Генрик Ибсен

Георгий Валентинович Плеханов

«Но я ведь и не отрицаю значения личности в истории вообще и в истории литературы в частности. Ведь без личностей не было бы и общества, а значит, не было бы и истории. Когда данная личность протестует против окружающей пошлости и неправды, тут непременно сказываются ее умственные и нравственные особенности: ее проницательность, ее чуткость, ее отзывчивость и т. п. Каждая личность своей особой походкой идет по дороге протеста. Но куда ведет эта дорога, это зависит от общественной среды, окружающей протестующую личность. Характер отрицания определяется характером того, что подвергается отрицанию».

I

В лице Генрика Ибсена (родился в 1828 г.) сошел со сцены один из самых выдающихся и самых привлекательных деятелей современной всемирной литературы. Как драматург, он был едва ли не выше всех своих современников.

Конечно, те, которые сравнивают его с Шекспиром, впадают в очевидное преувеличение. Как художественные произведения, его драмы не могли бы достигнуть высоты драм Шекспира даже в том случае, если бы он обладал колоссальной силой Шекспирова таланта. Даже и тогда в них заметно было бы присутствие некоторого нехудожественного, — скажу больше, — антихудожественного элемента. Кто внимательно читал и перечитывал драмы Ибсена, тот не мог не заметить наличности в них этого элемента. Именно благодаря этому элементу, его драмы, местами полные такого захватывающего интереса, местами становятся почти скучными.

Если бы я был противником идейности в искусстве, то я сказал бы, что присутствие указанного элемента в драмах Ибсена объясняется тем, что все они насквозь пропитаны идейностью. И такое замечание на первый взгляд могло бы показаться чрезвычайно метким.

Но таким оно могло бы показаться именно только на первый взгляд. При внимательном же отношении к делу такое объяснение пришлось бы устранить, как совершенно несостоятельное.

В чем же дело? — А вот в чем.

Ренэ Думик справедливо сказал, что отличительную черту Ибсена, как художника, составляет «вкус к идеям, т. е. нравственное беспокойство, интерес к вопросам совести, потребность взглянуть на все явления повседневной жизни с одной общей точки зрения». И эта черта, — эта идейность, — взятая сама по себе, не только не составляет недостатка, но, напротив, является огромным достоинством.

Именно благодаря этой черте мы любим не только драмы Ибсена, но и самого Ибсена. Именно благодаря ей он имел право сказать, как он говорит это в письме к Бьернсону от 9-го декабря 1867 г., что он был серьезен в направлении своей жизни. Наконец, именно благодаря ей он стал, — как выражается о нем тот же Думик, — одним из величайших профессоров «бунта человеческого духа»^[1].

Проповедь «бунта человеческого духа» сама по себе совсем не исключает художественности. Но нужно, чтобы она была ясной и последовательной, нужно, чтобы проповедник хорошо разобрался в тех идеях, которые он проповедует; чтобы они вошли в его плоть и кровь; чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент художественного творчества. Если мое это непременное условие отсутствует, если проповедник не сделался полным господином своих идей, если его идеи к тому же неясны и непоследовательны, тогда идейность вредно отразится на художественном произведении, тогда она внесет в него холод, утомительность и скуку. Но заметьте, что вина будет падать здесь не на идеи, а на уменье художника разобраться в них, на то, что он, по той или по другой причине, не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется на первый взгляд, дело не в идейности, а — как раз наоборот — в недостатке идейности.

Проповедь «бунта человеческого духа» внесла в творчество Ибсена элемент величия и привлекательности. Но когда он проповедовал этот «бунт», то он сам хорошенько не знал, к чему он должен привести. Поэтому он, — как и всегда бывает в подобных случаях, — дорожит «бунтом» ради «бунта». А когда человек дорожит «бунтом» ради «бунта», когда он сам не понимает, к чему бунт должен привести, тогда его проповедь по необходимости становится туманной. И если он мыслит образами, если он художник, то туманность его проповеди непременно приведет к недостаточной определенности его образов. В художественное произведение вторгнется элемент отвлеченности и схематизма. И этот отрицательный элемент несомненно присутствует, — к большому вреду для них, — во всех идейных драмах Ибсена.

Возьмем хоть «Бранда». Думик называет мораль «Бранда» революционной. И она несомненно является таковой, поскольку она «бунтует» против буржуазной пошлости и половинчатости. Бранд — непримиримый враг всякого оппортунизма, и с этой стороны он очень похож на революционера, но только похож и только с одной стороны. Прислушайтесь к его речам, он говорит:

Юные, бодрые души, за мной!

Ваше дыханье живое пыль в этом затхлом углу да сметет!

Вас поведу я к победе!

Рано иль поздно проснуться должны, стать благородней и чище, цепь компромиссов порвать.

Так скорее прочь из оков малодушья, тины раздвоенности!

На врага смело ударьте всей силой, бейтесь с ним — не на живот, а на смерть!

Это очень недурно сказано. Революционеры охотно рукоплещут таким речам. Но где тот враг, на которого надо «ударить всей силой»? За что именно нужно биться с ним не на живот, а на смерть? В чем состоит «все», которому в горячей проповеди Бранда противостоит «ничего»? Бранд и сам этого не знает. Поэтому, когда толпа кричит ему: «Веди! все мы идем за тобою!», он может предложить им только такую программу действий:

В высь по застывшим волнам ледников, вниз по долинам, селеньям, вдоль-поперек мы всю землю пройдем, петли, силки все развяжем, выпустим души, попавшие в плен, их обновим и очистим, дряблости, лени сотрем все следы, будем воистину — люди, пастыри; старый чекан обновим, в храм превратим государство!

Посмотрите же, что выходит.

Бранд предлагает своим слушателям порвать цепь компромиссов и энергично взяться за дело. В чем будет состоять это дело? В обновлении и очищении душ, попавших в плен, в стирании с них всех следов дряблости и лени, т. е. в том, чтобы научить всех людей порвать цепь компромиссов. А что будет, когда они порвут эту цепь? Это — неизвестно ни Бранду, ни самому Ибсену. Вследствие этого борьба с компромиссами становится сама себе целью, т. е. оказывается бесцельной, а изображение этой борьбы в драме, — путешествие Бранда и следующей за ним толпы «в высь, по застывшим волнам ледников», — выходит не художественным, а, пожалуй, даже и антихудожественным. Не знаю, какое впечатление произвело оно на вас, а меня оно заставило вспомнить о Дон-Кихоте: скептические замечания, делаемые уставшей толпой Бранду, сильно напоминают те замечания, которые Санхо Панса делает своему рыцарственному господину. Но Сервантес смеется, между тем как Ибсен проповедует. Поэтому сравнение оказывается далеко не в пользу этого последнего.

Ибсен привлекателен своим «нравственным беспокойством», своим интересом к вопросам совести, моральным характером своей проповеди. Но его мораль так же отвлеченна, а поэтому так же бессодержательна, как мораль Канта.

Кант говорил, что если ставить логике вопрос, что истинно, и стараться получить от нее ответ на этот вопрос, то выходит смешная картина, похожая на то, как если бы один человек доил козла, а другой — подставлял решето.

По этому поводу Гегель справедливо замечает, с своей стороны, что совершенно такая же смешная картина получается, когда люди ставят чистому практическому разуму вопрос о том, что такое право и долг, и пытаются ответить на него с помощью того же разума.

Кант видел критерий нравственного закона не в содержании, а в форме воли, не в том, чего мы желаем, а в том, как мы желаем. Этот закон лишен всякого содержания.

По словам Гегеля, такой закон «указывает лишь, чего нельзя делать, но не говорит, что следует делать. Он абсолютен не положительно, а отрицательно; он имеет неопределенный или бесконечный характер, тогда как нравственный закон по своему существу должен быть абсолютным и положительным. Поэтому нравственный закон Канта не имеет нравственного характера»^[2].

Точно так же не имеет нравственного характера и нравственный закон, проповедуемый Брандом. Благодаря своей пустоте, он оказывается совершенно бесчеловечным, что хорошо видно, например, в той сцене, где Бранд требует от своей жены, чтобы она рассталась, во имя благотворительности, с тем чепчиком, в котором умер ее ребенок и который она, по ее словам, берегла на своей груди, смочив его своими слезами. И когда Бранд проповедует этот закон, бесчеловечный именно в силу своей бессодержательности, он доит козла, а когда Ибсен представляет нам этот закон в живом образе, он напоминает человека, подставляющего решето и тем желающего помочь доению козла.

Правда, мне могут сказать, что сам Ибсен делает существенную поправку к проповеди своего героя.

Когда Бранд умирает, задавленный лавиной, некий «голос» кричит ему, что бог есть deus caritatis. Ho эта поправка розно ничего не изменяет. Несмотря на нее, нравственный закон все-таки остается в глазах Ибсена сам себе целью. И если бы наш художник вывел перед нами героя, проповедующего на тему о милосердии, то его проповедь вышла бы не менее отвлеченной, чем проповедь Бранда. Он явился бы лишь разновидностью одного и того же вида, к которому принадлежит и строитель Сольнес, и скульптор Рубек («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), и Росмер, и даже — странно сказать! — обанкротившийся делец Джон Габриэль Боркман перед смертью.

У всех у них стремление в вышину свидетельствует лишь о том, что Ибсен не знает, куда им следует стремиться. Все они доят козла.

Мне возразят: «Но это — символы!» — Я отвечу: «Конечно! Весь вопрос в том, почему Ибсен вынужден был прибегать к символам. И это очень интересный вопрос».

«Символизм, — говорит один французский поклонник Ибсена, — есть та форма искусства, которая дает удовлетворение одновременно и нашему желанию изобразить действительность, и нашему желанию выйти из ее пределов. Он дает нам конкретное вместе с абстрактным». Но, во-первых, та форма (искусства, которая дает нам конкретное вместе с абстрактным, несовершенна в той самой мере, в какой живой, художественный образ обескровливается и бледнеет вследствие примеси абстракции, а, во-вторых, зачем нужна эта примесь абстракции? По смыслу только что приведенной мною цитаты оказывается, что она нужна, как средство выйти за пределы действительности. Но за пределы данной действительности, — потому что мы всегда имеем дело только с данной действительностью, — мысль может выйти двумя путями: во-первых, путем символов, ведущих в область абстракции; во-вторых, тем же путем, которым сама действительность, — действительность нынешнего дня, — развивая своими собственными садами свое собственное содержание, выходит за свои пределы, переживая самое себя и создавая основу для действительности будущего.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Le théâtre d'Ibsen. «Revue des deux Mondes». 15 Juin 1906.

2

Ср. Куно Фишер, История новой филос., т. VIII, Спб. 1902 г., стр. 279–280.