Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии

Джорджо Агамбен, 2017

Сборник эссе итальянского философа, впервые вышедший в Италии в 2017 году, составлен из 5 текстов: – «Археология произведения искусства» (пер. Н. Охотина), – «Что такое акт творения?» (пер. Э. Саттарова), – «Неприсваиваемое» (пер. М. Лепиловой), – «Что такое повелевать?» (пер. Б. Скуратова), – «Капитализм как религия» (пер. Н. Охотина). В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Giorgio Agamben

Creazione e anarchia

L’opera nell’età della religione capitalista

NERI POZZA EDITORE

Vicenz

В оформлении книги использованы работы Джорджо де Кирико

Переводы с итальянского выполнили:

I, V — Н. Охотин, II — Э. Саттаров (впервые опубл, в изд.: Агамбен Дж. Костёр и рассказ. М.: Grundrisse, 2015),

III — М. Лепилова,

IV — Б. Скуратов (впервые опубл, в изд.: Агамбен Дж. Что такое повелевать? М.: Grundrisse, 2013).

Переводы с итальянского под редакцией

Марии Лепиловой

Примечания переводчиков и редактора перевода

© Neri Pozza Editore, 2017

© Издательство «Грюндриссе», переводы на русский язык, 2013, 2015

© Книгоиздательство «Гилея», переводы на русский язык, 2021

I. Археология произведения искусства

В размышлениях о сути произведения искусства я следую за идеей, что археология — наша единственная ниточка к настоящему. Именно в этом смысле нужно понимать заголовок «Археология произведения искусства». Как говорит Мишель Фуко, исследование прошлого есть не что иное, как тень, отбрасываемая вопрошанием настоящего. Именно в попытках понять настоящее люди — по крайней мере мы, европейцы, — вынуждены обращаться с вопросами к прошлому. Я счёл нужным уточнить это «европейцы», поскольку, на мой взгляд, если и предполагать какой-то смысл в слове «Европа», этот смысл, как сегодня уже стало очевидно, не может быть ни политическим, ни религиозным, ни тем более экономическим, а состоит, возможно, в том, что европеец — в отличие, например, от азиатов и американцев, для которых история и прошлое значат нечто совершенно другое, — находит свою правду только через отношения с прошлым, только сводя счёты со своей историей. Много лет назад один философ (и одновременно чиновник высокого ранга зарождающейся Европы), Александр Кожев, утверждал, что Homo Sapiens дошёл до конца своей истории и у него остались только две возможности: обратиться в постисторическое животное (путь, воплощённый американским образом жизни) или обратиться к снобизму (путь, воплощённый японцами, которые продолжают проводить свои чайные церемонии, лишённые какого-либо исторического смысла)¹. Не скатываясь ни в одну из крайностей — ни полностью животной Америки, ни Японии, которая сохраняет человеческий облик только ценой отказа от всякого исторического содержания, — Европа могла бы стать той альтернативной культурой, которая остаётся человечной и живой даже после конца истории: потому что способна столкнуться с собственной историей во всей её полноте и обрести в этом столкновении новую жизнь.

Поэтому кризис, который сейчас переживает Европа, — что должно было уже стать очевидным из уничтожения её университетских структур и всё возрастающей музеефикации культуры, — коренится не в экономике (сегодня «экономика» — просто ярлык, а не понятие), а является именно кризисом отношения к прошлому. Ведь очевидно, что единственное место, где может жить прошлое, — это настоящее, а если настоящее не ощущает собственное прошлое живым, то университеты и музеи теряют свой смысл. А если сегодня искусство представляет для нас важный — даже самый важный — элемент этого прошлого, тогда вопрос, который не перестаёт возникать снова и снова, звучит так: каково место искусства в настоящем? (Здесь следует отдать должное Джованни Урбани, который, вероятно, первым поставил этот вопрос правильно².)

Следовательно, выражение «археология произведения искусства» подразумевает, что само по себе какое-либо отношение к произведению искусства являет сегодня проблему. А поскольку я согласен с утверждением Витгенштейна о том, что все философские вопросы в конечном итоге упираются в значение слов, это значит, что сегодня словосочетание «произведение искусства» замутнено, если оно вообще поддаётся какому-либо пониманию; и эта его неясность относится не только и не столько к слову «искусство», которое мы за два века эстетической рефлексии привыкли считать проблематичным, сколько к более простому, на первый взгляд, слову «произведение». Даже с точки зрения грамматики словосочетание «произведение искусства», которое мы столь непринуждённо используем, не так легко понять: вовсе не ясно, идёт ли речь о родительном субъектном падеже (произведение создано искусством и относится к нему) или объектном (искусство зависит от произведения, получает от него смысл). Иначе говоря, какой из элементов здесь определяющий — произведение или искусство (или же их ещё менее очевидная смесь), и состоят ли они в гармонии друг с другом или же скорее в конфликте.

Впрочем, известно, что сегодня произведение переживает серьёзный кризис, который привёл к его исчезновению из творческой среды; в этой среде перформанс и творческая, или концептуальная, деятельность художника, всё больше стремятся занять место того, что мы привыкли воспринимать как «произведение»

Ещё в 1967 году выдающийся учёный Роберт Клейн опубликовал краткий очерк с говорящим названием: «Затмение произведения искусства»³. Клейн предположил, что выпады авангардного искусства в XX столетии были направлены не против искусства как такового, а против его воплощения в произведениях, словно бы искусство в загадочном приступе самоуничтожения начало пожирать то, что всегда и составляло его само: произведение.

Это положение дел с очевидностью следует из того, каким образом Ги Дебор — который перед основанием Ситуационистского интернационала состоял в последних авангардистских фракциях XX века — резюмирует свой взгляд на проблему искусства в контексте времени: «Сюрреализм стремился воплотить искусство, не упраздняя его, дадаизм хотел упразднить искусство, не воплощая его, мы же хотим и упразднить его, и воплотить»⁴. Очевидно, что упразднялось именно произведение, но столь же очевидно, что произведение искусства упразднялось во имя чего-то, что в рамках всё того же искусства преодолевает произведение, требует своего воплощения не в произведении, а в самой жизни (недаром последовательные ситуационисты намеревались создавать не произведения, а ситуации).

То обстоятельство, что сегодня искусство предстаёт перед нами деятельностью без произведений, — хотя и с любопытным парадоксом: ведь и авторы, и торговцы продолжают назначать ему цену, — могло сложиться именно по той причине, что «бытие-произведением» произведения искусства осталось недоосмысленным. Я полагаю, что только прослеживание истории этого онтологически базового понятия (хотя в учебниках философии оно и не упоминается в таком качестве) поможет понять процесс изменения творческой практики. Процесс, который — согласно известной формуле психоанализа о возвращении вытесненного в паталогической форме — заставил творчество принять черты, доведённые так называемым современным искусством до неосознанного пародирования (современное искусство как возвращение вытесненного «произведения» в патологических формах).

Конечно, здесь было бы неуместно заниматься такой генеалогией понятия. Поэтому я ограничусь несколькими соображениями о трёх моментах в истории, которые мне представляются особенно значительными.

Сперва нам придётся переместиться в классическую Грецию, примерно во времена Аристотеля, то есть в IV век до н. э. Как тогда обстояло дело с произведением искусства — и шире: с произведением и художником? Весьма отличным образом от привычного нам. Художник, как и любой ремесленник, оказывался среди technitai, то есть тех, кто производил что-то при помощи какой-то техники. Но его деятельность как таковая никогда не берётся в расчёт, она важна только в связи с созданным произведением. Это с очевидностью следует из того факта, неожиданного для историков права, что договор с заказчиком никогда не оговаривает объём необходимой работы, а только лишь предоставляемое произведение. Поэтому современные историки часто повторяют, что наше понятие труда или творческой деятельности было совершенно неизвестно грекам, у которых для этого не было даже подходящего слова. Мне кажется, что для большей строгости следует говорить, что они не отличали работу и творчество от произведения, потому что в их глазах творческая деятельность состоит в произведении, а не в творце, который его создал.

У Аристотеля есть фрагмент, где это всё говорится явным образом. Речь идёт об отрывке из «Метафизики», из книги «Тета» (книга IX), которая посвящена вопросам способности (dynamis) и действия (energeia). Термин energeia изобрёл Аристотель — философам, как и поэтам, необходимо словотворчество, и терминология, как было справедливо замечено, это поэтический элемент мышления — но для греческого уха это слово совершенно понятно. «Творение, деятельность» на греческом — ergon, прилагательное energos означает «действующее, производящее»: соответственно, energeia означает нечто, находящееся «в действии, в производстве», в том смысле, что оно приведено к своей цели, произведению, состоянию, для которого было предназначено. Примечательно, что для определения различий между способностью и действием, между dynamis и energeia, Аристотель пользуется примером из области, которую мы бы назвали искусством: Гермес, говорит он, находится в состоянии способности в неоструганном дереве, а в состоянии действия, в произведении — в вырубленной статуе⁵. Произведение искусства относится тем самым в своей основе к сфере energeia, которая, с другой стороны, самим своим названием отсылает к «бытию-в-произведении».

Здесь начинается пассаж (1050а 21–35)⁶, который мне интересно прочесть вместе с вами. Цель, telos, — пишет Аристотель, — это ergon, произведение, а произведение — это energeia, деятельность и «бытие-в-произведении»: в самом деле, термин energeia происходит от ergon и стремится тем самым к завершённости, entelecheia (ещё один термин, введённый Аристотелем: пребывание в цели своей реализации). Однако бывают ситуации, когда окончательная цель исчезает в процессе, как в случае зрения (opsis, способность зрения) и видения (акта видения, horasis), где помимо видения не производится больше ничего; напротив, есть случаи, когда что-то производится, как, например, из искусства строить (oikodomike) помимо процесса строительства (oikodomesis) получается ещё и дом. В таких случаях акт строительства, oikodomesis, содержится в построенной вещи (en toi oikodomoumenoi), она осуществляется (gignetai, «производится») и в то же время становится домом. Таким образом, всегда, когда производится что-то ещё, помимо самого процесса, энергия содержится в произведённой вещи (en toi poioumertoi), как акт строительства содержится в построенном здании, а ткацкая работа содержится в ткани. Когда же нет другого ergon, другого произведения, кроме energeia, тогда energeia, «бытие-в-произведении», концентрируется в самом субъекте, как, например, зрение — в смотрящем, размышление (theoria, т. е. более высокий уровень осмысления) — в размышляющем, а жизнь — в душе.

Остановимся ненадолго на этом поразительном пассаже. Теперь нам понятнее, почему греки ставили творение выше творца (или ремесленника). В тех действиях, которые что-то производят, energeia, подлинно творческая деятельность содержится, как это ни странно для нас, не в творце, а в творении: процесс постройки дома — в самом доме, а ткацкая работа — в ткани. Понимаем мы и то, почему греки не слишком уважали творца. Если размышление, акт познания — содержится в мыслителе, то творец — это сущее, цель которого, telos, находится вне его, в произведении. Он есть существо незавершённое, которое не имеет своего telos, лишено entelecheia. Поэтому для греков technites были своего рода banausos, этим термином обозначали незначительных личностей, не слишком достойных людей. Конечно, это не значит, что греки не видели разницы между сапожником и Фидием: но, на их взгляд, цели обоих находились вне их самих, в обуви — у первого, в статуях Парфенона — у второго; energeia обоих не принадлежала им самим. Таким образом, проблема состояла не в эстетике, а в метафизике.

Кроме тех видов деятельности, которые порождают произведения, имеются и другие, без произведений — которые Аристотель иллюстрирует зрением и познанием — где энергия, напротив, содержится в самом субъекте действия. Само собой разумеется, что такие занятия для греков стояли на ступень выше прочих, и опять же не потому, что греки не осознавали важности произведений искусства в сравнении с познанием и размышлением, а потому, что в непродуктивной деятельности — в частности, в размышлении (theoria) — её субъект полностью заключает в себе свою цель. Произведение, ergon, это, напротив, в некотором роде препятствие, лишающее действующее лицо energeia, которая остаётся не в нём, а в его творении. Праксис, действие, которое содержит в себе самом свою цель, в некотором роде, как не устаёт напоминать Аристотель, превосходит poiesis, продуктивное действие, цель которого в произведении. Energeia, совершённое действие, не имеет произведения и содержится в том, кто это действие производит (древние греки последовательно различали artes in effectu — живопись и скульптуру, которые производят материальные предметы, — и artes actuosae — танца и представления, которые исчерпываются собственным исполнением).

Мне представляется, что эта концепция человеческой деятельности исходно заключает в себе зачаток некоторой апории, которая касается расположения человеческой energeia: в одном случае — в poiesis — она располагается в произведении, а в другом — в творце. В «Никомаховой этике» мы находим подтверждение тому, что эта проблема довольно значительна, по меньшей мере на взгляд Аристотеля. В одном из фрагментов сочинения философ задаётся вопросом, существует ли подобное ergon произведение, которое определяло бы человека как такового: в том смысле, в каком произведение, то есть дело сапожника — это тачать обувь, дело флейтиста — играть на флейте, а архитектора — строить дома. Или же, задаётся Аристотель вопросом, нам следует сказать, что хотя у сапожника, флейтиста и архитектора есть свои занятия, человек в общем смысле, напротив, рождается без занятия? Эту гипотезу Аристотель сразу же отвергает (хотя мне она представляется весьма интересной), отвечая, что творение человека — это energeia души при участии logos⁷, то есть, опять же, деятельность без произведения, в которой произведение совпадает с собственным осуществлением, потому что оно всегда уже содержится «в-произведении». Но что же, спросим мы, происходит с сапожником, флейтистом, художником, вообще с человеком как technites и творцом предметов? Не оказывается ли он существом, обречённым на раздвоение, поскольку в нём будут содержаться два разных дела, произведения: одно, присущее ему, как и любому человеку, а другое, внешнее, присущее ему как производителю?

Сравнивая эту концепцию произведения искусства с нашей, можно выявить наше отличие от греков: оно состоит в том, что в определённый момент в результате длительного процесса, начало которого можно, видимо, отнести к Возрождению, искусство вышло из сферы тех видов деятельности, которые помещают свою energeia вовне, в произведение, и перешло в область таких видов деятельности, которые, подобно познанию или праксису, содержат сами внутри себя свою energeia, своё «бытие-в-произведении». Художник больше не banausos, вынужденный достигать своей завершённости вовне, в своём творении, а подобно теоретику претендует теперь на владение своей творческой деятельностью.

Вероятно, критичным моментом этой трансформации стало появление концепции — начиная с заката античности и затем всё чаще в средневековой теологии — согласно которой искусство относится к мыслям творца, а не к творению, а ещё точнее — к идее, оглядываясь на которую, творец создаёт своё творение (Эрвин Панофски посвятил этому образцовое исследование). Сила этой концепции заключалась в том, что она строилась по модели божественного сотворения мира. Как писал Фома Аквинский, дом пред существует в форме идеи в уме строителя, подобно тому как Бог сотворил мир согласно модели или идее, которая существовала в божественном уме⁸. Именно из этой парадигмы произошёл злополучный переход теологической терминологии сотворения в сферу деятельности художника, которую до тех пор никому бы и в голову не пришло считать творческой. Показательно, что именно строительная деятельность сыграла решающую роль в развитии этой парадигмы (видимо, это значит, что люди, занимающиеся строительством, должны с особым вниманием относиться к размышлениям о собственной деятельности; ключевое положение и заодно всю проблематичность идеи «проекта» следует рассматривать в этой перспективе).

Однако то, что творец приобрёл в одном месте — независимость от собственного творения, — убыло, можно так выразиться, в другом. Если он сам содержит свою energeia и тем самым утверждает своё превосходство над произведением, оно становится в определённом смысле случайным, превращается в своего рода необязательный осадок, оставшийся от творческой деятельности. Если в Греции художник — это некий неудобный побочный продукт или предпосылка творения, то в современности уже творение становится неудобным продуктом творческой деятельности и гения художника.

Место, которое занимало произведение искусства, разрушилось. Ergon и energeia потеряли свою связь, а искусство — концепт, становившийся всё более загадочным, и позднее превращённый эстетикой уже в настоящую тайну — переместилось из произведения прежде всего в разум творца.

И здесь я хотел бы предложить следующую гипотезу: ergon и energeia, творение и творческая деятельность, являются взаимодополняющими и, главное, неотчуждаемыми понятиями, которые, используя творца как носителя, образуют то, что я называю «машиной искусства» современности. И сколько ни пытайся, невозможно ни выделить одно из них в отдельности, ни совместить их воедино, и ещё менее возможно противопоставить одно другому. Таким образом, у нас оказывается что-то наподобие колец Борромео, в которых соединяются вместе произведение, творец и его действия. И подобно кольцам Борромео, невозможно изъять один из трёх составных элементов, чтобы не разрушить безвозвратно всю конструкцию.

Перенесёмся же теперь в Германию, в начало 20-х годов XX века, но не в беспорядки и смуту крупных немецких городов того времени, а в сосредоточенную тишь Лаахского бенедиктинского монастыря Св. Марии в Рейнской области. Здесь в 1923 году (Дюшан как раз тогда заканчивает, а точнее, бросает в состоянии «окончательной незавершённости» своё «Большое стекло») монах Одо Казель выпускает “Die Liturgie als Myste-rienfeier” («Литургия как торжество таинства»), своего рода манифест того, что позднее станет Литургическим движением⁹

Конец ознакомительного фрагмента.