Диклон. Театр Юрия Кретова

Нина Васильевна Терехова, 2021

Это вторая книга-исследование о необычном театре ДИКЛОН, жанр которого невозможно даже определить. Кретов Юрий Васильевич, режиссер и художественный руководитель театра-лаборатории ДИКЛОН создал новую пространственно-временную модель театра. Исследуя необычные движения актеров театра ДИКЛОН, мы вышли на понимание того, о чем писал американский физик Д. Б. Ларсон «Структура физической Вселенной. Ничего кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной. Мы поставили новую модель Кретова «в правильное положение относительно системы в целом». Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека. Какие органы и системы организма обеспечивают это «мерцание» на грани двух миров? Приглашаем вас продолжить вместе с нами путь исследования феномена театра ДИКЛОН, собирая по пути высказывания режиссёра Юрия Кретова, который утверждает, что «Природа, как она есть – это важнее, чем то, что мы по этому поводу думаем».

Предисловие

Дорогие друзья! Это вторая книга-исследование о необычном театре ДИКЛОН. Необычном настолько, что невозможно определить даже жанр театра.

Татьяна Кузютина (администратор театра): «Театр менял форму. Сначала — ритуально-мистериальный, затем — марионеточный, затем — клоунский. Менялся репертуар, менялись исполнители, директора. Неизменной оставалась первая реакция зрителей: «Почему о вас никто не знает?» Невозможно определить жанр театра. Единственно, ДИКЛОН — театр Юрия Кретова» [32].

На театральном фестивале в 1990 году при обсуждении театроведами премьеры первого спектакля «Мерцание» член жюри Елена Викторовна Маркова сказала: «Создана новая пространственно-временная модель театра». (Е. В. Маркова, советский и российский театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, крупнейший специалист по технике современной пантомимы, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Википедия). Позднее это подтвердил Лев Иосифович Гительман, крупный российский театровед, завкафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального искусства (ныне РГИСИ), профессор, доктор искусствоведения, академик Гуманитарной академии. Автор книг по истории театра, статей о современном театре (Википедия).

Театроведы оказались полностью правы. Это в буквальном смысле пространственно-временная модель.

А время подтверждает слова о том, что это именно «явление». Вот что говорит актёр театра Виталий Казимирчик: «Один раз войдя в диклоновскую игру, выйти из неё невозможно, она будет длиться и длиться. Я знаю, что даже после смерти она продолжится. И со временем в этом длительном процессе непрекращающейся игры возникает обширный масштабный взгляд на обыденные вещи; в результате воспринимаются пространственные, незаметные в жизни мелочи, которые наиболее существенны именно для этой самой жизни».

Первая книга «О природе движений ДИКЛОНА. “Не понимал, но видел…“. Юрий Кретов» представляет собой развёрнутое теоретическое обоснование созданной модели. Объясняется феномен движений театра ДИКЛОН с точки зрения теоретической модели американского учёного Дьюи Бернарда Ларсона «Структура физической Вселенной. Ничего, кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной и поставлены в правильное положение по отношению к системе в целом. Мы сделали то же самое: поставили новую модель Кретова «в правильное положение относительно системы в целом». Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы — человека.

В нашей Вселенной Движения нет ничего, кроме движения. Получается, что движение — это базовое понятие, и касается не только движений театра ДИКЛОН. Сюда входят вообще все движения, действия живого и неживого. Вплоть до движения мысли. И формула: «Действие — это намерение, реализующее себя в результате», также является рабочей формулой для любого действия, не только театрального.

Выборка базовых понятий системы Д. Ларсона

Во-первых. Когда движение — это единственная составляющая физической Вселенной, пространство и время уже не могут существовать по отдельности; они существуют только в связи с движением.

Первый вывод из постулатов — открытие естественной системы отсчета во Вселенной Движения, которая является движущейся системой, а не стационарной, — очень значимое открытие. Движение есть всегда! Пустая Вселенная Движения невозможна.

Новизна модели театра Юрия Кретова в том, что открыто и показано движение, учитывающее кроме гравитации «вторую вселенскую силу» — естественную систему отсчёта (по Ларсону).

Кретов: «Мы с первых дней существования в театре знаем об источнике, который является для нас очевидным. Этот источник присутствует в каждом человеке. В каждом живом существе, даже в микробе. На уроке биологии нам рассказывали о каком-то виде жуков в Южной Америке. Когда они двигаются и встречают на своём пути дерево, то по своей глупости должны его снести. То есть как — по глупости? Значит, ему надо совершить огромную работу для того, чтобы «по глупости» снести дерево? Ещё тогда это показалось мне странным и весьма подозрительным. Уже тогда я начал предощущать, что движение — это что-то такое, существующее помимо нас».

Во-вторых. Каждая единица движения состоит из одной единицы пространства в соединении с одной единицей времени. То есть базовое движение Вселенной является движением с единичной скоростью (скоростью света)».

Напомним, что теоретическая модель Ларсона, обозначив границу между мирами разных скоростей (мир скоростей больше скорости света и мир низких скоростей (физический мир)), разделила движение на движение в пространстве и движение во времени.

А русский физик профессор Симон Шноль независимо от Ларсона пришёл к такому же выводу, опытным путём обнаружив момент перехода, когда движение из пространства переходит в движение во времени и вновь возвращается в пространство.

«Шноль увидел, (1) что условием осуществления таких “конформационных колебаний” должна быть близость состояния системы к фазовому переходу, к “критической точке”, “когда радиус корреляций флуктуаций бесконечен”».

(2) А любые физические, химические, биологические или радиоактивные реакции выглядят одинаково, если вы изображаете их в виде гистограммы в одно и то же время, хотя измерения выполняются в местах, удаленных друг от друга на тысячи километров. То есть каждый единичный атом, каждая единичная молекула и каждый энергетический импульс на Земле одновременно проходит через одинаковое «мерцание» на крошечном или квантовом уровне.

Это глобальное «мерцание» структуры пространства-времени происходит повсеместно, одинаково и одновременно. Пространство и время кружатся в странном танце, влияя на всех нас в масштабе всей Земли.

Итак, именитые учёные-физики утверждают, что есть какой-то источник во Вселенной, который мерцает, задавая ритм всему живому и неживому на планете.

А режиссёр Кретов также обнаруживает этот Источник, только называет его «Природа». Он не устаёт повторять: «Природа как она есть — это важнее, чем то, что мы по этому поводу думаем».

Он чувствует ритм мерцания Природы, видит момент перехода движения из пространства в движение во времени и обратно и может показать это, индивидуальное для каждого человека, движение! Разве это не поразительно уже само по себе?

«Театр начался так, — рассказывает Виталий Казимирчик, актёр театра. — Юра встал перед нами и говорит: “Сделаем вот это”, — и показал спиралевидное движение. Два месяца все бегали за точкой, пытаясь схватить это, простое только на первый взгляд, движение. А спустя два месяца “ахнуло”. Принцип “хождения за точкой” был схвачен, и открылась дверь в мир театра ДИКЛОН — пошёл первый спектакль. Спектакль “Мерцание”».

В чём секрет движений актёров ДИКЛОНА? А секрет есть. Предупреждаем, что он не лежит на поверхности.

Перечислим основные выводы первой книги, на которые будет опираться продолжение исследования:

Во-первых. Обнаружен Источник ритма Вселенной, далее будем называть его Природа.

Во-вторых. У Природы есть своё глобальное намерение. Формула «Действие — это намерение, реализующее себя в результате» действует на любом уровне иерархии. Следует обратить на это особое внимание.

В-третьих. Движение дискретно. Одна единица движения состоит из движения в пространстве и движения во времени. «Мерцает», имея видимую и невидимую составляющие.

В-четвёртых. Всё наше исследование подвело нас к пониманию, что эти законы движения касаются не только театра, но и всей нашей обычной жизни. Искусство — это один из аспектов познания жизни.

А человечество — это механизм действия с точки зрения Природы (источника).

Собственно, этому и будет посвящена вторая книга-исследование, которую вы держите в руках. Человеку. Человеку как «механизму» Природы.

Предмет исследования — по-прежнему театр ДИКЛОН.

Кретов: «Когда я был студентом режиссёрского факультета, мне казалось, что что-то не договаривается или чего-то не хватает. Всё доходчиво объясняли, однако недоставало понятий-первооснов… В институте я задавал много вопросов, и педагоги смотрели на меня с недоумением. Я всё время обнаруживал неполноту определений».

В книге рассматриваются вопросы:

• Как организован механизм «мерцания» в человеке?

• Какие системы организма человека обеспечивают движение?

• Как соотносится намерение Природы с намерением каждого человека?

Человек — живой «механизм», созданный для реализации намерения Природы. Созданный действовать по формуле «Действие — это намерение, реализующее себя в результате».

Как формируется рисунок движений человека? Зажимы и импульсы.

Кретов: «ДИКЛОН — это образное мышление, а не логическое.…Есть предмет, который я осознаю. А за осознанием у нас в театре всегда следует осмысление, на которое требуется какое-то время и которое может привести к какому-то выводу».

Задача данной книги — теоретически обосновать созданную новую модель театра, используя существующие научные концепции.

Исследование строится по принципу ДИ-КЛОНА. Двойственность.

Предлагается двойная канва: исследование и от науки, и от Природы.

Собственно, нас интересует происходящее на грани: на грани пространства и времени, на грани физики и метафизики, на грани видимого и невидимого…

Цепочка может быть образно представлена так: явление (обнаруженное в театре) — независимое осмысление с помощью научных концепций (движение мысли в торсионном поле), а затем, непредвзятая проверка — есть ли нарушение движения мысли в рассуждениях.

Кретов: «Когда меня пригласили господа учёные, я сказал математикам: вы можете рассчитать торсионное поле абстрактно, но вы никогда не рассчитаете направленность. Я могу нарисовать, как оно являет себя в направленности, но зато не могу просчитать.

Там, где я родился, был такой Серёжа. Когда ему давали математическую задачу, он сразу знал ответ. Я так не умею, как он. Но я могу по-другому: вы решаете задачу, а я говорю, где у вас ошибка. Где ваша торсионная структура мысли даёт сбой. Где она нарушает принцип движения. Это я могу сказать…

Я мог бы нарисовать вашу мысль, как она выглядит всякий раз. Мне однажды сказали: вы хотите сказать, что вы видите мысль, но не понимаете ее? Я говорю: а вы, когда слушаете француза, когда он выражает свою мысль, вы понимаете его? Это что-то аналогичное».

Очень давно, 30 сентября 2002 года, в театре «Остров» на открытии 16-го сезона спектаклем «Оранжевый сон Сальвадора Дали» Кретов отметил:

«Сегодня очень широко в зале представлена наука (физики, психологи, медики). Мне это очень приятно, потому что, может быть, впервые у нас такое количество учёных. Причем учёных весьма серьёзных, занимающихся прикладными видами. И это особенно приятно, потому что когда приходят люди такого порядка, они и в нас какой-то порядок могут организовать, подтолкнуть нас к этому порядку. И это довольно существенно сейчас. То, что мы делаем, мы осознаём, а вот помочь осмыслить — это предмет несколько иной. Поэтому когда нам помогают это делать, мы с удовольствием внимаем тому, что нам подсказывают и как это определяют».

Впоследствии известные учёные Тихоплав В. Ю., доктор технических наук, и Тихоплав Татьяна Серафимовна, кандидат технических наук, заинтересовавшись удивительными способностями Ю. В. Кретова — создателя, режиссёра и художественного руководителя театра ДИКЛОН, целителя, входящего в «Элиту традиционной народной медицины и целительства», написали несколько книг в соавторстве с Юрием Васильевичем. В основном это книги о человеке, о мироздании. В книге «О душе. Аструс.

Идущие по пустыне» есть глава «О театре ДИКЛОН», где рассказано самим режиссёром о замысле театра, который «отражал бы образы подсознания в жестах, ритмах и спиралях». О театре движения.

Он говорит: «Город, находясь в постоянном движении, как будто танцует… Как мне кажется, основное средство выразительности в театре — это жест. Жест, выраженный в крайней форме, является танцем. То, о чём мы говорим, жестом выразить легче и масштабнее, чем словом».

— Почему уникальные знания о мироздании стали даваться через повторение движений в театре?

Аструс. Что человек быстрее всего запоминает — слово или жест? Слово — в памяти интеллекта. Если махнуть рукой — жест ощущается кругом. Волна жеста всеобъемлюща. И зритель начинает это осязать даже с помощью запаха» [35].

Тогда, в 2016 году, при работе над книгой начался процесс осмысления театра ДИКЛОН с позиции «сознание — подсознание».

Кретов: «Когда речь идёт о ведических практиках, то обычно движение идёт по какому-то пути, по какой-то структуре, по каким-то свойствам, по каким-то характеристикам. Мы в театре прошли этот путь, но мы не осознавали этого.

Осознав, по каким законам это действует в социуме, можно понять по каким законам организуется социальное общество, ячейка, группа, секта и т. д. Это может быть полезно для некоторых социальных наук».

Тогда же режиссёр подошёл вплотную к рассмотрению формулы технологии театра.

Из диалога с Юрием Васильевичем (декабрь 2020 г.):

— Зачем понадобилось с научной точки зрения понять, расписать движения ДИКЛОНА?

Кретов: «Время потребовало…»

Но, как очень точно отметила Т. Кузютина:

«С какой бы стороны вы ни пытались подойти к театру ДИКЛОН — как зритель, критик или учёный (физик, врач), — останется чувство неудовлетворённости: какая-то сторона театра останется упущенной, а именно там и спрятана тайна! Можно ли этим как-то воспользоваться или театр так и унесёт эту тайну с собой, оставляя всех, видевших его спектакли, с лёгкой улыбкой недоверия — “это было или не было?”, и — “откуда они это знают?”» [32].