Кино, культура и дух времени

Владимир Паперный

Ведущий культуролог Владимир Паперный, автор книги «Культура Два», и Майя Туровская, известный кинокритик и соавтор сценария документального фильма «Обыкновенный фашизм», в 2008 году создали совместный проект, посвященный сравнительному анализу советского и американского кино 1930–1940‐х годов ХX века. После смерти Туровской в 2019 году Паперный продолжил исследование, расширив его хронологические рамки до эпохи оттепели. Сопоставление двух кинотрадиций выявило удивительные переклички в сюжетах, культурных мифологиях и даже построении кадра. Сравнивая «Волшебника из страны Оз» с «Золушкой» или «Встречу на Эльбе» с «Берлинским экспрессом», авторы приходят к важным наблюдениям о том, как схожесть социальных процессов, протекавших в обеих странах, рождала порой противоположные идеологические месседжи, заложенные в сопоставляемых картинах. Серьезный культурологический анализ фильмов США и СССР в контексте драматической эпохи сочетается в книге с воспоминаниями об увлекательном сотрудничестве Владимира Паперного и Майи Туровской.

Предисловие

В 1961 году мне исполнилось семнадцать лет. Этот год был полон драматических событий. В январе в СССР была проведена денежная реформа, в Америке Эйзенхауэр порвал дипломатические отношения с Кубой, а сменивший его Кеннеди напомнил американцам об «угрозе коммунизма». В феврале «Битлз» первый раз выступили в ливерпульском клубе «Каверна». В марте Поль Робсон пытался покончить с собой в гостинице «Советская» в Москве. В апреле Гагарин летал в космос, у памятника Маяковскому в Москве начали разгонять поэтов, американцы безуспешно пытались высадиться на Кубе, а в Израиле начался процесс над Эйхманом. В июне Рудольф Нуреев стал первым советским артистом-невозвращенцем. В июле Хрущев пообещал построить коммунизм за двадцать лет. В августе вместо этого построил Берлинскую стену и снял со всех постов Фурцеву, а Титов стал космонавтом номер два. В ночь на 1 ноября из мавзолея вынесли Сталина.

В этом же году вышло несколько «оттепельных» фильмов, среди них «Каток и скрипка» Андрея Тарковского, «Человек идет за солнцем» Михаила Калика и, конечно, самое главное, «Високосный год» Анатолия Эфроса, где я снимался в роли Сережи Борташевича. Съемки начались в 1959‐м и продолжались полтора года. Потом я несколько месяцев работал в слесарной мастерской («трудовой стаж» давал преимущества для поступления в институт), потом уволился и поступил на подготовительные курсы Строгановского училища. Трудовой книжки в тот момент у меня не было.

4 мая 1961 года вышел указ о тунеядстве. Пересказывать советские указы своими словами — это все равно, что играть Баха на барабане, поэтому процитирую:

Совершеннолетние трудоспособные граждане, не желающие выполнять важнейшую конституционную обязанность — честно трудиться по своим способностям, уклоняющиеся от общественно полезного труда, извлекающие нетрудовые доходы от эксплуатации земельных участков, автомашин, жилой площади или совершающие иные антиобщественные поступки, позволяющие им вести паразитический образ жизни, подвергаются по постановлению районного (городского) народного суда выселению в специально отведенные местности на срок от двух до пяти лет с конфискацией имущества, нажитого нетрудовым путём, и обязательным привлечением к труду по месту поселения».

Когда вышел указ, Майя Иосифовна Туровская тут же позвонила моей маме, Калерии Озеровой. Она была близкой подругой семьи. Когда мой отец, Зиновий Паперный, читал друзьям свои гомерически смешные, но идеологически опасные пародии, он всегда просил, чтобы Туровская пришла с мужем, Борисом Медведевым — так заразительно, как он, не смеялся никто.

— Ты понимаешь, что у вашего ребенка нет трудовой книжки, — сказала Майя по телефону, — формально он тунеядец, его в любую минуту могут выслать из Москвы, и вы ничем ему помочь не сможете!

Ее интуиция была безошибочной. Три года спустя именно с помощью указа о тунеядстве Иосифа Бродского отправили в ссылку, и вмешательство известных писателей ему не помогло. В моем случае опасность для никому не известного подростка, конечно, была преувеличена.

— Я член двух творческих союзов, — продолжала Майя, — поэтому имею право нанять литературного секретаря. Мы оформим вашу крошку моим секретарем, делать ему ничего не придется, платить ему я, естественно, не буду, но у него будет трудовая книжка. Пусть завтра приедет ко мне, и мы составим договор.

Эксплуатация труда в СССР была запрещена законом, но к членам творческих союзов это не относилось. Художник, например, имел право эксплуатировать натурщицу, но только после вступления в Союз художников.

Я всю жизнь обращался к Майе Иосифовне по имени и отчеству. Потом она много раз предлагала забыть отчество, но мне трудно было отказаться от привычной с детства формы. Я же всегда оставался для нее «Вадиком». Теперь, после ее смерти, я решил наконец воспользоваться ее разрешением и отбросить отчество.

Шофер или домработница?

Итак, я приехал к Майе, мы составили и подписали договор, с которым я тут же помчался в профсоюз рабочих коммунального хозяйства. Кажется, это было где-то в районе улицы Разина. Мне выдали два документа — «Трудовую книжку» и «Расчетную книжку по найму домашней работницы или шофера». Мне объяснили, что раз в месяц я должен буду приехать и заплатить страховой взнос, что-то около 40 копеек, а в мою расчетную книжку вклеят страховую марку. От чего меня страховал этот взнос, я до сих пор не знаю, но его вклеивали на страницу «страховых взносов за домашнюю работницу», и это немного прояснило мой статус — по крайней мере, я не был шофером.

Эта фиктивная и, возможно, криминальная деятельность продолжалась до 1964 года, когда я поступил в Строгановку — обучение в государственном учебном заведении считалось «общественно полезным трудом». Я перестал ездить на улицу Разина, а профсоюз, если и пострадал от потери моих страховых взносов, то никаких действий по этому поводу не предпринял.

В течение примерно семнадцати лет между поступлением в Строгановку и моим отъездом из СССР Майя занималась интеллектуальным развитием своего бывшего секретаря. Она давала мне книги, ксерокопии статей, свои переводы и многое другое. Наиболее сильное впечатление произвела статья Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и две книги: The Medium is the Massage Маршалла Маклюэна¹ и ее собственная книга «Герои „безгеройного времени“»².

Книга Маклюэна произвела впечатление — не только на меня, но и на друзей-дизайнеров — главным образом, оформлением Квентина Фиоре. Это был не авангард Лисицкого и Родченко, а какой-то новый, неизвестный нам авангард, построенный по принципам коммерческой рекламы. Майина книга оказала на меня более серьезное влияние. Эта книга — взгляд на мир западной массовой культуры из СССР. А уже переехав на этот Запад, она с удивлением обнаружила, что ее взгляд издалека был точным, и это привело ее к неожиданному открытию: «две системы, разделенные железным занавесом, зеркально отражаются друг в друге».

В 1985 году моя диссертация «Культура Два» была опубликована по-русски в американском издательстве Ardis. Майя ее прочла. В 1992‐м она позвонила мне из Мюнхена, куда приезжала к сыну.

— Вадик, — сказала она, — ты все знаешь про историю советской культуры, а я все знаю про кино. Мы с тобой должны сделать совместный проект.

Предложение мне чрезвычайно польстило, но зачем я понадобился Майе, я не очень понимал. Сейчас я думаю, что причин было две. С одной стороны, я был профессиональным дизайнером, а Майя всегда мечтала видеть свои книги в виде сложной вербально-визуальной конструкции. Эта мечта обычно наталкивалась на нежелание или неспособность советских, а затем российских издательств ее воплотить³.

С другой стороны, Майя — блестящий эссеист. Ее книги — это или собрания отдельных эссе, более или менее связанных общей темой, или биографии (Бабанова, Книппер-Чехова), или более традиционные монографии («Брехт и кино», «71/2, или Фильмы Андрея Тарковского»). Она не создавала глобальных конструкций, потому что слишком много знала — из работы в архивах, из разговоров с выжившими участниками событий, из чтения «запрещенных» книг на разных языках. Она не позволяла себе страстно увлечься какой-нибудь одной идеей и сделать ее конструкцией целой книги. В каждом собственном тезисе она сразу видела несколько антитезисов.⁴

Эта способность связана, с одной стороны, с типом личности, с другой — с историей ее формирования. С раннего детства Майя была погружена в интернациональную среду. С помощью «бонны» она читала и писала по-немецки, даже готическим шрифтом. Она училась в уникальной школе № 110 имени Фритьофа Нансена на углу Мерзляковского переулка, где ее друзьями были венгр Габор Рааб, немец Кони Вольф и американец Витя Фишер. В этой школе, с одной стороны, учились дети высшего советского начальства, но в 1930‐х эти дети часто становились ЧСР, что значило «членами семьи репрессированных». Директор школы Иван Кузьмич Новиков⁵ опекал и не давал в обиду этих детей, среди них были Майины подруги Светлана Бухарина и Мира Уборевич. Мир ее детства был сложным и противоречивым.

Мое детство прошло отнюдь не в интернациональной атмосфере, а в самые мрачные годы послевоенного сталинизма. Мир моего детства не был сложным, но был пугающим. Процесс освобождения, начавшийся в конце 1950‐х, привел меня в конце концов в Строгановку и сделал «художником-конструктором», как написано у меня в дипломе. В академический мир я попал только в возрасте тридцати лет. В Институте теории и истории архитектуры, где я оказался в 1975 году, работали архитекторы и искусствоведы. Искусствоведы презирали архитекторов за незнание новейших теорий, а архитекторы презирали искусствоведов за неспособность рассчитать сечение балки. Я был аутсайдером и для тех, и для других. Архитекторы смотрели на меня свысока, потому что дизайн, с их точки зрения, не относился к «высокому искусству», а был инженерной деятельностью. Искусствоведы относились ко мне скорее доброжелательно, как к младшему. Они рекомендовали книги, называли неизвестные мне имена и теории, приглашали на семинары.

В течение четырех лет, пока я писал диссертацию, я практически не выходил из библиотек и архивов, а уникальная советская система позволяла мне заниматься самообразованием и получать за это зарплату. Это была реализация лозунга «пятилетку в четыре года» — я попытался самостоятельно создать и освоить пятилетний университетский курс культурологии за четыре года. Отсутствие глубоких знаний позволило «художнику-конструктору» погрузиться в конструирование grand narrative. Судя по всему, именно это и привлекло Майю. Ее серьезность и стремление к точности в сочетании с моим легким и в какой-то степени безответственным художественным конструированием должны было породить новое качество.

Майино предложение сотрудничества пришло не в самый подходящий момент. Моя диссертация была опубликована, но степени кандидата наук у меня не было. Когда заходил разговор о преподавании в американском университете, первым вопросом всегда был «У вас есть диплом кандидата наук?». Я пытался объяснить, что кандидатские экзамены у меня сданы, диссертация написана и одобрена руководителем, но защитить ее в СССР было невозможно по политическим причинам. Мне повторяли: «Вы не поняли вопроса, у вас есть диплом кандидата наук?». Я опять: «Нет, но…» Они снова: «Вы не поняли вопроса…» Идею преподавания пришлось на время оставить.

Надо было срочно зарабатывать деньги. Выяснилось, что спрос на художников-графиков был намного больше, чем на промышленных дизайнеров. Строгановское образование оказалось уникально широким. Я нагло объявил, что я graphic designer, довольно быстро получил работу помощника арт-директора в журнале и, как выяснилось, неплохо с ней справлялся. К 1992 году, когда Майя позвонила из Мюнхена, я уже сменил несколько работ от помощника арт-директора до начальника отдела рекламы и маркетинга, а потом открыл собственный дизайнерский бизнес. Тут, к своему огорчению, я обнаружил, что владелец бизнеса, тем более мелкого, отличается от наемного работника тем, что работает не восемь часов в день, а иногда и все шестнадцать. К тому же, ко мне только что переехал двадцатилетний сын, который все эти годы оставался в Москве с моей первой женой. Параллельно я занимался переездом ко мне из Москвы моей мамы. Все это я объяснил Майе. Она не удивилась.

— Это нормально, — сказала она. — я тоже не могла бы начать прямо сейчас. Но я скоро еду в Америку, сначала в университет Дьюка, а потом на год в институт Кеннана, где ты был в 1984‐м. В какой-то момент постараюсь заехать к вам в Калифорнию, тем более что у меня там несколько встреч. Надеюсь, моя подруга Лера уже будет с тобой.

Лера, моя мама, действительно довольно скоро воссоединилась с сыном и внуком. Майя несколько раз побывала в Америке, дважды жила у моей мамы в ее субсидированной квартире на берегу океана. Во время наших встреч мы с Майей всегда обсуждали наш совместный проект. И каждый раз эти обсуждения заканчивались оптимистическими заявлениями с обеих сторон: «Непременно сделаем».

Так прошло много лет.

В 2007 году Майя позвонила мне из Мюнхена, где она уже жила постоянно.

— Вадик, — сказала она решительно, — мне скоро восемьдесят три. Если мы с тобой не займемся нашим проектом прямо сейчас, он не состоится никогда. Садись и пиши заявку в институт Кеннана. Скажи, что мы оба получали у них гранты, а сейчас нам необходим еще один на двоих, чтобы закончить то, что ты и я там в разное время начинали.

Как это уже происходило с профсоюзом шоферов и домработниц, Майя стала решительно мной руководить. Я бросил все дела, и у нас началась бурная переписка между Лос-Анджелесом, Мюнхеном и Вашингтоном. Мы обрушили на Вашингтон все наши козыри: «Обыкновенный фашизм» по сценарию Майи с Юрием Ханютиным, издание «Культуры Два» по-английски, рекомендательные письма от влиятельных людей и все остальные мелкие достижения, которые мы смогли припомнить. Институт Кеннана держал оборону долго, но, узнав про Майино восьмидесятитрехлетие, дрогнул. Нам дали три тысячи долларов на месяц пребывания в институте летом 2008 года. Мгновенное ликование быстро сменилось унынием: выяснилось, что эти три тысячи были на двоих, ни перелеты, ни жилье в столице не оплачивались.

— Подожди отчаиваться, — сказала Майя. — Билеты нам придется покупать самим, тут вариантов нет, на это уйдет половина из этих трех тысяч. Вторая половина — нам на еду и на покупку кассет и дисков с фильмами. Остается жилье. У меня есть друзья в Вашингтоне, я с ними поговорю.

У Майи, как я много раз убеждался, друзья были раскиданы по городам и весям, и столица США не оказалась исключением. Майя позвонила через неделю и сообщила, что у ее подруги Нины есть трехэтажный дом в пригороде Вашингтона, там много комнат и туалетов, и как раз летом 2008 года там не будет никого, так что мы можем там жить совершенно бесплатно и даже, если нужно, пользоваться ее «мерседесом», который стоит в гараже.

Я проверил свое оборудование и посмотрел, каких фильмов из Майиного списка у меня нет. Кое-что удалось докупить на Amazon и eBay, но двух или трех я так и не нашел. «Будем искать в библиотеке Конгресса, — сказала Майя. — Это далеко от Нининого дома, но на „мерседесе“ мы доедем». Как потом выяснилось, этих фильмов не было даже там. Майя написала нескольким друзьям в разных странах, и через некоторое время недостающие фильмы стали поступать к нам в Вашингтон по почте и через интернет.

Майя летела из Мюнхена, я из Лос-Анджелеса. Я прилетел на несколько часов раньше и смог встретить ее в аэропорту. Очаровательная Нина оказалась совладелицей компании, которая помогала американцам усыновлять больных детей из российских детских домов. Нина приехала со своей фермы и ждала нас дома. Она приготовила роскошный ужин, и мы провели приятный вечер.

На следующее утро мы начали распаковывать чемоданы, и тут выяснилось, что наше главное орудие производства, мультисистемный видеомагнитофон, не вынес перелета, и из него стали вываливаться детали. Перед отлетом из Лос-Анджелеса я, конечно, обмотал его одеждой и даже кусками поролона, но для атлетических работников аэропорта Кеннеди это не стало препятствием. Я еще, помню, восхищался, с какой легкостью они швыряют на конвейер пятидесятикилограммовые тюки и чемоданы.

Наш проект оказался под угрозой. Спасение пришло в виде водопроводчика Джона. Оказывается, прошлым вечером Нина заметила подтекающий кран в одном из многочисленных туалетов и послала Джону эсэмэс. Джон пришел, за пять минут починил кран и завел с нами беседу. Ему было любопытно, зачем эта странная пара поселилась в Нинином доме. Мы рассказали ему о нашем проекте и заодно пожаловались на сломанный видеомагнитофон. Проект произвел на американского водопроводчика такое сильное впечатление, что он предложил бесплатно починить наш видеомагнитофон. Мы с Майей переглянулись — бывает же в жизни happy ending. Но дальше все происходило по Хармсу:

Пушкин пришел, осмотрел часы и положил их обратно на стол.

«Что скажешь, брат Пушкин?» — спросил Петрушевский.

«Стоп машина», — сказал Пушкин.

Майя Туровская и Владимир Паперный в доме у Нины, Вашингтон, 2008

Починить сломанный прибор оказалось невозможно, но из уважения к такому эзотерическому занятию, как сравнительное киноведение, Джон обещал порыться у себя в гараже. Как он думал, там мог валяться точно такой же видеомагнитофон, и если он его найдет, он даст нам его на месяц, а денег не возьмет. Перед уходом он стал расспрашивать, как обстояли дела с водопроводом в СССР. Я рассказал ему, как в конце 1960‐х я жил в деревянном доме в Сокольниках, где была только холодная вода, а кран зимой должен был оставаться открытым круглосуточно, иначе замерзали и лопались трубы. Он слушал внимательно, но явно не поверил.

Мы начали работу. На три дня нам хватило наших DVD, а на четвертый Джон притащил точно такой же видеомагнитофон, как наш сломанный, но работающий.

Жизнь продолжалась!

Примечания

1

Книга первоначально называлась The Medium is the Message, но автору так понравилась опечатка, что он сохранил Massage (Bantam Books, 1967). Подзаголовок An inventory of Effects сознательно или бессознательно отсылает к «монтажу аттракционов» Эйзенштейна.

2

Туровская М. Герои «безгеройного времени». М.: Искусство, 1971.

3

Для главы «SOV-AM или Голливуд в Москве» своей последней книги она попросила меня сделать несколько иллюстраций, что я с удовольствием сделал, но пришел в ужас от того, как с ними обошлись в издательстве (см.: Зубы дракона: Мои 30‐е годы. М.: АСТ: CORPUS, 2015).

4

Это, конечно, не значит, что у нее не было глобальных проектов. Можно вспомнить международный документальный блокбастер «Обыкновенный фашизм» (1965) — она был соавтором сценария с Юрием Ханютиным, и именно ей удалось уговорить Михаила Ромма, пятикратного лауреата Сталинской премии, стать режиссером фильма. Ей же принадлежала идея знаменитых выставок 1996 года, посвященных искусству и культуре 1900–1950‐х, «Москва — Берлин» (Москва) и «Берлин — Москва» (Берлин).

5

См. документальный фильм Марины Голдовской (1941–2022) при участии Майи Туровской «Дети Ивана Кузьмича». https://vimeo.com/699695258.