Кино, культура и дух времени

Владимир Паперный

Ведущий культуролог Владимир Паперный, автор книги «Культура Два», и Майя Туровская, известный кинокритик и соавтор сценария документального фильма «Обыкновенный фашизм», в 2008 году создали совместный проект, посвященный сравнительному анализу советского и американского кино 1930–1940‐х годов ХX века. После смерти Туровской в 2019 году Паперный продолжил исследование, расширив его хронологические рамки до эпохи оттепели. Сопоставление двух кинотрадиций выявило удивительные переклички в сюжетах, культурных мифологиях и даже построении кадра. Сравнивая «Волшебника из страны Оз» с «Золушкой» или «Встречу на Эльбе» с «Берлинским экспрессом», авторы приходят к важным наблюдениям о том, как схожесть социальных процессов, протекавших в обеих странах, рождала порой противоположные идеологические месседжи, заложенные в сопоставляемых картинах. Серьезный культурологический анализ фильмов США и СССР в контексте драматической эпохи сочетается в книге с воспоминаниями об увлекательном сотрудничестве Владимира Паперного и Майи Туровской.

Сходство и различие мифов

Когда Майя занималась сравнением нацистского и советского кино, у нее сравнительно легко выстраивалась схема сходных мифов:

• миф вождя, фюрера;

• миф героя;

• миф юной жертвы;

• миф нации («корней»);

• миф коллективности;

• миф предателя;

• миф врага⁵⁷.

С советским и американским кино все оказалось сложнее.

Киномифология Голливуда не выращивала квазирелигиозной вертикали, — писала Майя, — на то Америка была христианской⁵⁸. <…> Разумеется, столь стройной системы соответствий, как «кино тоталитарной эпохи», американский фильм не предлагал. Сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях. Если что их и объединяло, то месседж в его самом общем виде⁵⁹.

Сопоставление мифов в случае с американским кино чаще показывает расхождение, чем сходство, и это расхождение чаще всего сводится к дихотомии «индивидуального и коллективного». Советский герой, например, не может быть одиночкой, он обязан быть членом группы, управляемой сверху. Пример — история романа «Молодая гвардия». Согласно легенде, Сталин сказал Фадееву: «Разве могла существовать и эффективно бороться с врагом на оккупированной территории организация без партийного руководства?» Фадееву пришлось полностью переписать роман, что нашло отражение и в фильме Герасимова 1948 года. В американском кино герой почти всегда одиночка, a миф фюрера практически отсутствует.

Что касается мифа предателя, то он существует и в советском, и в американском кино, но у них разная природа. В советском кино предатель всегда предает группу, а не (или не только) отдельного человека. В «Чистом небе» летчик Астахов объявлен предателем родины, потому что попал в немецкий плен, хотя обязан был застрелиться, в соответствии с приказом Сталина⁶⁰. Но как только Астахов приходит к выводу, что он не предатель, поскольку «не усомнился в партии», то есть остался членом группы, у него появляется решимость ехать в Москву и добиваться приема в ЦК. В ответ на доверие к партии партия принимает его обратно. В американском вестерне «Ровно в полдень» все наоборот: маршала Кейна предают почти все жители города, оставляя его одного сражаться с четырьмя бандитами. Это индивидуальное предательство, и у каждого жителя свои личные мотивы.

Это же относится к мифу врага. В советском кино враг или пришел из‐за границы, или получил оттуда задание, или принадлежит к побежденным классам. В «Путевке в жизнь» это бандит Жиган, представитель криминального мира дореволюционной России. В «Аэрограде» это японские самураи и русские староверы. В «Подвиге разведчика» это советский офицер, перешедший на сторону немцев. В «Цирке» это немецкий капиталист Кнейшиц. В американском кино образ врага в сильной степени зависит от эпохи. В десятилетие 1946–1956 возникает удивительное сходство между врагами из советских и американских фильмов. И там, и тут враг — это интеллектуал, приехавший из Европы, или побывавший там, или близко связанный с европейской культурой. Иногда это еврей, иногда атеист, иногда оба в одном лице.

В советском и американском кино, как говорила Майя, «сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях». Именно поэтому в каждом случае сравнение фильмов происходило по разным параметрам. Это могло быть сходство фабул, например, смена идеологии в паре «Ниночка» — «Цирк» или колонизация в паре «Рожденные Севером» — «Аэроград». Это могло быть видимое отсутствие идеологии в двух сказках — «Волшебник страны Оз» и «Золушка». Общей темой могла быть роль наследственности и среды в воспитании подростков (nature vs. nurture) в фильмах «Город мальчиков» и «Путевка в жизнь». Фильмы могло объединять или разъединять соотношение между частной жизнью бизнеса и большой политикой вокруг в паре «Магазин за углом» — «Мечта». Их могло объединять или разъединять разное понимание вражды и дружбы между странами, как в фильмах эпохи холодной войны «Берлинский экспресс» и «Встреча на Эльбе».

Примечания

57

«Зубы дракона». С. 166.

58

Тут необходимо сделать одно уточнение. Америка действительно всегда была в той или иной степени христианской, с преобладанием в разные времена католицизма или протестантства. Тем не менее в США никогда не было официальной религии. Попытки вводить христианские молитвы и выставлять религиозные символы в школах предпринимались, но они редко приводили к успеху. В 1930–1940‐х годах католическая церковь, не имея власти запрещать, могла призывать прихожан к бойкоту «аморального» фильма, что приводило к серьезным убыткам для студий.

59

«Зубы дракона». С. 354–367. Курсив мой.

60

«Об ответственности военнослужащих за сдачу в плен и оставление врагу оружия» — приказ Ставки Верховного Главного Командования Красной Армии за № 270 от 16 августа 1941 года.