Диклон. Театр Юрия Кретова

Нина Васильевна Терехова, 2021

Это вторая книга-исследование о необычном театре ДИКЛОН, жанр которого невозможно даже определить. Кретов Юрий Васильевич, режиссер и художественный руководитель театра-лаборатории ДИКЛОН создал новую пространственно-временную модель театра. Исследуя необычные движения актеров театра ДИКЛОН, мы вышли на понимание того, о чем писал американский физик Д. Б. Ларсон «Структура физической Вселенной. Ничего кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной. Мы поставили новую модель Кретова «в правильное положение относительно системы в целом». Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека. Какие органы и системы организма обеспечивают это «мерцание» на грани двух миров? Приглашаем вас продолжить вместе с нами путь исследования феномена театра ДИКЛОН, собирая по пути высказывания режиссёра Юрия Кретова, который утверждает, что «Природа, как она есть – это важнее, чем то, что мы по этому поводу думаем».

Глава 3. Природа движений актёров театра ДИКЛОН

Кретов: «Ещё в детстве я начал предощущать, что движение — это что-то такое, существующее помимо нас…»

«Рассмотрите пример с театром ДИКЛОН. Им в своих постановках удалось разделить пространство и время. И они владели своим миром. Владели сами собой» [6].

Кретов: «И при лечении, и в театре я следую лишь только тому, что показывает мне Природа.

…Однажды я возвращался из Петергофа на электричке. Напротив меня сидели два человека, по-видимому, учёные. Один из них говорит своему коллеге: “Ты знаешь, на частоте 7 герц мы с биосистемами творим чудеса. И нам поддаются некоторые тяжёлые заболевания“. Второй спрашивает: “А как же с ними справляется китайская чжень-цю терапия?” На что первый ответил: “А у китайцев это не медицина, это искусство”».

Где же этот тонкий стык между наукой и искусством? Не исчезнет ли волшебство движений ДИКЛОНА, если вмешается наука и логика?

Академик В. И. Вернадский считает, что «интуиция, вдохновение — основа величайших научных открытий, которая «не может содержаться в прошлом опыте, не может быть существующим понятием, имеющим название», но которая «в дальнейшем идёт строго логическим путем».

Как ни странно, но уже в первой книге о театре ДИКЛОН [7] мы увидели, что наука и искусство причудливо сосуществуют рядом и делают одни и те же открытия, но каждый своим языком.

Режиссёр Кретов, независимо от Д. Б. Ларсона, понял, что мир — это движение и ничего, кроме движения. Поэтому актёры его театра только двигаются, не произнося ни слова. Но двигаются так, что это задевает за живое зрителей…

Мы поставили модель театра Кретова «в правильное положение» относительно теоретической модели американского учёного Дьюи Бернарда Ларсона «Структура физической Вселенной. Ничего, кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной.

Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы — человека.

Выборка базовых понятий системы Ларсона

Ларсон понял, что Вселенная — это не просто пространственно-временная структура вещества, как принято считать в традиционной науке. «Вселенная, в которой мы живём, — не Вселенная материи, а Вселенная Движения, в которой основной реальностью является движение, а все физические реалии и явления, включая материю, — просто проявления движения. А пространство и время — два взаимообусловленных и не существующих друг без друга аспекта движения и не имеют никакого другого значения.

Всё, что он сделал, это определил свойства, которыми обязательно должны обладать пространство и время во Вселенной, целиком проявленной из движения, и выразил их в форме ряда постулатов.

Фундаментальные постулаты теории Вселенной Движения

Первый фундаментальный постулат: физическая Вселенная целиком и полностью состоит из одного компонента — движения, существующего в трёх измерениях, в дискретных единицах и с двумя взаимообусловленными аспектами — пространством и временем.

Второй фундаментальный постулат: физическая Вселенная описывается в терминах отношений обычной математики, ее первичные характеристики абсолютны, а геометрия евклидова.

Ларсон соотнёс базовые движения нашей физической Вселенной с открытой им же естественной системой отсчета, которая сама является движущейся системой, и тем самым устранил путаницу, создаваемую использованием фиксированной системы координат. Движение есть всегда! Пустая вселенная движения невозможна.

Каждая единица движения состоит из одной единицы пространства в соединении с одной единицей времени. То есть базовое движение Вселенной является движением с единичной скоростью (скоростью света)». А вся физическая активность, происходящая в системе движений, начинается с единицы, а не с нуля. Следовательно, истинные скорости в базовых физических взаимодействиях могут корректно измеряться только в терминах отклонения больше или меньше единицы, иначе вся Вселенная была бы невыразительным единообразием. (Речь идёт только о скорости движений, о быстроте действия.) Проще говоря, Ларсон разделил мир на два: мир скоростей больше скорости света, и наш материальный мир, где скорости меньше скорости света.

Поставив необычные движения актёров театра ДИКЛОН в правильное положение по отношению к системе Ларсона, были обнаружены удивительные совпадения.

Ларсон постулирует мироздание, составленное из дискретных единиц движения, а Кретов «увидел», что анатомия движения человека именно такая — дискретная!

Режиссёр Кретов говорит:

«Вот у нас в ДИКЛОНЕ я предлагал актёру начинать внутреннее движение очень медленно, наблюдая за ним, идя за ним. После определенного количества выборок движений на репетициях у каждого актёра движения объединяются в непрерывную целостность, разворачивая действие, формируя ткань спектакля.

Наблюдая за этой непрерывностью, я увидел в движении “рывочки”… Любое движение обнаруживало дискретность — это воспринималось как мерцание во время движения. Чем более непрерывными и плавными были движения, тем ярче видна была их дискретность, тем явственнее был мерцательный эффект.

Как проявляется мерцательный эффект — дискретность, — я могу показать на любом человеке. И любой увидит эту дискретность. Она объективна, независимо от позиции науки по этому вопросу. Может быть, это явление известно науке, только называется по-другому. Я же описал это как фактически наблюдаемый нами феномен».

1. Понимание разделения движения на движение в пространстве и движение во времени позволило выявить новизну и значимость новой модели театра.

Отметим, что важность понимания этого чёткого разделения на «два мира» является ключевым положением для понимания сути анатомии движения: каждое движение и, следовательно, каждый физический объект (проявление движения) обладает как положением в трёхмерном пространстве, так и в трёхмерном времени, и никакая пространственная система отсчёта не способна представлять оба положения одновременно.

Кретов: «Мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Здесь мы впервые обнаружили, что подчиняемся какому-то закону… Причина — в кривизне пространства живого.

Работая с движениями, мы обнаружили, что если кисть руки вслед за пальцами начинает вращаться по кругу, а корпус при этом неподвижен, то ладонь вынужденно начинает как будто ввинчиваться в пространство. Однако если мы прекращали ввинчиваться, но продолжали движение кисти, то всё тело вынуждено было обращаться вокруг двигающейся кисти руки. Если тело прекращало вращаться, кисть продолжала движение по кругу, но вынуждена была опять ввинчиваться по спирали.

Таким образом, мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Это показалось крайне необычным. Здесь мы впервые обнаружили, что мы подчиняемся какому-то закону».

Приведём схему движения актёров ДИКЛОНА — «естественных» движений, следующих природе движений самого пространства-времени.

Достигается это:

• пониманием того, что движение состоит из отдельных фаз — фазы движения в пространстве и фазы движения во времени.

• способностью режиссёра «видеть» невидимую обычным зрением вторую фазу движения, что уже само по себе позволяет обеспечить завораживающую непрерывность движений.

Рис. 1. Схема движения актёров Диклона. (Рисунок А. Батухтина)

На рис. 1 мы видим, что движение разделяется на видимую часть — движение в пространстве (одномерное), и скрытое движение — движение во времени (скалярное двухмерное). А всё вместе это составляет скалярное трёхмерное движение — гравитацию. Движение идёт от точки А к точке В, затем через блокиратор на конце частицы выворачиваются в информацию, а точка D являет собой точку проявления нового движения («импульс»), ибо магнитное поле воздействует на окружающую среду отталкивая, выделяя теплоту, потоки света и акустические сигналы [7].

2. Гениальный русский физик профессор Симон Эльевич Шноль, независимо от теоретика Д. Б. Ларсона, в своих опытах обнаружил момент перехода, когда движение из пространства переходит в движение во времени и вновь возвращается в пространство.

Он показал, что подобный эффект может создаваться глобальным «мерцанием» структуры пространства-времени. Что это мерцание происходит повсеместно, одинаково и одновременно по всей планете. Шноль составил точную карту соответствия суточного и годичного ритма «береговой линии Вселенной» [8].

Разве не является удивительным и показательным то, что первый спектакль театра ДИКЛОН называется «Мерцания»?

3. В книге [7] убедительно показано, что закон театра ДИКЛОН — «двигаться, не глядя друг на друга» — это проявление закона гравитации в действии. (Действие всех на всех). А движения актёров, чутко улавливающих окружение, гармоничны, взаимосвязаны и непрерывны… Образно это можно сказать так: Кретов и его актёры чутко реагируют на «береговую линию Вселенной» Шноля и двигаются в этом законе космофизической гармонии.

4. Следует обратить внимание на обратный момент, когда движение из времени вновь возвращается в пространство. На грани пространства и времени появляется импульс (выделяя теплоту, потоки света и акустические сигналы), который и «ловит» Юрий Васильевич — «видит, чувствует, ощущает». Импульсов великое множество, ибо мерцает всё — атомы, клетки, органы.

В толковом словаре Ожегова «импульс» — это побудительный момент, толчок, вызывающий какое-нибудь действие.

Кретов: «За годы работы в театре ДИКЛОН я обнаружил четыре типа импульсов. Я воспринимаю импульсную волну как наполнитель действия. В данном случае я позволю себе не согласиться с Ежи Гротовским, теоретиком театра, который считал импульс зерном действия. Зерном действия может быть только намерение».

Как вообще можно «поймать эфемерный импульс», идущий, например, от кончика пальца?

Юрий Васильевич часто произносит слово «настроиться». А это — умение концентрироваться. Концентрация позволяет выделить и усилить импульс в выбранном месте.

Мы стараемся оперировать научными понятиями. Импульс можно представить в виде какой-то волны, например волны в океане. Очень образно покажем, как импульс может быть усилен с помощью концентрации в несколько раз. И тогда энергии в этом месте может хлынуть в разы больше, образуя так называемый «девятый вал»!

«Группа учёных из Швеции и Германии под руководством Падма Шукла привлекли для описания и анализа волн-гигантов систему двух нелинейно взаимодействующих волн, описываемую уравнениями Шрёдингера, хорошо зарекомендовавшими себя в квантовой механике. Оказалось, что квантовые уравнения хорошо работают и здесь.

Учёные изучили влияние различных скоростей и углов, под которыми пересекаются в пространстве две волны. И установили, что при пересечении под относительно небольшим углом две волны образуют новую, более чем в два раза выше, чем при обычном взаимодействии, тем самым порождая «девятый вал».

«Мы представили теоретическое исследование модуляционной нестабильности пары нелинейно взаимодействующих двумерных волн на глубокой воде и показали, что полная динамика этих взаимодействующих волн даёт начало ограниченным пакетам волн большой амплитуды», — резюмируют учёные в своей статье. Результаты работы теоретики представили в журнале Physical Review Letters [9].

Следование природе движений, без проявления какой-бы то ни было воли со своей стороны, вывело основную формулу театра ДИКЛОН: «Действие — это намерение, реализующее себя в результате».

Доктор философских наук С. Т. Махлина после спектакля «Перо павлина» заявила: «Юрию Кретову удалось сделать то, что не удавалось сделать никому: он выкинул из театра всё лишнее — осталась только гармония».

Итак, мы продолжаем разбираться с природой движений актёров ДИКЛОНА. Оказалось, что рисунок движений полностью зависит от так называемых «зажимов».

Чтобы понять, что такое «зажимы», надо разобраться с тем, КАК организуется движение в пространстве тела человека, ГДЕ оно переходит в движение во времени, какие органы тела обеспечивают рисунок «зажимов».

А к обратному движению из времени в пространство приводит «импульс», возникающий из движения во времени, который и «ловит» Юрий Васильевич.

Из беседы Юрия Васильевича с актёром театра ДИКЛОН А. Дюрисом:

Кретов: «… Любое существо, двигающееся в эволюционном отношении, двигается по законам принципа адаптации движений. Например, микроб не имеет мозжечка, мозга, у него нет нервных тканей, но у него есть ядро; из центра ядра двигается импульс, и этот импульс улавливается периферией, внешней оболочкой, и — движение имеет место быть. Также и любая клетка внутри организма имеет адаптационную систему движений в своей природе: как в импульсной, так и в волновой. Она испускает импульс и провоцирует волну, которая возвращается, — таким образом идет, некое взаимодействие.

Любое заболевание действует по этим же законам: когда поражена группа клеток, они сигналят импульсами и организм всегда четко может показать, какая конкретная помощь нужна. В свою очередь ответная волна также сигналит, будет помощь или не будет. Другое дело, почему помощи не будет — организм не даёт объяснений. Он не знает, и ему нет никакого дела до того, что человек включён в мощно давящую социальную среду, которая блокирует восприятие этих сигналов. Соответственно, и медицина как орган этой среды не в состоянии ни увидеть, ни обнаружить эти сигналы-импульсы, и подходит она к человеку с набором логических знаков, набранных внешним опосредованным образом.

Попробуй спросить у любого режиссёра, гениальный ли будет у него спектакль? Он никогда не ответит, потому что система сигнала-импульса и система возвратной волны может спровоцировать проявиться спектакль гениально, а может свести его к нулевому результату, если сам режиссёр не успевает адаптироваться с помощью движений к среде. То есть гениальный спектакль он не сможет просчитать, но на некоторых фазах он сможет просчитать, будет ли этот спектакль иметь успех».