Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики

К. Н. Гаврилин, 2015

Монографическое исследование впервые в искусствознании анализирует и обобщает обширный материал архитектуры и изобразительного искусства архаического Рима и граничивших с ним этрусских и латинских городов-государств. Открытые современной археологией на протяжении всего XX века, особенно второй его половины, произведения древнейшего италийского искусства меняют наше представление об эволюции художественной культуры античности. Монография впервые вводит в оборот отечественной науки большой ряд произведений скульптуры, живописи и архитектуры, обнаруженных на территории Древнего Лация.

Введение^[1]

Монументальная коропластика архаического периода — одно из высочайших достижений италийской художественной культуры. — к сожалению, недостаточно освещенная специальными исследованиями. Сложность изучения этой разновидности скульптуры объясняется тем, что типологическое разнообразие этрусской и раннеримской архитектуры, ее эволюция до недавнего времени представляли серьезную проблему. Кроме того, круг известных памятников терракотовой скульптуры был слишком узок. Долгое время сомнение вызывала даже взаимосвязь терракотовых статуй и архитектурных комплексов. Между тем эта область художественной культуры чрезвычайно важна и перспективна для искусствознания, так как она фокусирует очень многое в этрусском и раннеримском искусстве, позволяет достаточно полно проследить стилевое развитие и контакты с восточносредиземноморской, греческой и пунической традицией.

Очерки и учебные пособия по истории Древнего Рима характеризуют архаическую эпоху латинской цивилизации предельно сжато, отказываясь от анализа достижений и особенностей искусства той поры. История древнеримской художественной культуры начинается для среднестатистического читателя неожиданно, вдруг, с периода расцвета позднереспубликанской культуры II–. вв. до н. э., когда после включения в состав Республики греческих городов юга Италии и Сицилии, передачи Риму в качестве наследственного дара Пергамского царства, присоединения Афин и других известных городов Балканской Греции и, наконец, включения в состав Римского государства величайшего из эллинистических городов — Александрии Египетской, здесь, в бедной стране латинов, известной своими строгими нравами и непритязательной культурой, появляются величественные архитектурные комплексы беломраморных храмов и святилищ. Бурно развиваются ваяние и живопись, озаренные «золотым веком латинской поэзии», а сами римляне усердно изучают греческий язык, греческую философию и литературу и даже говорят с греческим акцентом (Catulli, LXXXIV), так что Гораций (Epist., II, 156–157), современник этого стремительного взлета римской культуры времени правления Августа (2. г. до н. э. — 1. г. н. э.), с патетическим изяществом указывает на источник вдохновения: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый искусства внеся». И если Гораций явно подводит черту под завершившимся процессом грецизации латинской культуры, то его предшественник, Катон Старший (234–14. гг. до н. э.), переживавший крушение традиций и идеалов прошлого, явившийся живым свидетелем становления нового искусства с его роскошью и забвением старой римской virtu, с болью восклицает: «Вот привезли мы статуи из Сиракуз, а ведь это беда для Города (Рима. — Прим. авт.), поверьте мне. Как это ни удручает, но все чаще слышу я о людях, которые восхищаются разными художествами из Коринфа и из Афин, превозносят их и так, и эдак, а над глиняными богами, что стоят на крышах римских храмов, смеются» (Liv. XXXIV, 4, 4–5; перевод Г.С. Кнабе). Из цитаты Катона следует очевидный намек на главную святыню Древнего Рима — архаическую терракотовую статую Юпитера, управляющего квадригой, созданную еще в эпоху царей или ранней Республики (сер. VI — нач.. в. до н. э.. — символ государственности, военных побед, дарованных божеством, и великой славы предков (статуя эта венчала знаменитый Капитолийский храм). Кажется, действительно, тот самый, овеянный древнелатинскими мифами архаический Рим исчезает уже на глазах Катона и окончательно уходит в небытие во времена масштабной реконструкции города, проведенной по инициативе самого Августа, заявившего с гордостью, что «приняв Рим глиняным, он оставляет его мраморным» (Sueton., Aug., 28, 3).

Таким образом, античная литературная традиция настойчиво отмечает главнейший материал архитектуры и скульптурной пластики древнейшего Рима — глину, необходимую для возведения сырцовых стен зданий, создания кладки из обожженного кирпича, скульптурного убранства фасадов, изготовления статуй и рельефов, иначе — коропластики, терракоты, покрытой яркой пятицветной росписью.

Другой великий представитель «золотого века Августа», Овидий, также стал очевидцем быстрого исчезновения отчей старины, свидетельствовавшей о простоте, пуризме и строгих нравах прошлого, в духе аgreste Latium («сурового Лация»), не знавшего великолепия, избытка («кашу тогда подавали в грубом горшке этрусской работы», Ovid., Fast., I, 201) и мраморных статуй, когда главная культовая статуя Рима — статуя Юпитера Капитолийского «глиняная и незапятнанная златом сияла!» (Ovid., Fast., I, 201). Авторы ранней империи — Плиний Старший (N.H., XXXV, 157), Плутарх (Popl., 13) и позже Сервий (VII, 188. — тоже сообщают нам о древнейших святынях Вечного города: уже упомянутой культовой тронной статуе Юпитера, хранившейся в целле святилища, и акротериальной скульптурной группе, венчавшей колоссальный фронтон Капитолийского храма. — огромной терракотовой квадриге верховного божества латинов, созданные, как утверждают перечисленные авторы, этрусским скульптором Вулкой. «Статуя была глиняная и окрашена красным. Квадрига на фронтоне храма была также глиняная. Затем Вулка вылепил Геркулеса, известного как “глиняный Геркулес”. Скульптуры из глины еще существуют в разных местах <…> но больше в провинциальных храмах». — рассуждает Плиний (N.H., XXXV, 157). Еще один современник Плиния, Сенека, среди роскоши и блеска императорского Рима с сожалением напоминает своим соотечественникам: «Когда боги еще взирали на нас с благосклонностью, они были из глины» (Epist., 31, 1). Примечательно, что у авторов эпохи ранней империи латинское прилагательное fictiles — глиняный — превращается едва ли не в эпитет, определяющий не просто архаизм скульптурного произведения или архитектурного комплекса, но причастность его к «святой древности», когда сформировались традиции, создавались главные национальные ценности народа.

Анализируя древнейшую архитектуру Вечного города, римский инженер Витрувий (. в. н. э.) также говорит о сырцоводеревянных храмах, выстроенных по этрусскому образцу и украшенных статуями из терракоты (Vitr., III, 3, 5). Скульптуры, с избытком размещенные на кровле храма, ее гребне, вершине фронтона и по краям, создавали особый эффект, благодаря которому постройки, отличавшиеся грузными пропорциями, казались еще более тяжелыми, приземистыми, внушительными и мощными одновременно.

Все перечисленные античные авторы единодушны в одном: ссылаясь на книги Варрона и еще более древние литературные источники, а также предания, они приписывают упомянутые ими произведения древнейшего зодчества и пластики эпохе царей из рода Тарквиниев, правивших Римом в V. в. до н. э. Строительные и декорационные работы, с размахом начатые этой царской династией, были завершены в первые годы Республики, то есть в первой четверти. в. до н. э., о чем свидетельствует Плутарх в своих «Сравнительных жизнеописаниях» (Popl., 13).

Долгое время, в особенности в историографии XIX — первой пол. X. в., «глиняный Рим», описанный античной литературной традицией, не вызывал доверия. Одним казалось, что сведения об архаическом Риме — плод идеологического мифа времен Принципата и ранней империи, другие принципиально не доверяли литературной традиции, приравнивая ее к мифу. Позитивистская направленность научной методологии того времени, с одной стороны, и отсутствие значительных археологических открытий в области римской архаики — с другой, не позволяли увидеть ту панораму древнейшего Рима, которая открылась благодаря огромной выставке «Великий Рим Тарквиниев», развернутой в римском палаццо делле Эспозициони в 199. г. Выставка подвела итог многолетним исследованиям и крупным археологическим открытиям 1950-1980-х гг. К данной экспозиции были приурочены научная конференция и сборник статей с каталогом, изданным под редакцией известного итальянского антиковеда Мауро Кристофани. Хроме того, была составлена подробная карта архаического Рима, позволившая увидеть город эпохи легендарных царей, дотоле казавшийся призрачным, неуловимым, мифическим.

Другая важная выставка, показавшая культуру древнейших городов исследуемого региона «Этруски и древнейшие города Лация», состоялась в Риме в 200. г. Обе эти выставки и сопровождавшие их научные публикации значительно прояснили картину развития древнейших цивилизаций Центральной Италии.

Античная литературная традиция, не вызывавшая прежде доверия, нашла свое подтверждение в современной археологии, приоткрывшей завесу тайны еще на заре XX в.

Археологические открытия, последовавшие в ХХ в. одно за другим, интенсивно, в течение каждого десятилетия, накапливали интересующий нас материал. Картина постепенно прояснялась. История италийской монументальной скульптуры обогатилась новыми произведениями, среди которых, безусловно, есть памятники, занимающие важное место в истории всего античного искусства. Статуи Аполлона и Геракла с ланью из Вей в совокупности с остальными скульптурами из этого центра (ок. 50. г. до н. э.), горельеф с изображением сцены из фиванского эпоса храма «А» в Пиргах (ок. 47. г. до н. э.) и многие другие шедевры древней этрусской коропластики позволяют оценить художественное значение этого вида искусства, его взаимосвязь с греческой традицией и важнейшую роль в становлении монументального искусства Древнего Рима.

Латинская и этрусская коропластика — крупное явление в изобразительном искусстве, чрезвычайно важное для понимания специфики всей италийской культуры эпохи античности в широком плане. Именно этот вид искусства развивается в синтезе с архитектурой и живописью. Монументальная коропластика — непременная составляющая синтеза пластических искусств, она позволяет показать их взаимодействие, выявить определенные этапы в истории этрусской художественной культуры, произвести подробный анализ стилистических тенденций, оценить мастерство древних италийских скульпторов, определить истоки их творчества и, наконец, показать сам творческий процесс, определить участвующие в нем разнородные художественные традиции.

Именно в коропластике в значительной мере реализовалось искусство скульптуры у этрусков и латинов. Ваянию они предпочитают пластику, достигая здесь исключительного мастерства, несмотря на то что непосредственно с ваяния начинается в 30-е гг. VI. в. до н. э. история монументальной скульптуры древнего Лация.

Поворот в сторону развития пластики в кон. VI. в. до н. э. связан с небывалым политическим и экономическим расцветом городов-государств в Центральной Италии, выразившимся в грандиозном монументальном строительстве. В архитектуре консервативные этруски, как и латины, с конца VIII до. в. до н. э. предпочитали наиболее архаичные материалы — кирпич-сырец и дерево. Глину они использовали не только для возведения стен, но и для обмазки, подготовки плоскости для монументальной росписи, для отливки архитектурных терракот и формовки черепиц, скрывавших легкие деревянные перекрытия, для создания монументальных акротериальных статуй и рельефов. Цветная глина нередко служила пигментом для полихромной росписи пластических произведений, рельефов, еще более сближая их с живописью.

Благодаря навыкам работы с глиной в Этрурии и Лации прочно укоренилась традиция работы с формой, позволявшая отливать не только терракотовые, но и бронзовые скульптуры, прослеживается взаимосвязь коропластики и бронзовой пластики. В качестве примера можно привести терракотовых Аполлона и Геракла с ланью из Вей и бронзовую Kапитолийскую волчицу. Глина и бронза становятся самыми распространенными материалами скульптуры на территории Южной Этрурии и Лация вплоть до II. в. до н. э., когда в связи с присоединением греческих городов к Римской республике здесь все больше распространяется мрамор. Решающим рубежом становится. в. до н. э., когда в Италии были открыты собственные месторождения мрамора, а идеология эпохи Августа избирает в качестве ориентира всей художественной культуры Рима греческую классику. Работы греческих мастеров открыли новый этап в развитии италийской скульптуры, обратившейся преимущественно к ваянию и излюбленному античными ваятелями материалу — мрамору.

В интересующий нас период VI — нач.. в. до н. э. особенности формообразования в этрусской скульптуре связаны с лепкой или отливкой в форме. Эта традиция предопределяет своеобразие художественного языка на юге Этрурии и в Лации, в то время как в центральных и северных горных районах страны продолжает развиваться архаичная по своему происхождению каменная скульптура, консервативно сохраняющая признаки древнейшего стиля (туф, травертин, реже алебастр — основные материалы в этих районах).

Этрусская и латинская коропластика осваивает все типы и разновидности скульптуры — от миниатюрных ex votos до монументальных круглых статуй и рельефов.

Монументальные композиции занимают в искусстве архаического периода особое место. Они полностью подчинены архитектурным сооружениям, подчеркивая религиозное и общественно-политическое значение этих памятников. Декоративное убранство храмов, дворцов, общественных и жилых зданий с использованием коропластики — феноменальное явление, получившее развитие в Центральной Италии.

Греки и представители других средиземноморских народов обращались к монументальной терракоте, как правило, только при строительстве культовых сооружений.

Греческая архитектура отказывается от сырцово-деревянных построек уже в VI. в. до н. э. Осваивая камень, она меняет пропорции и развивает хорошо продуманную ордерную систему, в то время как архитектура этрусков сохраняет древнейшие непрочные материалы и архаичную типологию.

Греческий храм размещает основную скульптурную композицию в тимпане фронтона, во фризе. Традиционный этрусский храм, оставляя фронтон практически пустым из культовых соображений, выносит все пластическое убранство на гребень кровли в качестве акротерия. Рельефные фризы и антефиксы, обрамляющие перекрытия здания по всему периметру, дополняют его. Керамические плиты антепагмента (Vitr. IV, 7, 5) скрывали деревянную конструкцию. Среди них особенного внимания заслуживают рельефные плиты, крепившиеся к торцам главных балок перекрытия. — колумена и мутулей.

Уникальная для местной архаики терракотовая фронтонная композиция, открытая в Риме на Бычьем форуме. — свидетельство тесных контактов с греческой традицией. Первые исследователи, работавшие с этими памятниками, увидели в этрусской коропластике нечто особенное. Вдохновленные шедеврами искусства этрусских коропластов, они ошибочно приписали некоторые известные произведения скульптуры, среди которых и знаменитая Kапитолийская волчица, легендарному мастеру Вулке из Вей, имя которого известно благодаря античным литературным источникам (Plin., N.H., XXXV, 157; Plut., Popl., 13; Serv., Aen., VII, 188).

А. Делла-Сета, Г. Кашниц-Вейнберг, М. Паллоттино и другие ученые в 1920-1930-е гг. сформулировали новый панэтрусский миф, ограничив на долгие годы возможности более глубокого изучения данной темы.

Так открылась предыстория классической италийской архитектуры. Ранее о ней судили в основном по архитектуроподобным погребальным урнам и интерьерам гробниц. В 1920-1940-х гг. оформилась позитивистская теория эволюции древнейшей италийской архитектуры. Идеи эти были выражены в трудах ученых, связанных с методологическими принципами, сформировавшимися во второй половине XI. в. K ним относятся, прежде всего, исследования П. Дукати и Дж. Патрони, которые пытались построить непрерывную эволюционную линию развития жилой и храмовой архитектуры от хижины эпохи Вилланова до зданий периода поздней архаики.

Новые открытия, напротив, демонстрируют картину прерывистого развития, иллюстрирующую процесс резкой трансформации социальной структуры общества, перемены в его идеологии и материальной культуре, процесс, свойственный переходному периоду от доисторической фазы, представленной культурой Вилланова, к непосредственно этрусской и латинской истории эпохи архаики. Новый этнический и культурный компонент, связанный с палеобалканскими и эгейско-анатолийскими традициями, привносит многое в древнейшую италийскую культуру. Именно благодаря этому сложному процессу ассимиляции на земле Италии формируется ок. 70. г. до н. э. этрусский этнос.

Хорошо известно, что жилые сооружения зачастую становятся прообразом святилища. Наглядный исторический пример — римская регия, царский дом, существовавший на Римском форуме с VII до II. в. до н. э. Из литературной традиции мы знаем, что «некоторые общественные священнодействия прежде выполнялись самими царями» (Liv. II, 2, 1–2), однако после изгнания Тарквиниев из Рима регия преображается в общественный центр — domus publica, бывший одновременно резиденцией царя-жреца (rex sacrorum). Эта должность «царя священнодействий» была учреждена в раннереспубликанском Риме для того, чтобы «нигде не нуждаться в царях» (Liv. II, 2, 1).

Вероятно, архаические «дворцы» этрусков служили тем же целям. Один из исследователей римской регии K. Амполо проницательно сопоставил эту постройку с архаическим пританеем в Афинах. Общественное собрание и общественное священнодействие — вот назначение подобных комплексов, которые можно определить как дворцово-культовые, ибо связаны они непосредственно с сакральной функцией, исполняемой царем-жрецом, лукумоном. Древнейшие прототипы подобных построек определенно находятся среди памятников жилой архитектуры. С жилищем и здесь, вероятно, связано происхождение храмовой типологии.

Однако открытия 1960-1990-х гг. радикально изменили ситуацию. Новые горизонты позволили расширить представления об истории и искусстве Этрурии и раннего Рима, покончить с идеей изоляционизма и исключительности этрусской культуры. Это дало возможность рассматривать ее развитие в одном ряду с другими средиземноморскими и ближневосточными цивилизациями — Грецией, Финикией, Анатолией, Северной Сирией и Карфагеном.

Памятники художественной культуры, обнаруженные в южноэтрусских центрах — Вульчи, Цере, Пиргах, Тарквиниях, Грависках и Вейях; латинских — Риме, Веллетри, Габиях, Сатрике и Ланувиях. — говорят о культурно-историческом единстве всего региона, раскинувшегося по берегам Тибра и его притоков, по береговой линии Тирренского моря. Река не могла быть преградой, а морские и речные порты, имевшие международное значение, превратились в открытые ворота, прочно связавшие эту территорию с Грецией, Восточным и Западным Средиземноморьем.

Многие из перечисленных городов, по имеющимся данным археологических и письменных источников, принимают северосирийских, финикийских и греческих мастеров. Если с первыми в настоящее время связывают происхождение монументальной архитектуры и скульптуры, точнее, ваяния у этрусков, то последние, согласно античным литературным источникам (Plin., N.H., XXXV, 152), принесли в Италию искусство собственно архитектурной коропластики. Сложившиеся в результате взаимодействия различных традиций мастерские скульпторов уже с 30-х гг. VI. в. до н. э. базируются в основном в южноэтрусских городах. Однако постепенно, особенно с воцарением Тарквиниев в нач. V. в. до н. э., они начинают обслуживать и Рим, и другие латинские центры. Таким образом, одновременно с развитием римского искусства Рим благодаря царям из рода Тарквиниев превращается в одну из крупнейших столиц средиземноморского мира.

Остатки великолепных архитектурных ансамблей в комплексе с монументальной коропластикой и живописью, открытые в 1960-1990-х гг., все еще изучаются. Они требуют более подробного анализа, обобщения, интерпретации образносимволической структуры и пластических реконструкций, которые позволят оценить наряду с историческими фактами роль и место этрусков в италийской культуре. Нередко возникают атрибуционные вопросы. Решение их может помочь в выявлении географических рамок деятельности той или иной мастерской, определении ее значения в культуре целого региона.

В последние десятилетия ХХ в. собран очень большой материал в области этрусского и архаического латинского искусства, по существу не знакомый российской научной аудитории. Обобщение этого материала, наконец, позволяет выявить линию развития; теперь можно связанно, поступательно рассуждать об эволюции изобразительного искусства и архитектуры на территории Лация. Именно монументальная коропластика помогает построить подобную картину развития, в то время как другие виды искусства, например живопись или декоративно-прикладное искусство, дают более фрагментарный, пестрый материал.

Рассматривая латинскую монументальную коропластику, можно говорить не только о специфике скульптуры архаического Рима в целом, но и о школах, и художественных центрах, и о взаимодействии различных традиций. Здесь обнаруживаются глубинные связи с древнейшими восточносредиземноморскими культурами.

Произведения изобразительного искусства, найденные в Центральной Италии, оказываются теперь важным источником для изучения художественной культуры самой Греции, заполнив определенные лакуны. Казалось бы, маргинальные по своей сути культуры латинов и этрусков сыграли важную роль в развитии греческой вазописи, прочно ориентировав великих коринфских и аттических вазописцев на потребности и вкус италийского рынка.

В настоящее время стало ясно, что историю греческой скульптуры, утратившую большую часть бронзовых произведений, в том числе прославленной коринфской школы, невозможно рассматривать без архаической италийской пластики, часто привлекавшей эллинских мастеров.

Памятники древней живописи, открытые в Риме, Тарквиниях, Кьюзи и Цере, также важны для понимания истории изобразительного искусства различных центров Греции, прежде всего, Ионии, Коринфа и Аттики.

В процессе работы очень важно определить географические границы и значение данного региона в художественном развитии древней Италии.

Мы преднамеренно не разделяем Южную Этрурию и Лаций.

В VII–. вв. до н. э. сама история, культурно-исторический процесс связывают этот регион воедино. Здесь намечаются перспективы развития, ведущие к созданию феномена римской культуры, истоки которой требуют более пристального рассмотрения не только в рамках республиканской эпохи, как это принято в отечественной и зарубежной литературе.

Искусство царского Рима, фактически открытое только в последние десятилетия ХХ в., благодаря изученному нами материалу подтверждает все вышесказанное.

Хронологические рамки исследования заключены в пределах VI — пер. четв.. в. до н. э., когда политическое и экономическое могущество этрусских и латинских городов сопровождается бурным строительством дворцово-культовых комплексов, храмов и больших частных домов, требовавших пластического декора.

Немаловажно, что именно этот период знаменует расцвет царского Рима, где правила этрусская династия Тарквиниев. Именно это время характеризуется все большей грецизацией местной культуры, последовательно испытавшей влияние коринфской, ионийской и аттической традиции. Анализ памятников художественной культуры этого периода дает возможность наиболее полно проследить эволюцию стиля и выявить специфику местных традиций, наглядно показать многообразие форм и культурных контактов, технических приемов.

Поздняя архаика становится эпохой расцвета градостроительства, когда происходит становление архитектурной типологии у этрусков, окончательно кристаллизуются типы храма, дворцовокультового комплекса, атриумного дома. В соответствии с этими достижениями в области архитектуры определяется типология декора — пластического и живописного. В результате этот период оказывается классическим для всей этрусской культуры, достижения которой были высоко оценены и в итоге восприняты соседними народами, и в первую очередь латинами.

В центре исследования — древнейшие памятники коропластики на юге Этрурии и в Лации, открывающие развитие традиций монументального искусства в этом регионе.

Основное внимание сосредоточено на анализе акротериальных скульптур и монументальных рельефов, скрывавших торцы колумена и мутулей (главные продольные балки перекрытия). Как правило, подобные произведения моделировались вручную.

В этих памятниках более всего проявляются индивидуальность мастера, стилистические признаки, присущие его школе.

Другие пластические объекты, имеющие прикладное значение. — плиты фризов и антефиксы как результат серийного производства посредством формовки являются предметом постоянного внимания и исследований археологов. Они изучены и опубликованы гораздо лучше, так как связаны с проблемой непосредственного уточнения типа здания, относятся к массовому археологическому материалу. По этой причине мы не уделяем им специального внимания.

Акротериальная скульптура и монументальные рельефы, напротив, до сих пор оставались без должного внимания. Эти памятники требуют комплексного анализа, обобщения, тщательного изучения стилевой структуры. Отдельные статьи, посвященные тому или иному произведению, не могут построить картины развития, столь важной для истории искусства. Основной круг памятников, привлекающих исследователя, позволяет выявить хронологические этапы с определением характерных стилистических признаков.

По материалу хорошо прослеживаются четыре основных этапа:

Вторая пол. VII — первая пол. V. в. до н. э. — становление искусства коропластики при непосредственном участии греческих, в основном коринфских, мастеров. Преобладание ориентали-зирующего стиля в пластических искусствах. Утверждение этрусской династии Тарквиниев в Риме;

550-520-е гг. до н. э. — окончательное оформление традиций этрусской коропластики, определение основных художественных школ в Вейях и Цере. Деятельность легендарного мастера Вулки из Вей. Создание монументальных ансамблей в Риме. Воздействие самосско-ионийской традиции на этрусскую и латинскую художественную культуру;

520-490-е гг. до н. э. — период наивысшего расцвета этрусской коропластики. Лидирующее положение школы Вей, представленной творчеством «мастера Аполлона», создавшего знаменитую статую божества. Утверждение унитарной концепции стиля — аттическо-ионийского по своей природе, интернационального по характеру.

Более чем прежде, терракотовая скульптура обнаруживает близкую связь с бронзовой пластикой. Экспансия стиля вейской школы распространяется на все города Лация и этрусскую Кампанию;

490-470-е гг. до н. э. — завершение архаического периода, сопровождаемого внутренними противоречиями и значительным ослаблением этрусского мира.

В это время нарастают военные конфликты с Римом, открывающие путь к прямой его экспансии. Вейи, пострадавшие от непосредственного противостояния с латинским миром, теряют лидирующее положение, превращаясь в художественную провинцию.

Ведущее место переходит к церетанской мастерской, произведения которой ориентируются на аттическую школу, развиваются в орбите эгинского стиля.

Таким образом, на протяжении этих четырех этапов постепенно меняются акценты, доминирующие направления, но вместе с тем наблюдается определенная преемственность, закладываются основы монументального искусства Рима.

Знаменитый Аполлон из Вей, замечательный своими художественными качествами, является эмблемой эпохи. Вместе с тем этот памятник, связанный с другими скульптурами в общей композиции акротерия храма, ставит ряд сложных вопросов. Главные из них относятся к проблеме реконструкции многофигурной композиции, касаются иконографии отдельных образов, стилистического своеобразия скульптур.

Кажется, что целый ряд значительных произведений монументальной терракотовой скульптуры, обнаруженных в 19101940-х и 1960-1990-х гг., требует серьезного обобщения и выводов. К сожалению, подобная работа не предпринималась ни зарубежными, ни отечественными антиковедами.

Для анализа произведений скульптуры используются различные источники историко-культурного и археологического характера, памятники эпиграфики, античная литературная традиция. Тщательное рассмотрение перечисленных источников дополняет традиционную для историка искусства методологию, связанную с формально-стилистическим, культурно-историческим, иконографическим и иконологическим анализом произведений изобразительного искусства и архитектуры.

Подобный подход, предполагающий взгляд с разных точек зрения, особенно актуален для исследования памятников древности. Таким образом, комплексный метод, который мы используем в работе, сочетает различные подходы, позволяющие с наибольшей полнотой осветить исследуемый материал.

Примечания

1

Работа подготовлена при поддержке Министерства образования и науки Российской Федерации в рамках Программы стратегического развития МГХПА им. С.Г Строганова в 2012–201. гг.