Михаил Козаков: «Ниоткуда с любовью…». Воспоминания друзей

Группа авторов, 2019

Михаил Козаков (1934–2011) – известный актер («Убийство на улице Данте», «Выстрел», «Здравствуйте, я ваша тетя!»), режиссер («Безымянная звезда», «Покровские ворота»), автор поэтических программ по произведениям Бродского, Пушкина, Тютчева, автор книг «Рисунки на песке» и «Третий звонок». Автор-составитель книги «Михаил Козаков: „Ниоткуда с любовью“» Елена Тришина – журналист, редактор и близкий друг М. М. Козакова. «Он всё о себе сказал сам. Но мне захотелось сейчас поговорить о нем с людьми, которых он любил, кто вспоминает откровенно и просто, без лишней патетики о Мише – Мишке – МихМихе – ММ…» Книга содержит нецензурную брань.

Иосиф Райхельгауз

Сам себе театр^[8]

Начало семидесятых… Когда вся компания актеров в семьдесят четвертом из «Современника» ушла к Ефремову во МХАТ, Волчек, став художественным руководителем, совершила выдающийся продюсерский ход. Она пригласила ставить спектакли Вайду, Товстоногова. И пригласила в штат двух молодых режиссеров, у которых видела только по одному спектаклю: Валерия Фокина и меня.

Ушедшие к Ефремову доигрывали еще свои спектакли в «Современнике», а Волчек принципиально вводила новые спектакли в репертуар. Козаков тогда играл и во МХАТе, и в «Современнике».

Я еще видел в «Современнике» «Балладу о невеселом кабачке» — Козаков приходил ее играть.

Выходил ММ с этой его знаменитой фразой: «Я — Автор». И представлял Табакова и Волчек. Открывались окна дома, и начинался спектакль.

Одну пьесу Олби — «Балладу о невеселом кабачке» по роману Карсон Маккаллерс — мы все-таки поставили в мае шестьдесят седьмого года. И я играл там роль от Автора.

Были поклонники у «Баллады», а в самой «Балладе» — отличные роли Гали Волчек, Олега Табакова и интересные декорации начинавших тогда Сергея Бархина и Михаила Аникста.

Михаил Козаков

Конечно, я смотрел этот спектакль много раз. И конечно, мне по молодости и по глупости казалось, что всё это уже несколько старомодно — и режиссура, и артисты. Как-то они спектакли ставят буквально. Но то, как артисты играли, как они, переходя в персонажи, оставались собой, — это выдающаяся и прекрасная школа «Современника».

И там, среди первых имен Евстигнеева, Ефремова, Кваши, ММ был из самых-самых. Есть артисты, которые в каком бы театре не работали, сами себе театр. Козаков как раз из таких. Мне всегда было понятно, что ММ — человек, в котором такое количество знаний о литературе, о режиссуре, что неважно было, где этот человек зарплату получает — в «Современнике» или во МХАТе. Он был фантастически интересен. Он был из тех людей театра, которых хочется всё время разгадывать, провоцировать на какие-то откровения, истории и сюжеты.

А близко с Козаковым я познакомился, когда меня к нему домой привела Г. Б. Волчек. Привела как-то вечером, наверное, это и была ситуация, когда Козаков играл в двух местах, а Волчек мощно удерживала и собирала, кого могла. У нее ведь прямо звериный, не побоюсь этого слова, дар организации театра. Ей даже не надо смотреть чьи-то спектакли. Ей достаточно услышать мнение человека, которому она доверяет безоговорочно. Так и со мной было, например. Увидит она человека — и сразу понимает, для «Современника» он или нет.

И давала сильное молодежное движение. Она ведь тогда, кроме нас с Фокиным, пригласила никому тогда не известного дипломника Константина Райкина. Известного только по имени отца. Никому не известного его однокурсника Юру Богатырева. Никому не известную, бродящую тогда по Москве артистку Марину Неёлову. Никому не известного Стасика Садальского, пришедшего со мной из ГИТИСа наивного непосредственного губошлепа. Чуть позже появилась Лена Коренева — мы все видели ее в спектакле «Ромео и Джульетта».

Вся молодежь, набранная тогда Галиной Борисовной, через некоторое время стала звездами экрана и сцены.

И в то время Волчек часто брала меня на разговоры с Чингизом Айтматовым, с Константином Симоновым. И когда она меня привела к Козакову, ей интересно было наше с ним общение. Она же с ним столько лет была знакома, и что они могут друг другу сказать, прекрасно знала заранее. А я был человеком новой формации, с другим представлением о театре, с другим представлением о поэзии. Мы пришли к нему домой. Не помню, чем нас угощали, помню, о чем говорили. ММ тогда готовился к съемкам «Пиковой дамы» в Ленинграде. Очень много говорил о Пушкине. А я же одессит, и вся южная пушкинская ссылка — Одесса, Кишинев — меня не просто интересовала, я знал на память огромное количество цитат из его переписки. Естественно, вся 12 глава Онегина — «Я жил тогда в Одессе…» — мне была знакома. И вот пошел наш живой диалог с Козаковым. Я вижу, как довольна Волчек, спровоцировавшая его. После чего я сказал Козакову, что до ГИТИСа я жил в Ленинграде, еще не понимая, с кем я имею дело в лице Козакова. И я рассказал, что я не раз, и не два здоровался с Бродским. И дальше я потряс Козакова тем, что я ему рассказал историю-легенду про Бродского, который не любил драматический театр и которого, как мне потом рассказывали Юрский и Рецептер, так долго приучали к драматическому театру. Прививали ему театр. А он то засыпал в зрительном зале, то уходил, то прятался. И, наконец, когда приехал в Ленинград Питер Брук с «Гамлетом» и играл его в БДТ, Бродскому сказали, что теперь это пропустить невозможно, обязательно надо смотреть. Пробраться на спектакль было неимоверно трудно. Бродского хитрыми путями завели и посадили. Он посмотрел спектакль и написал стихотворение «К Гамлету».

И для меня неожиданно было, что Козаков не знал этой истории, и в то время это стихотворение не знал:

Чего Вы ждете, принц?

Чего Вы ждете?

Не надо больше, не ломайте рук.

Все эти люди, принц,

В конечном счете,

Устали от душевных Ваших мук…

Вот тут я, что называется, растопил ММ, и мы стали уже обмениваться другими цитатами, читать стихи. И Волчек тут даже слегка отстранилась, отсела в сторону, поняв, что началось нечто очень серьезное.

Потом была в наших встречах некая пауза. Я иногда его встречал в буфете «Современника», где он сиживал с Гафтом и Квашой. И я за их столик подсаживался, что было для меня величайшей честью, какие же интересные они вели разговоры!

Были и спонтанные встречи. Длилось это довольно долго, практически до его отъезда в Израиль. В 1992 году наш театр «Школа современной пьесы» поехал на свои первые гастроли в Израиль. Мы повезли два спектакля — «Пришел мужчина к женщине» и «А чё это ты во фраке?» Филозов, Полищук, Петренко… Гастроли наши проходили грандиозно. И художник, с которым мы работали в «Современнике», Саша Лисянский, привел меня на бульвар Ротшильда, в гости к Козакову.

Я понимал, что ММ очень нервничает по поводу наших гастролей. И даже ревнует к нашему успеху. Приехал какой-то молодой, мало кому известный театр — «собрали трех артистов». И вдруг в Израиле играют недели две по два спектакля в день при полных аншлагах. Мы же зрителю тогда подали звезд!

Он ревновал, но у нас с ним были очень интересные разговоры о том, как сейчас можно работать в СССР. Он же говорил только о том, что в Израиле сделает театр, какой он в Союзе сделать не сможет. Как и любой эмигрант, он, будучи даже большим художником, постоянно оправдывал для себя и собеседника свой отъезд. Мотивировал его только желанием создать собственный театр. Он и создал его, в конце концов — «Русскую антрепризу Михаила Козакова». И он неслучайно приехал покорять Израиль художественно. Именно поэтому он стал играть на иврите, мучаясь неимоверно, в спектакле Бориса Морозова «Чайка» в Камерном театре.

Но, к сожалению, ему не удалось прорваться в «Габиму» — в ту самую «Габиму», приехавшую когда-то на эту землю из России. Мирового уровня театр. Я тогда ничего этого не знал и, к сожалению, нанес ему еще один психологический удар. На мой спектакль «Пришел мужчина к женщине», который играли Полищук и Филозов, пришел художественный руководитель «Габимы», посмотрел и сказал:

— Не могли бы вы сыграть это в «Габиме»? Показать русский театр израильтянам?

И мы играли в «Габиме» без перевода, при переполненном зале, где не было русскоязычных зрителей. Мы показали русский театр. И в тот же день я получил от художественного руководителя театра приглашение ставить в «Габиме».

Это для ММ было жутким ударом. Как это? В театр, где ставили Вахтангов, Любимов и Стуруа, приглашают некоего мальчика, ничего еще толком не поставившего, а не его — Козакова. И надо сказать, что ММ это прочувствовал глубоко.

Я должен был поставить у них тот же спектакль с артистами «Габимы» и на иврите. У меня главную роль играл Йоси Полак — звезда израильского театра. Дочь Михоэлса, которая была у меня переводчицей, предупреждала, что это звезда с труднейшим характером.

И вот тут ММ еще пуще на меня обиделся и совсем перестал звать в гости. Мы с ним как-то встретились на бульваре Ротшильда, где был его дом, и он не мог скрыть свою неприязнь к происходящему. И я прекрасно понимал, что ему нанесена обида. И когда выходила премьера, я позвонил его жене Ане и очень просил прийти на премьеру. Он пришел, и ему очень понравился спектакль. После премьеры мы поехали на роскошный банкет на берегу моря, в дом известной актрисы, тоже участвующей в этом спектакле.

Столько лет прошло, но я помню, что он отвечал за весь русский театр.

И была там одна совершенно гениальная вещь. На стол поставили поднос с громадным арбузом. А вокруг стояли гости — израильские и российские артисты. И так получилось, что с двух сторон, напротив друг друга, стояли Козаков и Йоси Полак. Арбуз с хрустом разрезала хозяйка — Леора, вынула из сердцевины самый большой и сочный кусок, подержала его между этими двумя актерами и картинно отдала Козакову. И Полак сказал мне на это:

— Знаешь, почему Леора дала Козакову этот лучший и первый кусок арбуза? Потому что он научился без акцента говорить на иврите слово «арбуз».

Он уже в это время стал репетировать в своей антрепризе спектакли. Естественно, уже подтянул туда своих друзей — Валентина Никулина, Леню Каневского и других. Жена его Аня обнаружила в себе продюсерские таланты.

Потом мы почти каждый год приезжали в Израиль на гастроли, привозили свои спектакли. Привезли «Уходил старик от старухи», в котором блистательно играли Мария Владимировна Миронова и Михаил Андреевич Глузский. Это спектакль о прожитой жизни, о том, что всё заканчивается.

Был огромный успех, и банкет, на котором мы с ММ прилично выпили. Когда это всё закончилось, мы пошли с ним по набережной. Мне очень жаль, что тогда не было у меня ни диктофона, ни какого другого записывающего устройства. Потому что я услышал монолог человека, уходившего от чего-то или от кого-то, мне неведомого. Мы шли очень долго, и у меня было ощущение, что я присутствую на съемках потрясающего фильма, который буду потом много раз просматривать. Он замечательно и интересно говорил о театре, о судьбе, о поэзии. Через много лет мы снова читали друг другу стихи, перебрасываясь: а помните? а помните?

И я помню, что довел его до дому, и мы еще долго прощались. У меня было такое щемящее чувство, что мы больше никогда не увидимся. И он остается здесь. Счастье, что через непродолжительное время он вернулся в Россию.

Время как-то всегда уплотняется в моих воспоминаниях, и уже в двухтысячные Козаков позвонил мне и предложил сыграть в нашем театре спектакль по стихам Бродского. Это был уже новый его спектакль с участием молодой певицы Анастасии Модестовой и нашего актера Владимира Качана. Я был счастлив, что человек такого объема, такого человеческого сюжета хочет играть на сцене нашего театра.

От «Убийства на улице Данте» до спектакля о Бродском — это же всё «судьба — гнутая проволочка», как говорил Анатолий Эфрос.

То, что это случилось на нашей сцене, для меня очень много значило. Вот приходил он в день спектакля часов в пять — готовиться к спектаклю. Но он не готовился к спектаклю, как это принято у других актеров. Он сидел в гримерке и курил трубку. И это при том, что я — чудовищный борец с табачным дымом. Я даже с Наташей Теняковой поссорился из-за курения. Но здесь я приходил, садился рядом с ним и слушал. Он готовился к спектаклю… смотрел на себя в зеркало в нашей крохотной гримерной, слушал себя, и в этом состоянии выходил на сцену.

Надо сказать, что на каждый его спектакль приходило очень много по-настоящему интеллигентных людей, которых в театральных залах можно было встретить всё реже и реже. Они знали, куда и зачем пришли. Там были знаменитейшие наши поэты и музыканты, и я понимал, что он создает эту среду, возможную для диалога. А Козакову тоже важно было выступать в зале с аурой, где когда-то читал стихи Качалов, пел Шаляпин, где неоднократно сиживали Антон Павлович Чехов с Сувориным. Спектакль игрался недолго. Партнеров его никто особо и не замечал, это и было «ниоткуда с любовью».

Это была последняя его телеграмма, если можно так сказать. После этого — всё! Он уехал в Израиль и умер…

Через несколько месяцев после его смерти я приехал в Израиль читать лекции студентам, и мне сняли квартиру не как обычно на первой линии у моря, а чуть подальше, тоже в хорошем небольшом доме. Я поселяюсь в этот дом, и на следующий день встречаюсь со своим и Мишиным давним другом художником Сашей Лисянским. И мы идем с ним, гуляем, и подходим к дому, в котором я остановился. Я прощаюсь, а Саша спрашивает:

— Вы знаете, что это за дом? В этом доме последний раз снимал квартиру Козаков.

Вот так я простился с ММ.

Это был его последний привет.

Примечания

8

РАЙХЕЛЬГАУЗ Иосиф Леонидович. Режиссер, художественный руководитель театра «Школа современной пьесы»