd. II. S. 239–318. Ниже страницы указываются в тексте.

86

Московский журнал, 1791. Ч. 1. Кн. 1, январь. С. 73. Любопытно, что во втором издании «Московского журнала» Карамзин выразился иначе, словно желая пояснить, чтó он подразумевает под «натуральностью». Ср.: «Разговор же всегда так пристоен к месту и к лицам…» (1802. Ч. 1. Кн. 1, январь. С. 77).

87

Арапов П. Н. Очерк постепенного хода и усовершенствования русского театра //Драмматический альбом с портретами русских артистов и снимками с рукописей. М.: В Университетской тип. и В. Готье, 1850. С. LVI.

88

Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия. С. 33.

89

Уже отмечались исключительные достоинства перевода Карамзина и его способность выдержать сравнение с переводами, появившимися столетием позже. См.: Шибанов И. П. Творчество Лессинга в оценке русской революционно-демократической критики // Известия Воронежского гос. пед. ин-та. 1956, Т. XXI. С. 167; Ковалевская Е. Г. Иноязычная лексика в произведениях Н. М. Карамзина // Материалы и исследования по лексике русского языка XVIII века. М.; Л.: Наука, 1965. С. 233.

90

Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin. Vier Aufsätze. Leipzig: Druck und Verlag von B. G. Teubner, 1906; BaeumlerA. Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik. Bd. I. Das Irrationalitätsproblem in der Aesthetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft. Halle: M. Niemeyer, 1923; Mann O. Lessing. Sein und Leistung. Hamburg: Schröder, 1948; Krause S. Das Problem des Irrationalen in Lessings Poetik. (Dissertation). Köln, 1962; Перфильева З. Е. Иррациональное в эстетике и драматургии Г. Э. Лессинга. Диссертация и автореферат по ВАК РФ 10.01.03 канд. филол. наук, 2009, Самара; Lessing und die Sinne. Herausgegeben von Alexander Košenina und Stefanie Stockhorst. Hannover: Wehrhahn Verlag, 2016.

91

Dreßler T. Dramaturgie der Menschheit — Lessing. Stuttgart. Wimar: Verlag J. B. Metzler, 1996. S. 245–324.

92

Koch F. Lessing und der Irrationalismus // Deutsche Vierteljahresschrift für Wissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. VI, 1928. S. 114–143.

93

Бояджиев Г. Н. Немецкий театр // Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра. Т. 2. С. 480.

94

См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX в. С. 31–32; Шибанов И. П. Творчество Лессинга в оценке русской революционно-демократической критики. С. 168; Кряжимская И. А. Театрально-критические статьи Н. М. Карамзина в «Московском журнале» // XVIII век. Сб. 3. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 271; Кулакова Л. И. Эстетические взгляды Н. М. Карамзина // Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л.: «Наука», 1964. С. 166; Кислягина Л. Г. Формирование общественно-политических взглядов Н. М. Карамзина (1785–1893). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. С. 60.

95

История драматического театра. Т. 2. С. 127.

96

Там же. Т. 3. С.336. Новый перевод «Эмилии Галотти», выполненный А. Яхонтовым, появился лишь в 1865 г.

97

Московский журнал, 1791. Ч. 1. Кн. 1, январь. М. 63–73.

98

Journal von Russland, J. I, 1794. Bd. I, St. 4, Oktober, S. 255–256, 258.