Некоторые аспекты бытования современного театра в социально-культурной ситуации на примере Малого театра

Максим Культурный

Дипломная работа выпускника историко-философского факультета Максима Культурного, о культурно-театральной жизни современной России на примере Государственного Академического Малого театра России.

© Максим Культурный, 2021

ISBN 978-5-0053-3249-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Министерство Образования и науки РФ

Университет Российской Академии Образования.

Историко — философский факультет

Кафедра философии и культурологии

Квалификационная (Дипломная) работа

«Некоторые аспекты бытования современного театра в социально-культурной ситуации на примере Малого театра»

Москва, 2007 г.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ОБСТАНОВКА В ПОСТПЕРЕСТРОЕЧНОЙ РОССИИ

1.1 Общие особенности развития российской культуры в 1990-х — первой половине 2000-х гг.

1.2 Театральная жизнь современной России

1.3 Театральный рынок Москвы: эволюция и современное состояние

ГЛАВА 2. МАЛЫЙ ТЕАТР В КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ МОСКВЫ И РОССИИ

2.1 История создания и функционирования Малого Императорского театра в дореволюционный период

2.2 Малый театр СССР как один из центров советского театрального искусства

ГЛАВА 3. ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МАЛОГО ТЕАТРА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

3.1 Организационные аспекты

3.2 Экономические аспекты

3.3 Вопросы репертуара

3.4 Гастроли и их место в жизни Малого театра

3.5 Место Малого театра на театральном рынке Москвы и России

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ВВЕДЕНИЕ

В декабре 1991 г. Российская Федерация вместе с другими республиками бывшего Советского Союза вступила на путь самостоятельного существования. Однако ещё 12 июня 1990 г. принятие на I съезде народных депутатов РСФСР Декларации о государственном суверенитете Российской Федерации предрекло конец СССР: Союз мог существовать в любом виде лишь до тех пор, пока Россия служила его объединяющим началом.

Падение союзного центра потребовало от российского руководства срочно определить цели внешней и внутренней политики России, отношение к наследию Союза, решить принципиальные вопросы социально-экономического и политического выбора, а также государственного устройства. Таким образом, во времени совпали две сложнейшие задачи: становление новой российской государственности, социального и духовного возрождения России.

Развитие российской культуры конца XX — начала XXI веков стало, с одной стороны, закономерным продолжением лучших традиций отечественной культуры ХХ века, с другой — принципиально новым этапом, характеризующимся свободой социально-культурной жизни страны. Разнообразие жанров и направлений, рост числа творческих личностей, творивших во всех областях искусства этого периода, подтверждает правомочность утверждений, что рубеж столетий стал эпохой становления культуры современной России.

Большое общественное значение в конце XX — начале XXI века сохранил за собой театр. Содержание репертуара российских театров отражало насущные проблемы, волновавшие современников, а сила сценического искусства талантливых театральных коллективов формировала их эстетические вкусы, нравственные принципы и в определённой мере — общественные взгляды. В этом смысле театр оставался важнейшей частью общественно-культурной жизнью России.

В то же время, принципы организации театрального дела в России и условия бытования театров в резко изменившейся социально-культурной ситуации кардинально отличались от предшествующего, советского периода. Под влиянием объективных причин развития общества в целом и русского театра в частности, ещё советское руководство правительство вынуждено было пойти на либерализацию театрально-зрелищной деятельности, отмену разрешительной системы и жёсткого идеологического контроля, после чего государственные театры стали участниками острой конкурентной борьбы, охватившей российский, но, прежде всего — московский театральный бизнес.

Московские театры XIX-ХХ столетий и различные аспекты их деятельности являются темой многочисленных научных трудов и публикаций. В то же время, большинство исследователей рассматривают художественные аспекты деятельности московских театров и их основные постановки, уделяя наибольшее внимание сценической игре ведущих артистов, достоинствам и недостаткам воплощения замыслов композиторов, балетмейстеров и драматургов. В то же время, организационному аспекту деятельности театров, а тем более — его взаимосвязи с их творческо-постановочной деятельностью уделено явно недостаточное внимание.

Явно обойдена вниманием историков-искусствоведов и деятельность театров в современной социально-культурной ситуации. Основные публикации в данной области, появляющиеся на страницах журналов «Театральная жизнь», «Афиша», «Досуг в Москве», посвящены общему анализу театрального рынка или искусствоведческому анализу отдельных постановок и не затрагивают гораздо более общей проблемы — бытования театра в современной России, сочетания творческих, организационных и экономических аспектов их деятельности. Использование широкого спектра учебных пособий необходимо для приведения фактического материала и указание статистики. Недостаточность специализированной литературы о внутренней жизни современного театра и статистики, обуславливаются использованием пособий. Именно отсутствие исследований в этой области и послужило основанием для выбора темы данного исследования.

Основной целью данной работы является раскрытие различных аспектов бытования Малого театра в современной социально-культурной ситуации и выявление их особенностей относительно всей системы российских театров последнего десятилетия ХХ — начала XXI вв. Для этого в работе решаются следующие задачи:

— Проведён анализ социально-культурной обстановки в Российской Федерации в 1990-х — первой половине 2000-х гг. и особенностей развития театральной жизни России и Москвы в указанный период;

— Выявлено место Малого театра в культурной жизни Москвы и России в исторической ретроспективе и на современном этапе;

— Исследованы творчески-организационные и хозяйственно-экономические аспекты функционирования Малого театра в постсоветский период его деятельности.

Для решения вышеприведённых задач в работе использовано большое число источников и исследовательской литературы различного типа.

В первую очередь необходимо выделить учебные пособия, посвящённые истории России конца XX — начала XXI столетия. С их помощью удалось воссоздать духовную атмосферу российского и столичного общества рубежа веков, его общественно-политические настроения и культурные запросы, а также сформировать представление об общем процессе развития культурной жизни столицы Российской Федерации в рассматриваемый период. Несмотря на краткость содержащейся в них информации, именно её глобально-обобщающий характер и являлся основной причиной их использования, и в первую очередь — при анализе театрально-художественного рынка Москвы и России в целом.

Вторую группу использованных материалов составляют коллективные труды и монографии, а также публикации в СМИ, посвящённые непосредственно русскому театру — истории театрального искусства в целом, современному российскому театру, его наиболее ярким личностям, причём как среди актёров, режиссёров и балетмейстеров, так и среди управленцев. Среди авторов таких материалов необходимо назвать, в первую очередь, Г. Дадамяна, Ю. Дмитриева, Г. Заславского, Ю. М. Орлова, Б. Руднева, В. Ф. Фёдоровой и целый ряд других.

Отдельные аспекты хозяйственной деятельности театрального руководства, и в первую очередь — касающиеся финансовых и организационных отношений между администрацией и сотрудниками, почерпнуты из театральных материалов, посвящённых выдающимся артистам и режиссёрам исследуемого периода, а также обзорам театрального рынка Москвы и России на различных этапах постсоветского периода развития. Важное значение имели и различные публикации в СМИ, содержащие информацию о формировании бюджета, условиях труда артистов и других членов труппы, а также особенностях творческо-организационной деятельности Малого театра.

Для решения поставленных задач работа разделена на три главы. Первая из них посвящена анализу социально-культурной обстановки в постперестроечной России, причём особый акцент сделан именно на свободной конкуренции между бывшими государственными и вновь появившимися частными театрами, а также на общих тенденциях развития театрально-художественной жизни России и Москвы. Вторая глава посвящена собственно Малому театру, его истории и месту в культурной жизни страны и столицы на различных этапах его развития. В ней вкратце проанализирована история Малого театра в дореволюционный (Малый Императорский театр), советский (Малый театр СССР) и постсоветский периоды (Государственный Академический Малый Театр России). В третьей главе обособленно анализируются творчески-организационные и хозяйственно-экономические аспекты бытования Малого театра в постсоветский период его деятельности. Особое внимание в ней, помимо общих аспектов, уделено художественно-организационным и хозяйственным проблемам Малого театра и действиям, направленным на их решение, предпринимавшимся со стороны руководства театра, руководства Москвы, а также органов управления культурой России (Министерством культуры РФ, впоследствии — Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ).

После изложения основных аспектов исследуемого вопроса, в заключении обобщаются особенности художественной, организационной и хозяйственной деятельности Малого театра, на основании чего делаются обобщающие выводы об особенностях бытования театров в целом в современной социально-культурной ситуации. Завершает работу библиографический список.

ГЛАВА 1. СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ОБСТАНОВКА В ПОСТПЕРЕСТРОЕЧНОЙ РОССИИ

1.1 Общие особенности развития российской культуры в 1990-х — первой половине 2000-х гг.

На развитие российской культуры в 1990-е гг. большое влияние оказывали сложные процессы, происходившие в экономической, социальной и политической сферах. Государственное регулирование культурной жизни осуществлялось, прежде всего, на базе «Основ законодательства РФ о культуре», утверждённых в 1992 г. Документ определяет широкий спектр обязанностей государства в области культуры: разработка и осуществление федеральных государственных программ сохранения и развития культуры, создание условий для развития национальных культур РФ, обеспечение доступности для граждан культурной деятельности, культурных ценностей и благ, обеспечение свобод и самостоятельности всех субъектов культурной деятельности, создание условий для самореализации талантов, сохранение памятников истории и культуры, ведение статистики культуры, деятельность по преодолению монополии в области культуры.¹

Специальные акты (законы, указы, постановления) конкретизировали политику в отдельных областях культуры. В 1990-е гг. были приняты законы «О библиотечном деле»,² «О музейном фонде РФ и музеях в РФ»,³ «О государственной поддержке кинематографии РФ»⁴ и др., федеральные государственные программы сохранения и развития культуры и искусства (на 1993—1996, 1997—1999, 2001—2005 гг.). Однако, как отмечают исследователи, острейший вопрос сегодняшнего дня — выполнение государством обширного перечня взятых на себя социальных обязательств, их ресурсное обеспечение, создание организационных и правовых механизмов их реализации на федеральном, региональном и муниципальном уровнях.

В 1990-е гг. произошли коренные изменения в сфере управления культурой. Если ранее монопольную роль здесь играло государство, то ныне в центре внимания — активизация внутренних сил культуры, усиление самоорганизации культурных процессов. Речь идёт о преодолении жестких рамок контроля административной системы, бюрократических традиций, повышении автономности учреждений культуры и её деятелей при усилении контроля со стороны гражданского общества. В этой связи выделяют следующие принципы современной культурной политики. Во-первых, принцип проблемно-целевой ориентации культурной политики, предполагающий решение проблем в определенной сфере культуры, а также вопросов, касающихся социально-культурной деятельности конкретных групп и категорий населения. Во-вторых, принцип самоорганизации культурной жизни. В-третьих, принцип обеспечения многообразия, полифоничности социально-культурной жизни предполагает многосубъектность социокультурной деятельности, альтернативность проектов, программ, концепций, идей.

Однако практическая реализация целей и принципов культурной политики в современной России сталкивается с большими трудностями. Следует отметить значительную сложность происходящих в российской культуре изменений. Положительные перемены противоречивы и зависят от её освобождения от идеологического диктата, приобретения художниками невиданной ранее свободы творчества, усиления интенсивности культурного обмена, децентрализации управления процессом создания, распространения и потребления духовно-культурных ценностей. Констатация позитивных перемен не снимает вопроса о кризисном состоянии культуры, выражающемся в информационной и культурной изоляции ряда регионов, ухудшающемся состоянии материальной базы учреждений культуры и сохранности памятников, музейных экспонатов и архивных фондов, в сокращении кадрового потенциала и оттоке работников в другие отрасли, миграции за рубеж. Следствием реформ стало отчуждение многих людей от богатств национальной культуры, сокращение возможностей воспроизводства различных субъектов культурной деятельности, утрата контроля над важными процессами в этой сфере.⁵

В целом, ситуация в российской культуре в 1990-е годы определялась двумя основными моментами: с одной стороны, недостатком средств, что сдерживало её развитие, с другой — дальнейшим раскрепощением потенциала личности, свободой творчества и раскрытия литературно-художественного потенциала, начавшимся ещё в конце 1980-х гг.

Для культурной жизни посткоммунистической России первой половины 90-х годов были характерны тенденции, выявившиеся ещё в период перестройки. Продолжался процесс возвращения обществу имён и явлений, отторгнутых и преследуемых коммунистическим режимом. Только в одном 1993 г. состоялось несколько вернисажей художников-эмигрантов: О. Рабина, Д. Краснопевцева, И. Захарова-Росса. В Центральном Доме Художника (ЦДХ) прошла выставка работ художника А. Петрова «Танцплощадка», выполненных в манере соцарта (направление в искусстве, для которого было характерным ироническое отношение к советской действительности). В Третьяковской галерее была развернута экспозиция «Великая утопия», где было представлено более 1000 картин русского авангарда 1915—1932 гг.⁶ Выходили труды русских религиозных философов: Н. Бердяева, В. Соловьева, В. Розанова, книги писателей-эмигрантов: С. Довлатова, Саши Соколова. Продолжалось открытие зарубежной культуры, были изданы учебники по истории России Н. Верта, Д. Хоскинга, работы представителей западной общественной мысли Р. Пайпса, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, З. Фрейда. Активно происходило осмысление возвращенных культурных ценностей.

В целом, последнее десятилетие ХХ века прошло под знаком возвращения художественных произведений, ранее недоступных или малодоступных российским гражданам. Этому способствовало и бурное развитие частного книгоиздания. На прилавках появились ранее запрещенные произведения выдающихся русских писателей, поэтов, мыслителей — А. Ахматовой, М. Цветаевой, П. Васильева, В. Набокова, М. Булгакова, А. Солженицына, И. Бродского, В. Максимова и многих других. Российские читатели получили возможность познакомиться с произведениями мировой литературы, которые раньше в стране не издавались. Новые газеты и журналы были рассчитаны на самые разные вкусы. Огромную работу по сохранению культурного наследия, возвращению утраченных в разные годы произведений отечественного искусства проводил Российский фонд культуры.⁷

Процесс переосмысления прошлого проявился во всех областях средств массового воздействия на российское (тогда ещё советское) общество. Всё началось в конце 1980-х гг. с телевизионных передач, появлявшихся на Первой программе (а их и было-то тогда лишь 3—4, а во многих городах страны — и вовсе две) и приковывавших миллионы советских людей (которые ещё не осознали, что они уже перестают быть советскими) к экрану. Их сюжеты были самыми разными — Сталин, Ленин, Брежнев, коллективизация, репрессии, застой… Император Николай II казался чуть ли не ангелом, случайно попавшим в этот ряд. Однако… из этого ряда он не выпал.

Тема жизни и смерти последнего российского императора стала животрепещущей для массового зрителя. Однако он не воспринимал её как тему самостоятельную: для него Николай II был в первую очередь жертвой большевиков, поэтому Николай и его семья изначально были обречены стать дочерним феноменом гораздо более мощного феномена Ленина. Феномен Ленина существовал и до этого, но это был феномен-символ, олицетворявший светлый и заведомо положительный образ. Теперь же феномен Ленина поменял цвет, вектор притягательности, но в то же время ничуть не ослаб, не исчерпал себя — напротив, он усилился за счёт взращивания вокруг себя новых, дочерних феноменов — Троцкого, Зиновьева, Инессы Арманд, «денег на революцию» и последнего Романова.

Николай и его семья не всё время оставались лишь тенью ленинского феномена. Несколько факторов сыграли свою роль. Одним из них стало провозглашение суверенитета России в июне 1990 года, а значит — поворот к истокам Российской Государственности. Теперь уже на Втором канале (ставшем каналом «Россия») замелькали триколоры, двуглавые орлы и чёрно-белые фотографии последнего Романова. Народу «объяснили», что Россия была и раньше, что не всегда существовал СССР, и что символом этой самой «России забытой и неизвестной» аж до 1917 года был не кто иной, как царь — Романов Николай Александрович 1868 года рождения. Вот тут-то феномен Романова и отделился от ленинского, пускаясь в самостоятельное плавание. Основной маршрут этого плавания был предопределён изначально — из ямы в окрестностях Свердловска — в Петропавловский собор Санкт-Петербурга. Но для этого необходимо было пройти длительную процедуру регистрации в книге преступлений большевизма, а также обязательного обсасывания жадным до сенсаций обывателем нюансов гибели последнего русского царя.

Однако не всё было так мрачно. В бочку дёгтя нужно было добавить ложку мёда. Ложка была заменена поварёшкой, вылившей в 1990 году на массового зрителя фильм Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли»⁸. Фильм ознаменовал собой полное разочарование и отрицание идей коммунизма и явился своеобразным антиподом «Падения династии Романовых», снятого в 1927 году: Ленин и Николай II в нём поменялись местами, положительный герой стал отрицательным и наоборот, а менять сюжет необходимости не было — режиссёр лишь поменял цвет антуража с грязно-серого на молочно-белый в сочетании с розовым. Так Россия узнала о том, что теперь всё нужно сравнивать с 1913 годом, причём в пользу того самого «тринадцатого года».

Феномен Николая расцветал, вовлекая в свой круг всё новых и новых участников. Писались книги, публиковались мемуары тех, кто по тем или иным обстоятельствам не имел непосредственного отношения к последним Романовым, но знал того, кто был рядом — типичным примером является «Детство императора Николая II» Ильи Сургучёва,⁹ основанные на устном (!) рассказе полковника В. К. Олленгрэна, мать которого в 1878 году была приглашена воспитывать сыновей Александра III — Николая и Георгия. Но если в этой статье есть хотя бы исторические основы, то многие «романы» и «рассказы» можно сразу же отнести к жанру ненаучной фантастики.

Игровое кино также подключилось к развитию нового явления культуры. Однако, в отличие от литературы и публицистики, серьёзных работ здесь было мало. Исторический мотив был заявлен в сложном по конструкции фильме режиссёра Карена Шахназарова «Цареубийца» (1990) с М. Мак-Дауэллом в главной роли, получившем главный приз Белградского кинофестиваля. Тему продолжил Глеб Панфилов, снявший в 2000 году нашумевший фильм «Романовы, венценосная семья», в котором режиссёр довольно удачно совместил жанр семейного романа с трагической историей последних месяцев жизни последнего российского императора. И, наконец, конечно же, «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова (1998), на основании которого, собственно, не только современные россияне, но и жители всего мира представляют себе императорскую Россию.

В целом же, российский кинематограф, лишившись государственной поддержки, не смог противостоять изменившейся экономической ситуации, рыночным отношениям — в 1990-х гг. количество выпускаемых фильмов сократилось (178 картин в 1992 г. против 46 — в 1995 г.).¹⁰ Однако, созданные в данный период киноленты, лучшими среди которых специалисты признали «Утомленные солнцем» (режиссёр Н. Михалков) и «Особенности национальной охоты» (режиссёр А. Рогожкин), а также фильмы А. Михалкова-Кончаловского «Курочка Ряба», Э. Рязанова «Небеса обетованные», А. Хвана «Дюба-дюба», С. Овчарова «Барабаниада», В. Хотиненко «Мусульманин», привлекли широкий интерес зрителей и вызвали дискуссии среди кинокритиков. Однако вплоть до конца 1990-х гг. отечественный кинематограф не получал поддержки со стороны кинопрокатных компаний, заполнивших экраны кинотеатров зарубежными произведениями, прежде всего американскими фильмами, что отдалило российского зрителя от новой отечественной кинопродукции.

Ситуация изменилась лишь в конце 90-х гг. Тогда в отечественном кинематографе значительный резонанс получили фильмы режиссеров Н. Михалкова, П. Лунгина, В. Тодоровского, А. Рогожкина, С. Бодрова-старшего, В. Хотиненко. В стране ежегодно проводится Всероссийский кинофестиваль «Кинотавр» в Сочи, а в конце 1990-х гг. возродился Международный московский кинофестиваль.¹¹ Во второй половине 1990-х — начале 2000-х гг. бурное развитие получили отечественные телесериалы, не отличающиеся, однако большим тематическим разнообразием.

Получило дальнейшее развитие музыкальное искусство. С одной стороны, ценители классики имели возможность посещать концерты выдающихся дирижеров и исполнителей симфонических произведений, оперных и балетных спектаклей. С другой стороны, 1990-е гг. стали временем бурного развития новой молодежной музыкальной культуры, отличающейся большим стилевым разнообразием и охватом самой широкой аудитории.

В литературе продолжалось развитие отечественных реалистических традиций. В этом направлении продолжили свое творчество В. Распутин, М. Алексеев, Ю. Бондарев, появились новые писатели-реалисты: А. Сегень, В. Николаев, М. Попов, А. Семенов и др., которые особое внимание в своём творчестве стали уделять осмыслению в художественной форме традиционных православных ценностей. В то же время, благодаря активной поддержке телевидения и других СМИ, большую популярность приобрели писатели, работающие в постмодернистской манере, — В. Войнович, А. Битов, Т. Толстая, В. Пелевин.

В культурно-созидательный процесс постепенно включались новые социальные слои. Крупные фирмы и холдинги собирали коллекции произведений изобразительного искусства разных эпох, в том числе современных художников-авангардистов. Некоторые предприятия стали оказывать помощь отечественному кинематографу. Московская конференция промышленников и предпринимателей учредила стипендию имени Е. Дашковой лучшим студенткам и аспиранткам РАН и Московского университета, а ассоциация автопромышленников — премию «Триумф», присуждаемую за выдающийся вклад в развитие культуры¹². Однако в целом меценатское движение в стране не получило должного распространения.

Государство также не оставалось в стороне от культуры. Российское правительство в 1990-е годы выделило средства на реконструкцию здания Третьяковской галереи и некоторых других музеев, а также регулярно присуждало Государственные премии за достижения в области литературы, искусства, науки и техники.

Вместе с нарастающими изменениями в стране происходили перемены и в художественной культуре. Это затронуло в значительной степени тематику произведений: на смену характерному для периода перестройки отражению трагических событий советской истории пришло стремление художников к «обнажению язв» действительности. Популярными стали образы «человеко-зверей» (Т. Назаренко. «Трапеза», «Танцы в ресторане»), изображения людей с печатью духовной, нравственной и физической деградации (В. Шульженко. «Леший в гостях у крестьянина», «Дедушка! Поедем домой»), мрачные городские пейзажи (В. Манохин «Утро на Петроградской»). Эстетика распада и разрушения проникла в изобразительное искусство.

В постперестроечный период широко были представлены все жанры и направления — авангардизм, абстракционизм, импрессионизм. Но особое внимание привлекает возвращение реализма, а также формирование неопримитивизма, крупнейшим представителем которого является Н. Недбайло.

Широкое распространение получило монументальное искусство. В Москве в середине 1990-х гг. были установлены памятники А. Блоку, В. Высоцкому, С. Есенину, Г. Жукову, открыт мемориал жертвам политических репрессий послевоенных лет на кладбище Донского монастыря.

В то же время, с началом рыночных реформ коренным образом меняются условия функционирования всей культурной сферы российского общества. Исчезновение социального заказа, государственной поддержки, освобождение от идеологических оков и гнёта цензуры, превращение произведений искусства в обычный товар лишило многих деятелей культуры и искусства привычной мотивации творческой активности, повергло их в глубокую депрессию. Быстрее адаптировались к рынку те из них, кто давно работал на потребителя: архитекторы, художники, книгоиздатели.

Уже в 1992—1993 гг. ассигнования на культуру были невелики. Однако ситуация радикально изменилась в середине 1990-х гг., когда произошло обвальное сокращение бюджетного финансирования социально-культурной сферы. Развитие отрасли продолжилось в условиях значительного дефицита ресурсов. Резко ухудшилось материальное положение работников образования, науки и культуры, что повлекло падение престижности их профессий.

Пик кризиса отечественной культуры пришелся на 1995 г. К этому времени скрытые источники поддержки организаций культуры за счёт недоплаты за творческий труд были исчерпаны. Впервые за всё время либеральных реформ ассигнования на культуру из федерального бюджета оказались существенно ниже, чем в предыдущие годы. В 1995 г. объём финансирования культуры уменьшился на 40% по сравнению с 1994 г., а в 1996 г. — на 43% по сравнению с 1995 г. К тому же, из-за секвестирования федерального бюджета в 1996 г. средств на культуру выделено 42% от запланированных, а в 1997 г. — только 40%. В 1998 г. реальные расходы бюджета (с учетом инфляции) на социально-культурную сферу и науку по сравнению с предшествующим годом снизились в 2,2 раза. Однако в 1999 г., по свидетельству вице-премьера В. Матвиенко, впервые культура была профинансирована на 100%, а федеральные программы — на 90%. Не выглядела оптимистично и динамика бюджетных расходов: в 1996 г. ассигнования на культуру и искусство составили 0,83%, а в 2000 г. — 0,55% от бюджета.¹³ Все это говорит о том, что установленные законом нормативы бюджетных расходов на культуру (2%) на федеральном уровне не только не выдерживались, но и уменьшались.

Но именно в эти годы начинают работать механизмы рынка, стираются прежние границы, будь то территориальные, идеологические, эстетические. Сложные, многоплановые процессы происходили в российском искусстве, в сфере художественного творчества. К числу их наиболее зримых черт 1990-х гг. можно отнести коммерциализацию, отсутствие идеологических ограничений. Россию захлёстывает поток произведений дотоле малоизвестной в нашей стране западной массовой культуры.¹⁴

Начали восстанавливать связи с Россией ранее покинувшие её деятели культуры. К середине 1990-х гг. из-за границы начинают возвращаться многие известные представители русской творческой интеллигенции — режиссер театра на Таганке Ю. Любимов, артист М. Казаков и многие другие актеры и художники. Значительным событием культурной жизни явилось возвращение в мае 1994 г. из вынужденной эмиграции выдающегося писателя А. И. Солженицына.

К концу 90-х гг. наблюдается оживление в кинематографе, несмотря на финансовые трудности, создается довольно много картин, особенно молодыми режиссерами и актерами. Открывается, особенно в столице, большое количество театров, театров студий. Отличительная черта этого времени — проведение большого количества различных фестивалей, презентаций. Появляются десятки коммерческих радиостанций, новые популярные журнала и газеты. Таким образом, в последние годы ХХ в. российская культура начинает постепенно преодолевать кризис идентичности, на смену советской модели культуры приходит новая — рыночная.

В целом, развитие культуры в постсоветский период отразило в себе незавершенность и противоречивость российских преобразований 1990-х гг. Перспективы духовного и культурного прогресса страны напрямую зависели от успеха начатых реформ.

Принципиально новым явлением стал процесс трансформации государственной политики в сфере культуры, начавшийся с 2001 г. Начала действовать федеральная программа «Культура России 2001—2005 годы», в соответствии с которой увеличивается бюджетное финансирование значимых проектов. Развитие культуры и развитие общества впервые были определены как взаимозависимые. Вместе с тем стало очевидным, что, с одной стороны, к художественной интеллигенции приходит понимание своей ответственности за падение культурного уровня страны, проблемы и трудности современного развития России во многом вызваны несоответствием мировоззренческой модели осуществляемых реформ традиционным ценностям российской культуры. С другой стороны, анализ реальной государственной политики свидетельствует о том, что культура до сих пор вне национальных приоритетов.¹⁵ Особенно хорошо это видно на примере театра.

1.2 Театральная жизнь современной России

Театр всегда занимал особое место в культурной жизни российского общества. Он ещё с застойных времён был кафедрой, с которой герои классических и современных произведений говорили людям правду, будили добрые и гражданские чувства. В перестроечное время театр стал источником сенсационной информации о прошлом. В постсоветское же время театр остался в авангарде общественной мысли, помогая сохранению гражданского согласия.¹⁶

Театр уже во второй половине 1980-х гг. стремился обрести новый образ. Поскольку первоначально главным средством вывода театра из кризиса, придания ему динамики виделся неограниченный творческий поиск, естественной площадкой для экспериментов оказались не традиционные театры, а молодые коллективы. Приметой времени стало студийное движение. Только в Москве появилось несколько экспериментальных трупп, которые довольно быстро стали известны любителям театра: Театр-студия на Юго-западе В. Беляковича, Театр-студия «У Никитских ворот» М. Г. Розовского,¹⁷ Театр-студия «На досках» С. Кургиняна.¹⁸

«В то же время, разные эстетические концепции часто соседствовали с непримиримыми позициями актеров и режиссёров. В 1988 г. разделился один из старейших театров — МХАТ — в результате не удавшейся О. Н. Ефремову попытки создания театра, «созвучного своей эпохе» посредством соединения традиции и новации. Концепцию обновления художественной идеи этому режиссёру пришлось решать лишь с частью актеров, которые пошли за ним. О. Н. Ефремов сражался за своё видение театра и после разделения коллектива. Это время театралы назвали «вторым пришествием МХАТа», которое оказалось довольно сложным испытанием для режиссёра и его единомышленников. Мастер пытался дать новое прочтение «Дяди Вани» А. П. Чехова, ставил пьесы А. И. Гельмана, М. Ф. Шатрова, М. М. Рощина, пытался найти и реализовать свою концепцию сближения театра с реальным временем, соединяя традицию «старого» театра с романтизмом «шестидесятников» и трезвыми взглядами нового поколения.

Противостояние различных эстетических концепций появилось и в Большом Театре, который остро переживал смену поколений и эстетических концепций.¹⁹

В театральной жизни конца 80-х также обнаружились черты политизации и публицистичности. Здесь лидером выступил «Ленком» (режиссёр М. А. Захаров и драматург М. Ф. Шатров). В 1986—1987 гг. режиссер поставил несколько его политических пьес, которые выводили на сцену иного Ленина — спорящего, ищущего, непонятого. Эти постановки («Диктатура совести», «Синие кони на красной траве», «Дальше… дальше… дальше») составили своего рода театральную эпопею о новом понимании революции и её вождя. В созданную советским искусством «лениниану» были внесены трагические черты.»

«Но „политическое“ направление драматургии вскоре выдохлось, интерес зрителей к этим сюжетам падал. Эстетические разногласия переводились в сферу политических оценок гораздо чаще, чем этого хотелось. Как отмечали авторы „Истории русской культуры“ Л. Г. Березовая и Н. П. Берлякова, „один театральный критик заметил, что если в рецензии не упоминается И. В. Сталин, Л. П. Берия или кто-то из окружения Л. И. Брежнева, то у неё практически нет шансов быть опубликованной, а если всё же напечатают, то она едва ли будет прочитана“».²⁰

Тем не менее, в целом репертуар театров 80-х гг. был достаточно разнообразен. Остросоциальные темы нравственных исканий («Наедине со всеми» А. Гельмана, «Она в отсутствии любви и смерти» Э. Радзинского), подвига народа в годы Великой Отечественной войны (пьесы Б. Васильева «В списках не значился» и «Завтра была война»), борьбы с мещанством и равнодушием («Пена» С. Михалкова, «Гнездо глухаря» и «Кабанчик» В. Розова) были созвучны времени перестройки.²¹

Говоря об организационно-экономическом аспекте, необходимо отметить, что уже первые годы перестройки ознаменовались попыткой преодолеть системный кризис театрального дела. В августе 1986 года выходит постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». С 1 января 1987 года по 1 января 1989 года в эксперименте приняли участие 83 театра, из них 44 — в РСФСР.²²

Эксперимент предполагал опробование новых творческих, организационных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спектаклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творческую свободу (однако нормативный акт, фиксирующий эту свободу де-юре, появился только в 1991 году — 31 мая 1991 года вышло новое постановление Совета Министров РСФСР «О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР». Государство гарантировало театрам художественно-творческую и административно-хозяйственную свободу; были узаконены театры трёх форм собственности — государственный, муниципальный и частный. Учредитель обеспечивал текущее финансирование деятельности театра). Что же касается организационной стороны, то государство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда заработной платы за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Например, раньше фонд зарплаты был жестко увязан со списочным составом работников. А эксперимент эту связь разрывал, и если в театре по штатному расписанию числились 280—300 человек, а фактически работали 200, то сэкономленные средства уже можно было израсходовать на премии и надбавки.

В экономической сфере «короткий поводок» был заменен на более «длинный». Театрам разрешили устанавливать до 50% надбавок и скидок к базовой цене билета, а также временные (до года) надбавки к заработной плате (до 50%, но не более 100 руб.). В 1987 году театральные деятели добились принятия «Положения о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде». Это был очень важный шаг, поскольку в СССР искусством считалось только то, что порождали государственные театры, а все остальное воспринималось как самодеятельность. В результате к концу 1987 года только в Москве открылось около 300 театров-студий (в 1985-м во всей России было 330 театров).

В ноябре 1988 года комиссия по совершенствованию непроизводственной сферы при Совмине СССР приняла «Новые условия хозяйствования». Это был прорыв. Впервые произошла децентрализация финансирования театра. В бюджетах местных органов власти создавались фонды поддержки музыкального и театрального искусства. Дотация была заменена на ассигнования из бюджета, которые теперь включались в доход театров. Последние могли распоряжаться этими деньгами по своему усмотрению. Появились «многоканальное финансирование», меценаты и спонсоры, а также «социальный творческий заказ».²³

Еще один важный момент связан с тем, что появился госзаказ на спектакль. С 1939 года в СССР действовал госзаказ на пьесы, которые покупались репертуарно-редакционными коллегиями Министерства культуры. Купленная пьеса рекомендовалась театрам. При Сталине рекомендованная пьеса, естественно, шла на сцене, но уже при Хрущеве и Брежневе театры не были обязаны ее ставить. А с 1987 года в рамках эксперимента финансировался именно выпуск новой постановки. И если театр брал деньги, он был обязан поставить пьесу.

Были отменены все обязательные для выполнения показатели, на смену которым пришли контрольные цифры. Одновременно для всех театров были установлены три вида нормативов: численность артистического, художественно-творческого и управленческого персонала, количество спектаклей за сезон (для драматических театров — 360) и расходы на новые постановки.

Кроме того, в 1987 году восстанавливается статус художественного руководителя театра, отмененный в 1949 году. Сначала для академических, а с 1989-го — для всех театров. До 1987 года во главе театра, согласно принципу единоначалия, был директор, а с 1987 года появилась альтернатива — художественный руководитель. А в 1989 году было разрешено двоевластие — по принципу разделения сфер полномочий между худруком и директором театра.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Закон РФ о 9 октября 1992 г. №3612—1 «Основы законодательства РФ о культуре». // Ведомости СНД и ВС РФ. 1992. №46. Ст. 2615.

2

Федеральный закон от 29 декабря 1994 г. №78-ФЗ «О библиотечном деле». // СЗ РФ.1995. №1. Ст. 2.

3

Федеральный закон от 26 мая 1996 г. №54-ФЗ «О музейном фонде РФ и музеях в РФ». // СЗ РФ. 1996. №22. Ст. 2591.

4

Федеральный закон от 22 августа 1996 г. №126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии в РФ». // СЗ РФ. 1996. №35. Ст. 4136.

5

Новейшая отечественная история: ХХ век: Учебник. / Под ред. Э. М. Щагина, А. В. Лубкова: В 2-х кн. — М.: ВЛАДОС, 2004. Кн. 2. с. 398—399.

6

Отечественная история: ХХ век. — М.: Агар: Рандеву-АМ, 1999. с. 485.

7

Новейшая отечественная история: ХХ век: Учебник. / Под ред. Э. М. Щагина, А. В. Лубкова: В 2-х кн. — М.: ВЛАДОС, 2004. Кн. 2. с. 404—405.

8

Новая Российская Энциклопедия. — М.: Энциклопедия, 2004. с. 821.

9

Сургучёв И. Детство императора Николая II. // Наука и жизнь. — 1997, №12.

10

Барсенков А. С., Вдовин А. И. История России. 1917—2004: Учебное пособие. — М.: Аспект-Пресс, 2005. с. 750.

11

Новейшая отечественная история: ХХ век: Учебник. / Под ред. Э. М. Щагина, А. В. Лубкова: В 2-х кн. — М.: ВЛАДОС, 2004. Кн. 2. с. 406.

12

Отечественная история: ХХ век. — М.: Агар: Рандеву-АМ, 1999. с. 485.

13

Новейшая отечественная история: ХХ век: Учебник. / Под ред. Э. М. Щагина, А. В. Лубкова: В 2-х кн. — М.: ВЛАДОС, 2004. Кн. 2. с. 399—400.

14

История России / А. Н. Сахаров, Л. Е. Морозова, М. А. Рахматуллин и др.; Под ред. А. Н. Сахарова: в 2-х т. — М.: АСТ: Ермак: Астрель, 2005. Т. 2: С начала XIX века до начала XXI века. с. 833.

15

Мешкова А. В. Власть и художественная интеллигенция в постсоветский период отечественной истории (1991—2006 гг.). Автореф. дисс.… канн. ист. наук. — М.: МГУПИ, 2006.

16

История России в новейшее время: 1945—2001 гг.: Учебник для вузов. / Под ред. А. Б. Безбородова. — Изд. испр. и доп. — М.: АСТ, 2001. с. 425.

17

Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры: Учебник: В 2-х ч. — М.: ВЛАДОС, 2002. Ч. 2. с. 393.

18

http://www.kurginyan.ru/theatre.shtml: Театр «На досках».

19

Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры: Учебник: В 2-х ч. — М.: ВЛАДОС, 2002. Ч. 2. с. 393.

20

Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры: Учебник: В 2-х ч. — М.: ВЛАДОС, 2002. Ч. 2. с. 393—394.

21

Бригадина О. В. История культуры России новейшего времени: Комплекс учебно-информационных материалов. — Мн.: Юнипресс, 2003. с. 95.

22

Дадамян Г. Театр одного продюсера. // Отечественные записки. — 2005, №4 (25). с. 239—251.

23

Дадамян Г. Театр одного продюсера. // Отечественные записки. — 2005, №4 (25). с. 239—251.