«Красное Колесо» Александра Солженицына. Опыт прочтения

Андрей Немзер, 2010

В книге известного критика и историка литературы, профессора кафедры словесности Государственного университета – Высшей школы экономики Андрея Немзера подробно анализируется и интерпретируется заветный труд Александра Солженицына – эпопея «Красное Колесо». Медленно читая все четыре Узла, обращая внимание на особенности поэтики каждого из них, автор стремится не упустить из виду целое завершенного и совершенного солженицынского эпоса. Пристальное внимание уделено композиции, сюжетостроению, системе символических лейтмотивов. Для А. Немзера равно важны «исторический» и «личностный» планы солженицынского повествования, постоянное сложное соотношение которых организует смысловое пространство «Красного Колеса». Книга адресована всем читателям, которым хотелось бы войти в поэтический мир «Красного Колеса», почувствовать его многомерность и стройность, проследить движение мысли Солженицына – художника и историка, обдумать те грозные исторические, этические, философские вопросы, что сопутствовали великому писателю в долгие десятилетия непрестанной и вдохновенной работы над «повествованьем в отмеренных сроках», историей о трагическом противоборстве России и революции.

Глава I

Она уже пришла: «Август четырнадцатого»

Четыре Узла «Красного Колеса» устроены весьма различно, но, выявляя и истолковывая неповторимость каждого из них, мы не должны игнорировать общность смыслового рисунка «повествованья в отмеренных сроках», единство организующих всю десятитомную эпопею художественных принципов. Принципы эти естественным образом обнаруживаются в Узле Первом — «Августе Четырнадцатого». Здесь Солженицын не только завязывает главный исторический сюжет (утверждая необходимость именно такой завязки!), но и вводит нас в свой поэтический мир, предлагает те «правила», руководствуясь которыми мы сможем приблизиться к его заветной мысли, понять, с какой вестью писатель к нам обращается. Приступая к знакомству с «Августом Четырнадцатого», едва ли не всякий читатель испытывает разом два противоборствующих чувства, которые в той или иной степени сохраняются (должны сохраняться!) и при дальнейшем чтении «Красного Колеса». С одной стороны, могучий напор крайне разнообразного и сложно организованного материала рождает мысль о хаотичности истории; с другой — ощутимо властное (хотя порой и скрытое) присутствие воли художника стимулирует наше стремление к поискам общего смысла множества «разбегающихся» историй.

В «Августе Четырнадцатого» (как и в «Красном Колесе» в целом) нет «случайностей», как нет самодостаточных персонажей, эпизодов, деталей, символов. Каждый фрагмент текста не раз отзовется в иных точках повествования, иногда отделенных от него десятками глав и сотнями страниц. Солженицын противостоит энтропии не только как историк и философ, но и как художник — самим строем своей книги о судьбе сорвавшейся в хаос России. Важно понять, однако, что писатель сознательно избегает легких путей, мнимо выигрышного упрощения постигаемой им (и нами) реальности, навязывания однозначных концепций. Солженицын строит свой поэтический мир, рассчитывая на внимательного, памятливого и думающего читателя. В такого читателя он верит, а вера эта подразумевает высокую требовательность.

Обилие весьма подробно охарактеризованных персонажей; невозможность с ходу (пожалуй, не только с ходу) отделить сквозных героев от эпизодических; резкие пространственные переносы действия; экскурсы в прошлое (как в индивидуальные или семейные предыстории, так и в историю России; особенно важно здесь огромное отступление «Из Узлов предыдущих», посвященное Столыпину и императору Николаю II — 63–74); предположения о будущем (например, мысли Самсонова о возможности новых поражений и возобновлении после них революционной смуты — 48); переходы от привычного «романного» повествования (как правило, осложненного несобственно-прямой речью, что втягивает читателя в душевно-идеологическое поле того или иного персонажа, заставляет на время в большей или меньшей мере признать его «частичную правоту») к главам «экранным» и построенным на коллаже документов; случайные (не предполагающие сюжетного развития, но с мощной психологической и обобщающе-символической нагрузкой!) встречи героев (например, Саши Ленартовича с генералом Самсоновым, которому вскоре предстоит умереть — 45) — все эти (и многие иные) зримые знаки «хаотичности» на самом деле сигнализируют вовсе не о бессмысленности происходящего, но о скрытом от обыденного сознания большом смысле как национальной (и мировой) истории, так и всякой человеческой судьбы.

Об иррациональности истории говорит уходящим на войну юношам «звездочет» Варсонофьев, предостерегая от наивных и опасных попыток вмешательства в ее таинственный ход (который сравнивается с ростом дерева и течением реки), но он же, в том же самом разговоре утверждает: «Законы лучшего человеческого строя могут лежать только в порядке мировых вещей. В замысле мироздания. И в назначении человека». Если так, то «порядок мировых вещей» (отнюдь не равный бушующему хаосу, страшное высвобождение которого и описывает Солженицын в «Красном Колесе»!) существует. И ставит перед каждым человеком некую задачу, таинственно указывает на его назначение, разгадать которое, однако, еще сложнее, чем загадку, ответ на которую не дается Сане и Коте, хотя синоним искомого слова был произнесен всего несколькими минутами раньше («Всякий истинный путь очень труден <…>. Да почти и незрим»). Будущим воинам только кажется, что Варсонофьев меняет темы беседы, на самом деле он все время ведет речь об одном и том же. И свое назначение, и ту «справедливость, дух которой существует до нас, без нас и сам по себе», и мерцающий в народной загадке поэтический образ (назван он будет лишь в завершающем Узле — А-17: 180; на его особую значимость указывает итожащая главу, уже не Варсонофьевым произнесенная пословица — «КОРОТКА РАЗГАДКА, ДА СЕМЬ ВЁРСТ ПРАВДЫ В НЕЙ») необходимо «угадать». И это позволит хоть в какой-то мере приблизиться к «главному вопросу», о котором так печется Котя и на который, по слову Варсонофьева, «и никто никогда не ответит».

Не ответит — лично, ибо «на главные вопросы — и ответы круговые» (42). Что не отменяет, а предполагает поиск своего назначения в мире, противоcтояние искушениям (легким и лгущим ответам как на ежедневно встающие вопросы, так и на вопросы всемирно исторического объема), обретение и сохранение душевного строя. Все это возможно лишь в том случае, если иррациональность истории (непостижимость ее хода для отдельного ума, способность истории опровергать, отвергать или видимо принимать навязываемые рецепты, дабы потом отмщать за них сторицей) не отождествляется с фатальной бессмысленностью. Если хаос (в частности, тот, что охватил XX веке не одну только Россию) не приравнивается к естественному состоянию мира. Если осознание сложности бытия («Кто мало развит — тот заносчив, кто развился глубоко — становится смиренен» — 42; еще одна реплика Варсонофьева) и способность слышать «разные правды»^[2] не приводит к отказу от стремления к собственно правде, от нравственного выбора, требующего реализации в конкретном действии.

Такое понимание истории и человека не могло не сказаться на художественной логике «повествованья в отмеренных сроках». Многогеройность необходима Солженицыну не только для того, чтобы представить как можно больше социокультурных типажей, обретавшихся в Российской империи накануне ее катастрофы (хотя эта задача, разумеется, важна^[3]), но в первую очередь для того, чтобы выявить разнообразие человеческих личностей, оказавшихся втянутыми в исторический процесс, разнообразие их реакций на страшные вызовы времени, обнаружить несходство в сходном (человек зависит от своего происхождения, семьи, воспитания, рода деятельности, образования, но изображенные Солженицыным «крестьяне», «генералы» или «революционеры» думают, чувствуют и действуют отнюдь не по каким-то общим «крестьянским», «генеральским» или «революционерским» схемам) и неожиданное внутреннее тождество при нагляднейших различиях (разнонаправленные действия либо бездействия всех участников исторической трагедии — от Государя до Ленина, от генералитета до мужиков и фабричных — обеспечивают ее чудовищный финал). Личные истории персонажей не «дополняют» большую историю (и тем более — не отвлекают от нее), но объясняют, почему она в итоге приняла именно такое течение.

«Хаотичность» и «мозаичность» запечатлеваемых Солженицыным событий подчинена скрытой мощной логике. Каждый из Узлов «Красного Колеса» — тщательно и точно выстроенная книга, где сцепления «случайных» событий и переклички подчас далеко друг от друга отстоящих мотивов образуют концептуально нагруженный, допускающий в Узлах последующих (в частности, ненаписанных) развитие, усложнение и переосмысление, но художественно завершенный сюжет. Обдумывая и выстраивая «Красное Колесо», Солженицын знал, почему его заветный труд должен открыться изображением первых дней Первой мировой, а завершиться событиями 1945 года (согласно конспекту «На обрыве повествования» — ЭПИЛОГ ПЯТЫЙ).

Все события (как «личные», так и исторические) «Августа Четырнадцатого» должно видеть в тройной перспективе: во-первых, собственно Первого Узла; во-вторых, четырех Узлов (то есть осуществленного «повествованья в отмеренных сроках»); в-третьих, первоначального (двадцать Узлов) замысла, отблески которого не раз возникают в тексте. С особой отчетливостью эта тройная перспектива прорисовывается в разговоре, который ведут в Грюнфлисском лесу выходящие из окружения Воротынцев и Ярик Харитонов. Разговору предшествуют грустные воспоминания Воротынцева о прежней жизни с Алиной и предположения о ее безутешном горе в случае гибели мужа.

Впрочем, всё проплывало и было действительно лишь на случай, если умрёшь. А я…

–…Я-то ничем не рискую, мне обезпечено остаться в живых, — усмехнулся Воротынцев Харитонову, лёжа с ним рядом на животах, на одной шинели.

— Да? Почему? — серьёзно верил и радовался веснушчатый мальчик.

— А мне в Маньчжурии старый китаец гадал.

— И что же? — впитывал Ярослав, влюблённо глядя на полковника.

— Нагадал, что на той войне меня не убьют, и на сколько бы войн ни пошёл — не убьют. А умру всё равно военной смертью, в шестьдесят девять лет. Для профессионального военного — разве не счастливое предсказание?

— Великолепное! И, подождите, в каком же это будет году?

— Да даже не выговоришь: в тысяча-девятьсот-сорок-пятом.

(55)

И персонажи, и читатели, естественно, сосредоточены на конкретной (весьма опасной) ситуации — в этом контексте предсказание китайца указывает на благополучный финал описываемого эпизода: герои предпочитают надеяться на лучшее (Воротынцев и рассказывает о гадании кроме прочего для того, чтобы ободрить юного офицера), а читатели, обладающие некоторым литературным опытом, справедливо полагают, что введение в текст ложного пророчества куда менее функционально (а потому и куда менее вероятно), чем появление предсказания истинного (и многопланового). Глава завершается рывком окруженцев, как выяснится — удачным. Читатель, впрочем, узнает о том, лишь миновав еще 25 глав, при описании встречи Воротынцева с великим князем Николаем Николаевичем; здесь мимоходом упомянуты вышедшие с Воротынцевым к своим Благодарёв и Харитонов (80). Разумеется, предсказание и применительно к грюнфлисской ситуации могло оказаться не столь счастливым. В живых мог остаться один Воротынцев, окруженцы могли попасть в плен^[4] (ни сохранения жизни спутников, ни невозможности пленения китаец не гарантировал!) — эти сюжетные альтернативы могут (и, пожалуй, должны) возникнуть в поле первочитательских ожиданий, но вряд ли окажутся там доминирующими. Именно потому, что одновременно с перспективой эпизода (и первого Узла) прорисовывается перспектива «большой истории» (и судьбы Воротынцева) — отнюдь не для героев, но для нас, воспринимающих 1945-й не как будущее, но как доподлинно известное прошлое.

Здесь-то в предсказании и проступают дополнительные — страшные — смыслы. Сегодняшний читатель может знать, что полковник Воротынцев появлялся в трагедии «Пленники» (1952–1953; первая публикация — 1980). Действие ее происходит 9 июля 1945 года в одной из контрразведок СМЕРШ. В 11-й (предпоследней) картине чекист Рублёв сообщает 69-летнему Воротынцеву, что тот будет даже не расстрелян, а повешен, и предлагает ему спастись самоубийством (Воротынцев может выпить яд — вместе со смертельно больным Рублёвым). Полковник императорской армии отвергает предложение, рассказывает (как в 55-й главе «Августа Четырнадцатого») о давнем предсказании китайца и объясняет: «смерть от врага после войны — тоже военная смерть. Но — от врага. А — от себя? Некрасиво. Не военная. Вот именно трусость. И зачем же снимать с ваших рук хоть одно убийство? брать на себя? Нет, пусть будет и это — на вас!» Существенно, что ранее, перечисляя выпавшие на его долю «российские отступления» (самым страшным из которых стал уход белых из Крыма, оставление России), Воротынцев упоминает отступления мукденское и описанное в «Августе Четырнадцатого» найденбургское (картина 2-я).^[5]

Перекличка «Пленников» и «Августа Четырнадцатого» входит в авторские намерения (подробнее об этом будет сказано в Главе V), но и незнакомый с трагедией читатель поймет зловещую иронию «счастливого предсказания»: Воротынцев погибнет не на войне, но в победном 1945 году. Догадаться, почему и как это случится, совсем нетрудно: мысль о развязке в духе «Пленников» приходит сама собой. В принципе, читатель может выстроить другие — на мой взгляд, гораздо менее правдоподобные — гипотезы. Например, Воротынцев, не покинувший после Гражданской войны Россию, тихо доживает до немецкого вторжения, сражается на стороне Германии и по окончании войны попадает в СМЕРШ. Или, приняв — рано или поздно — сторону большевиков (как поступило не столь уж мало царских генералов и полковников), служит в Красной Армии, воюет до победы, а затем становится жертвой чекистов. Возможны и еще более фантастические версии. Но любые варианты судьбы героя (повторяю, куда менее вероятные, чем запечатленный в «Пленниках») не меняют сути дела. Гибель достойного русского офицера (а к 55-й главе «Августа…» читатель уже проникся огромной симпатией к Воротынцеву) сразу после победы его страны в Великой войне — не только личная трагедия (что не отменяет героизма — потому восторг Воротынцева и Харитонова от «великолепного» пророчества разом и опровергается, и оправдывается автором), но и знак трагедии общероссийской. Страшная двусмысленность победы 1945 года (одновременно победы России и победы над Россией большевистской власти) — следствие тех событий, что описаны в «Августе Четырнадцатого». Выигрыш героев, сумевших уйти из окружения, — выигрыш временный: миновать общей беды не удастся никому.

Разбираемый эпизод открывает, однако, наряду с «краткосрочной» (рамки Первого Узла) и «общей» (рамки замысленного и в итоге контурно намеченного повествования) перспективами и еще одну — так сказать, «среднесрочную». Это «личный» сюжет Воротынцева (болезненно, но крепко сцепленный с сюжетом его служения, а стало быть, и с общим — историей национальной катастрофы, которую полковник, как и прочие персонажи, не смог одолеть), развивающийся в пространстве четырех завершенных Узлов. Мысли Воротынцева о былой вине перед женой и намеком представленные надежды на светлое послевоенное будущее (их можно соотнести с прожектами Романа Томчака о совместном с женой путешествии по ее «заветному маршруту» — 9) вводятся в текст после того, как мы узнали о наметившемся в семье полковника тихом разладе, который придал легкости его отъезду на войну (13), после вещего сна в Уздау, в котором Воротынцев обретает свою будущую любовь («о н а! точно она! та самая невыразимо близкая, заменяющая весь женский мир!») и осознает жену «помехой» (25). Читателю (если он не забыл 13-ю и 25-ю главы!) дается сигнал: семейного счастья у Воротынцева не будет.

О том, что же будет в личной жизни полковника, «Август Четырнадцатого» умалчивает. Лишь в следующем Узле (О-16: 21–29) мы (вместе с героем) медленно распознаем в неведомой и безымянной женщине, которая приснилась Воротынцеву в Уздау, Ольду Андозерскую, появляющуюся на страницах «Августа» лишь однажды и вовсе не в «воротынцевском» контексте (75).^[6]

Сходным образом в рамках «Августа» читатель не может осознать всю значимость скрещения лаженицынской и томчаковской линий в самом начале Узла. Проезжая мимо экономии, Саня замечает:

…на угловом резном балконе — явная фигурка женщины в белом, — в беспечном белом, нетрудовом.

Наверно, молодой. Наверно, прелестной.

И закрылось опять тополями. И не увидеть её никогда.

(2)

Саня Лаженицын увидел Ирину Томчак, которая «перешла на солнечную сторону, на балкон-веранду, сощурилась на поезд…» (3). При первом чтении мы можем оценить лишь эффект монтажа, мотивирующего переход от одного персонажа к другим, но и намека на будущую, произошедшую в Четвертом Узле судьбоносную встречу Сани Лаженицына и Ксении Томчак (А-17: 91) здесь нет. Аккуратный сигнал подан только в пояснениях к Первому Узлу: «Отец автора выведен почти под собственным именем, а семья матери доподлинно». Герои, даже обретя друг друга, не узнают об этом опосредованном соприкосновении — они могут только вдвоем его «домыслить» и осознать символичность этой «случайности» (такие намеки в тексте «Апреля…» есть и будут ниже рассмотрены). Саня видит не свою суженую, а жену ее брата, с которой действительно не встретится. (Понятно, что речь идет о персонажах, а не об их прототипах.)

Здесь (как отчасти и в истории Воротынцева и Андозерской) Солженицын тонко корректирует глубоко традиционные принципы романного сюжетосложения, замечательно явленные в «Войне и мире». В книге Толстого постоянно происходят «случайные» встречи (спасение княжны Марьи Николаем Ростовым от взбунтовавшихся богучаровцев; князь Андрей, видящий после Бородинского сражения тяжело раненного Анатоля Курагина; князь Андрей, оказывающийся в одном обозе с Ростовыми по оставлении Москвы; освобождение Пьера из плена отрядом Денисова и Долохова, совпадающее с гибелью Пети Ростова), символический смысл которых автором не педалируется, но и не утаивается. Толстому важно создать картину хаотического движения персонажей, но не менее важно обнаружить тайную логику, строящую их судьбы (и общую судьбу людского рода). Противоборство этих авторских устремлений приметно в эпизоде первой встречи Пьера и Наташи, случившейся в тот же день (чуть раньше), что и превращение незаконного сына, человека без состояния, статуса и определенных жизненных планов в богача и графа Безухова. Обычно читатель фиксирует лишь контраст праздника у Ростовых и агонии старого Безухова, всеобщей взаимной доброжелательности на балу и борьбы (войны) за портфель с завещанием. О том, что именно в точке внешнего поворота Пьер увидел (но еще не угадал) свою истинную жену, помнят реже. И еще реже — о том, что встреча произошла в Натальин день (именины графини Ростовой и ее младшей дочери), то есть в день будущего Бородинского сражения, в котором участвуют как «ложные» претенденты на руку Наташи (Борис Друбецкой, Денисов, Анатоль Курагин, Андрей Болконский), так и тот, кому она предназначена. Скрытость символики не отменяет ее весомости. В «мире» Толстого «случайностей» на самом деле нет (потому автор и может прийти на выручку любимым героям: смерть Элен оказывается и воздаянием за ее грехи, и необходимым условием для земного воплощения прежде свершившегося на небесах брака Наташи и Пьера). Эта тенденция еще более настойчиво проводится в «Докторе Живаго», последовательно строящемся на «скрещеньях» судеб: если иные персонажи не понимают, что с ними происходит, не распознают в новых знакомцах знакомцев старых, просто не замечают друг друга, то об этом прямо напоминает автор.^[7]

Мир, изображаемый Солженицыным в «Красном Колесе», менее «плотен». Встречи героев далеко не всегда «отыгрываются» в их дальнейших судьбах или даже предполагают встречи новые. Укажем, например, на краткие соприкосновения Харитонова и Чернеги (19), Нечволодова и Смысловского (20–21), курсисток и Андозерской (75); после совместного выхода из окружения расходятся пути Воротынцева, Благодарёва, Харитонова и Ленартовича, хотя все четверо будут появляться на страницах следующих Узлов. Герои Солженицына часто не знают о своем сюжетном «соседстве», о том, что у них есть общие знакомые; их судьбы не перекрещиваются, но мягко, иногда — опосредованно, соприкасаются. Так выстраиваются цепи, неведомые персонажам, но ощутимые читателю: например, Воротынцев — Ленартович — Вероня и Ликоня — Андозерская; или Воротынцев — Харитонов — Ксенья Томчак; или Воротынцев — Благодарёв — Саня Лаженицын, во взводе которого окажется (уже во Втором Узле) Арсений, перешедший по протекции Воротынцева в артиллерию. Эта неосведомленность персонажей о былых «почти встречах» (или незамеченных встречах?) иронически запечатлена в шутливой перебранке Чернеги и Благодарёва, касающейся как раз событий «Августа…»: Чернега спрашивает:

…Если ты там был, в самсоновском окружении, — почему ж я тебя не видел? Где ты ходил?

— Так и я же вас не видел, — осклабился Благодарёв посмелей. — Сколько прошли — а вас не видали. Вы-то — были, что ль?

(О-16: 4)

Видели обоих (и, конечно, не только их) автор и читатель. Ограниченность знания всякого отдельного персонажа указывает на неохватный масштаб случившихся событий (и тем более — жизни вообще); тайная «зарифмованность» судеб — на смысловое единство исторического процесса, человеческого бытия. Мир одновременно огромен и предельно мал. Совсем не случайно Смысловский «под звездами» размышляет о постоянной угрозе гибели Земли и человечества по «естественным» — или все же, если отрешиться от точки зрения персонажа, мистическим? — причинам, при свете которых «мелочами» видятся военные и революционные катаклизмы (21).

Многогеройность повествования Солженицына, не раз оговоренные писателем установки на изображение всякого персонажа как «главного» (в рамках соответствующего эпизода) и отказ от традиционного романного протагониста, безусловно, развивают и усиливают повествовательную стратегию Толстого. В «Войне и мире» мы тоже перемещаемся от героя к герою и, находясь в смысловом пространстве, например, Николая Ростова, воспринимаем его как «равного» остальным значительным персонажам (о которых можем на время забыть). Это иногда распространяется и на персонажей эпизодических (вспомним, например, эпизоды посещения Алпатычем оставляемого Смоленска или встречи Лаврушки с Наполеоном, в которых лица, чей сюжетный вес минимален, описаны — не только извне, но и изнутри — с тем же тщанием, что и избранники автора). Различить в Пьере Безухове «главного героя» гораздо труднее, чем, скажем, в Гриневе, Печорине или князе Мышкине. Однако от того Пьер не утрачивает своего особого статуса. Он единственный герой, который проходит сквозь весь роман (буквально от первой сцены, в салоне Анны Павловны Шерер, до последней, сна Николеньки Болконского, которым завершается первая, «сюжетная», часть эпилога). Личность и жизненные блуждания Пьера «сопрягают» три несхожих семьи (Болконских, Ростовых, Курагиных), за судьбами членов которых следит Толстой. Пьер, человек подчеркнуто «мирный» (и тем противопоставленный абсолютному большинству остальных персонажей-мужчин, профессиональных военных), оказывается в самой гуще войны (Бородинское сражение, занятая французами Москва, плен). Наконец, именно он приобщается к бытию и сознанию народа: общение Пьера с Платоном Каратаевым обладает куда большей значимостью (и для самого героя, и для автора и читателя), чем привычные контакты персонажей-офицеров с «нижними чинами».

Солженицын прячет протагонистов «Красного колеса» еще тщательнее, чем Толстой. Персонажи, попадающие в поле нашего зрения, действительно равномасштабны. Так обстоит дело, покуда речь идет о человеческих «историях» (иногда — с глубокими ретроспективными ходами) и характерах, семейных и сословных чертах персонажей, их восприятии и оценке происходящего (как конкретных, «сиюминутных» обстоятельств, в которых им выпало нечто решать и как-то действовать, так и событий глобальных, о которых они, включая как бы и не озабоченных историей и политикой мужиков в шинелях, так или иначе думают). Каждый из описанных в «Августе…» людей, в принципе, мог бы стать главным героем некоего романа (и это Солженицын дает нам почувствовать), но ни одно из этих гипотетических повествований не было бы равно тому, которое мы читаем. Для того чтобы запечатлеть смысловое единство происходящего, необходима не только постоянная смена точек зрения (один герой не может находиться всюду одновременно), но и особый пункт обзора. Картина, увиденная (и истолкованная) с этой позиции не превышает и не перекрывает все прочие, но позволяет (заставляет) соотносить их между собой. Отсюда качественное отличие от всех прочих двух героев. Это — Воротынцев, которому выпало прожить, прочувствовать и осмыслить всю «самсоновскую катастрофу»: от его приезда в штаб вроде бы еще успешно наступающей Второй армии (10) до «взрывного» доклада Верховному о причинах поражения (82). Это — Саня Лаженицын, пока еще не добравшийся до фронта, то есть впрямую не соприкоснувшийся с главными историческими происшествиями тех дней, и формально присутствующий в повествовании совсем мало — в двух первых главах, само зачинное положение которых, однако, предполагает особый смысловой ранг героя, и в главе 42-й, посвященной прощанию с Москвой и мирной жизнью и загадкам мудрого Варсонофьева (следует она непосредственно за обзором военных действий 15 августа, когда и произошел разгром армии Самсонова).

В «Августе…» Воротынцев — наиболее активный персонаж, пытающийся творить историю, быть ее субъектом. Сане здесь отводится роль одного из многочисленных «объектов» истории (что, впрочем, не предполагает пассивности — свой личный выбор Лаженицын проговаривает уже в самом начале Узла, при встрече с Варей, и остается верным ему до конца). Это соотношение сохранится на протяжении всей эпопеи, и понятно почему. Саня воплощает юную Россию, то поколение, что было застигнуто катастрофой 1914–1917 годов в миг становления и просто еще не могло принять на себя основную ответственность за судьбу страны. Воротынцев — поколение зрелое, подошедшее к жизненному зениту и полное сил (для Солженицына тут важна параллель с мощным экономическим, промышленным, культурным, духовным ростом России на рубеже XIX—ХХ столетий), выстоявшее в первый революционный натиск, но не нашедшее должного ответа на новый, сокрушительный, вызов истории.

Предполагаемая случайная «не военная» смерть Сани в самом начале Гражданской войны (прототип героя, отец автора, погиб от полученной на охоте раны в 1918 году, до рождения сына) может быть прочитана как милость судьбы, избавление если не вовсе безвинного, то минимально ответственного за российские беды обычного благородного человека от ужасов братоубийства, поражения и окончательной потери либо свободы (подсоветское существование с постоянной лагерной перспективой), либо отечества (изгнание). В то же время этот, продиктованный семейной историей, сюжетный ход (не прописанный Солженицыным, но предчувствуемый его читателем) символизирует судьбу несостоявшейся «молодой России». Воротынцеву, воплощающему «несущее» поколение, то есть отвечающему за все, надлежит испить свою чашу до дна. Ключевое значение его фигуры в рамках общего замысла Солженицына явствует из проговоренного выше (предсказание китайца о смерти в 1945 году). Что до «Красного Колеса» как завершенного сочинения, то сейчас преждевременно обсуждать по-прежнему доминирующую (хотя и иначе, чем в Первом Узле) сюжетную роль Воротынцева в «Октябре Шестнадцатого» и «Марте Семнадцатого», равно как и значимо «фоновое», ослабленное присутствие в них Лаженицына. В «Апреле Семнадцатого» резко акцентировано особое положение обоих героев (подробнее об этом будет говориться в Главе IV).

Наряду с поколенческими различиями для понимания взаимодополнительности героев в структуре «Красного колеса» (и его Первого Узла) весьма существенно, что Воротынцев и Лаженицын обретаются в разных жизненных сферах. Речь идет не о сословной принадлежности. То, что Воротынцев — потомственный дворянин, а Лаженицын — крестьянский сын, конечно, как-то на их личностях сказывается, но отнюдь не определяющим образом. (Не зря Варсонофьев рассуждает об условности в ХХ веке понятий «народ» и «интеллигенция» — 42.) Не слишком весомы и идеологические предпочтения героев. У Воротынцева, строго говоря, никакой идеологии нет, его верность «столыпинскому духу» основана на здравом смысле и нравственном чувстве; Санино книжное правдоискательство характерно для любого мыслящего юноши и, по сути, не затрагивает его душевного центра — потому и стал возможен отказ от толстовства. По-настоящему важно, что Воротынцев — профессиональный военный, а Саня — человек подчеркнуто мирного склада. Вполне резонен вопрос, который задает ему в самом начале повествования Варя: «Да разве у вас характер — для войны?» (1); увлечение Толстым тоже для Сани не случайно. Поставив Воротынцева и Лаженицына (лучших выразителей двух поколений и двух жизненных сфер) в особые сюжетные позиции, автор постоянно скрыто соотносит их с другими персонажами. «Молодые» и «взрослые», «профессиональные» и «сторонние» реакции на начало Первой мировой, прихотливо распределенные меж многочисленными участниками и наблюдателями исторических событий, складываются в объемную трагическую картину, единство которой придают два центральных героя. Воротынцев выходит из августовского ада с ясным сознанием: если мы будем так воевать, Россия погибнет. Лаженицын идет на войну, не представляя, что его там ждет. Горькая (и оказавшаяся ненужной) умудренность одного и светлая наивность другого, взаимно отражаясь и дробясь в отражениях дополнительных, заставляют читателя понять, что же все-таки случилось в Восточной Пруссии и почему поражение одной армии (формально рассуждая, отнюдь не фатальное для России — да и воевали мы потом с переменным успехом больше трех лет) избрано писателем в качестве отправного пункта. Иначе говоря, почему «красное колесо» — колесо паровоза, на которое заворожено смотрит Ленин (22), горящая мельница в Уздау, вид которой изумляет Благодарёва и Воротынцева (25), отскочившее колесо телеги (30) — начало свое всеразрушающее и, как выяснилось, неудержимое движение уже в августе 1914 года.

Как известно от самого автора, уже задуманный им в 1937 году «большой роман о русской революции» должен был открываться описанием начальных событий Первой мировой войны — самсоновской катастрофы. Мысль о том, что роковые злосчастья России коренятся именно в ненужной войне, оборвавшей течение сложной и конфликтной, но органичной жизни, стала для писателя заветной. Вполне отчетливо она обозначена в рассказе «Матрёнин двор»:

–…Война германская началась. Взяли Фаддея на войну.

Она уронила это — и вспыхнул передо мной голубой, белый и жёлтый июль четырнадцатого года: ещё мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп. И песню, песню под небом, какие уже давно отстала деревня петь, да и не споёшь при механизмах.

(Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. М., 2006. Т. 1. С. 133)

Рассказчик видит других Матрёну и Фаддея, не просто молодых и здоровых, но для другой — счастливой — жизни предназначенных. Эту жизнь у них отняла война. Рассказчик видит другую — истинную — Россию, совсем непохожую на искореженную лагерно-колхозную страну, где одинокая праведница становится объектом снисходительного презрения, а былой чудо-богатырь обращается в озлобленного и корыстного мстителя, многие годы спустя воздающего за единственный Матрёнин грех. Заметим, что обусловлен тот грех «германской войной» — Матрёна не дождалась попавшего в плен Фаддея, о судьбе которого никто из близких ничего не знал. Конечно, и старая Россия ввязывалась в войны (зачастую вовсе ненужные);^[8] и там рушились судьбы, черствели души, а праведник далеко не всегда был почтен любовью ближних. Рая на земле не было никогда. Но и того ада, в котором прошла почти вся жизнь незлобивой Матрёны и утратившего свои лучшие начала Фаддея (а они были — иначе не вспоминала бы Матрёна с такой нежностью о своей пропавшей любви), того ада, что за долгие советские годы стал единственной нормой бытия, в России прежде не было. Покуда не сорвалась она в бессмысленную войну. Потому так важна в «Матрёнином дворе» несколькими строками запечатленная картина привольной и обильной жизни, утраченной гармонии природы и человека.

Эта же картина возникает в первых — «мирных», включенных в сюжетную сферу Лаженицына — главах «Августа». И важны здесь не только частности, не только подробные, изобилующие колоритными деталями, «державинские» описания «правильной» жизни крестьян Лаженицыных, которые могут позволить «странному» сыну учиться в университете (1), богатых землевладельцев Томчаков (3–6, 9), купца Саратовкина, в пятигорском магазине которого «приказчики считали позором ответ “у нас нету-с”» (8). Все эти картины «довольства и труда» мы воспринимаем при свете открывающего повествование символического пейзажа:

Они выехали из станицы прозрачным зорным утром, когда при первом солнце весь Хребет, ярко белый и в синих углубинах, стоял доступно близкий, видный каждым своим изрезом, до того близкий, что человеку непривычному помни́лось бы докатить к нему за два часа.

Высился он такой большой в мире малых людских вещей, такой нерукотоворный в мире сделанных. За тысячи лет все люди, сколько жили, — доотказным раствором рук неси сюда и пухлыми грудами складывай всё сработанное ими или даже задуманное, — не поставили бы такого свермыслимого Хребта.

(1)

Человеческий труд может и должен быть осмысленным, творческим, требующим самоотдачи и за то награждающим работника сторицей. Как и в зачинных главах, на протяжении всего повествования Солженицын будет тщательно и восхищенно описывать тружеников-мастеров — крестьян, рабочих, инженеров, ученых, мыслителей, даже администраторов, политиков, военных, если они действительно мастера и труженики, если заняты делом, а не пустой либо корыстной говорильней. Человек обязан трудиться, по труду (физическому и духовному) он на земле оценивается. Но всякий труд (даже в самых высших его проявлениях) есть слабое подражание и продолжение сотворения мира, а всякое создание ума и рук человеческих — малость перед лицом этого, Богом однажды сотворенного мира. Его-то величие и явлено в зачине «Августа».

Горы — традиционный символ совершенства, сверхчеловеческой красоты и мощи. Само их присутствие в мире — напоминание о Боге, о вечности, о небесной отчизне, к которой тянутся снеговые, словно из чистого света составленные вершины, к которой вольно или невольно стремится человеческая душа. Горы напоминают человеку о его малости (что прямо сказано Солженицыным), но и зовут его в высь.

Не случайно мотив горной выси и восхождения к ней звучит и в Священном Писании, и в молитвах, и в мирской словесности (устной и письменной) многих народов. И, разумеется, в русской литературе Нового времени.

Обычно речь идет о движении к горам, неожиданное появление которых ошеломляет странствователя и наполняет его душу каким-то особым чувством. В том числе в русской литературе Нового времени. Так у Пушкина («Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года»), убирающего эмоции в подтекст: «В Ставрополе увидел я на краю неба облака, поразившие мне взоры, ровно за девять лет. Они были всё те же, всё на том же месте. Это — снежные вершины Кавказской цепи».^[9] Так в толстовских «Казаках»:

Утро было совершенно ясное. Вдруг он увидел шагах в двадцати от себя, как ему показалось в первую минуту, чисто-белые громады с их нежными очертаниями и причудливую воздушную линию их вершин и далекого неба. И когда он понял всю даль между им и горами и небом, всю громадность гор, и когда почувствовалась ему вся бесконечность этой красоты, он испугался, что это призрак, сон. Он встряхнулся, чтобы проснуться. Горы были всё те же.

— Что это? Что это такое? — спросил он у ямщика.

— А горы, — отвечал равнодушно ногаец.^[10]

В присутствии гор мир для Оленина радикально меняется. Это относится не только к первым впечатлениям героя («С этой минуты всё, что он видел, всё, что он думал, всё, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор»), но и — при понятных оговорках — ко всей кавказской истории Оленина.

Несколько иначе мотив этот представлен у Лермонтова. В записи, открывающей «Княжну Мери», Печорин запечатлевает грандиозную картину:

На запад пятиглавый Бешту синеет, как “последняя туча рассеянной бури”; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона. На восток смотреть веселее <…> амфитеатром громоздятся горы всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом. — Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё, — чего бы, кажется, больше? — зачем тут страсти, желания, сожаления?

Горы напоминают человеку о его первоначальной чистоте, однако их присутствие не отменяет тех «страстей, желаний, сожалений», что владеют Печориным и обусловливают весь ход истории, случившейся на кавказских водах. Дуэль, в ходе которой Печорин становится убийцей, происходит в горах. Прямо перед поединком, уже предложив страшные его условия, Печорин вновь (не в первый раз за это утро) обращает внимание на пейзаж, причем взгляд его направлен сперва вверх, к горам, а затем вниз, в ту бездну, куда низвергнется Грушницкий: «Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал белою громадой, замыкая цепь льдистых вершин, между которых уже бродили волокнистые облака, набежавшие с востока. Я подошел к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-чуть у меня не закружилась: там внизу казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенных грозою и временем, ожидали своей добычи». На таком фоне жалкими выглядят как интриги Грушницкого и драгунского капитана, так и гордыня Печорина. Эффектная фраза, произнесенная им после гибели противника — «Finita la comedia» — не только свидетельствует о демоническом цинизме героя, но и, не отменяя трагизма развязки, характеризует всю случившуюся историю. Характерно, что запись о дуэли (сделанная уже в крепости N) открывается пейзажной зарисовкой, главное в которой — отсутствие гор (хотя формально Печорин, переместившись в Чечню, к ним приблизился): «Я один; сижу у окна; серые тучи закрыли горы до подошвы…».^[11]

Кавказские вершины у Лермонтова становятся свидетелями и другой, куда более масштабной трагедии — войны, жестокая нелепость которой очевидна в присутствии величественных гор, соединяющих землю с ясным небом. Это — ключевая мысль стихотворения «Я к вам пишу случайно, — право…» (неоднократно отмечалось, что здесь Лермонтов «предсказывает» толстовское понимание войны). Вечные горы, однако, могут не только равнодушно взирать на безумие человеческой вражды и ее следствие — смерть (так в стихотворении «Сон», где смертельно раненного героя окружают «уступы гор»), но и вкупе со всем природным миром (скрыто противопоставленным миру социальному) одаривать умирающего освобождающим просветленным покоем (или его обещать). Так в стихотворении «Памяти А. И. О<доевско>го»: «И вкруг твоей могилы неизвестной / Всё, чем при жизни радовался ты, / Судьба соединила так чудесно: / Немая степь синеет, и венцом / Серебряным Кавказ её объемлет;/ Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, / Как великан склонившись над щитом»; так в поэме «Мцыри», где герой просит перед смертью перенести его в сад: «Оттуда виден и Кавказ! / Быть может, он с своих высот / Привет прощальный мне пришлет, / Пришлет с прохладным ветерком…»; так в стихотворении «Горные вершины…».^[12]

У Солженицына горы не возникают (Пушкин, Толстой) и не присутствуют как неизменный фон жизни и смерти (Лермонтов), а, обнаружившись в зачине повествования, затем исчезают. Реальный маршрут (Саня Лаженицын едет от гор) обретает символическую окраску — из мира уходит вертикаль, связывающая землю с небом.

Все идет вроде бы по-прежнему. Война в курортном Пятигорске почти не заметна, как будет потом незаметна и в Москве, прощание с которой отзовется сомнением Сани и Коти: «Естественно уходить в Действующую армию из Москвы рыдающей, траурной, гневной, — а из такой живой и весёлой не поторопились ли» (42). Но уже свербит в Саниной душе от мелькнувшего за окном поезда видения прежней жизни (2). А прогулка Вари Матвеевой, изначально окрашенная в траурные тона (прощание с умирающим благодетелем, которого надо бы презирать, а почему-то не получается; грусть от вымоленной, но оказавшейся пустой встречи с Сашей; вдруг еще раз осознанное собственное сиротство) завершается низвержением в ад (антитеза горной выси). Причем происходит это в присутствие «лермонтовских» гор («На юг, поверх сниженного города, синели отодвинутые, размытые, ненастойчивые линии гор»), где Варя из-за собственной наивности (она хочет послужить революции и поддержать человека, в котором видит героя-страдальца) становится жертвой анархиста-насильника. Войдя в мастерскую жестянщика, а затем в «скрытый задний чулан» (убывает свет, сужается пространство, нарастает звуковая какофония),

…она — если и начала понимать, то не хотела понять!

А он — страшно молчал!

Она задыхалась от страха и жара в этом чёрном неповоротливом капкане! колодце!

И ощутила на плечах неумолимое давленье его нагибающих рук.

Вниз.

(8)

Сюжетно эта — 8-я — глава продолжает 1-ю (оказавшаяся бессмысленной встреча с Саней), мотивно же сопрягается с «томчаковскими». В 6-й главе рассказывается, как в первую революцию Роман отдавал деньги террористам («наставникам» коммуниста-анархиста, «подземного кузнеца», тоже вспоминающего эксы); в 9-й возникает — внешне в совершенно иной связи — мотив страшного колодца:

…А жалко стало ей (Ирине Томчак. — А. Н.) своей прошлой отдельной ночи и даже сегодняшнего томительного одинокого, но и свободного дня. Если стянуть покрывало — обнажится шахта, высохший колодец, на дне которого в ночную безсонницу ей лежать на спине, размозжённой, — и нет горла крикнуть, и нет наверх веревки.

Напомним, что 8-я глава появилась лишь во второй — двухтомной — редакции «Августа…», что эта единственная из новых глав, посвященная не историческому персонажу, и что именно в ней впервые вспыхивает роковой красный цвет. Заглавный символ повествованья задан пока намеком:

В дешёвой соломенной шляпке она шла по безтеневому жаркому тротуару — и вдруг оказался перед её ногами, поперёк тротуара — ковёр! Расстеленный роскошный текинский, тёмно-красный с оранжевыми огоньками.

<…>

Кто — всё-таки миновал, кто — смеялся и шёл. И Варя — пошла, наслаждаясь стопами от этой роскоши, — необычайный какой-то счастливый знак.

И далее в ходе разговора с анархистом «не покидало чувство, что к чему-то же сегодня счастливо лёг ей под ноги ковёр».

Вводя главу о Варе и анархисте, Солженицын усилил тревожное (знаменующее будущие беды) звучание всей «северокавказской увертюры»:^[13] вступление России в войну подразумевает пробуждение (возрождение) революции, что и символизирует утрата вертикали. И хотя «Варя пятигорская» выйдет из чулана живой (мы слышим ее вздорный щебет в стайке столичных курсисток — 75), встречи ее с «героическим» (нацеленным только на насилие ради самого насилия) анархистом читатель не забудет. Здесь задан вектор — не вверх (горы растаяли), а вниз.

Или в пустоту. Избавленный отцом от еще недавно дамокловым мечом нависавшего призыва, Роман Томчак вдруг «ощутил весь… горячий интерес и смысл» газетных известий. И принялся двигать по карте флажки. «От него самого зависело, захватить или не захватить лишних десять-двадцать вёрст Пруссии». Последняя фраза зачинных глав: «Корпуса шагали!» (9).

Шагали, как выяснится вскоре, — в мешок будущего окружения, на гибель. Вязли в песках и болотах. Меняли маршруты по прихотям или оплошностям высшего начальства.

Жарились под солнцем. Изматывали себя безостановочным движением. Полегоньку мародерствовали. И день за днем не видели умело отходящего противника. То есть шагали в пустоту.

Уже в первой «восточнопрусской» главе (10) командующий обреченной Второй армии Самсонов догадывается, что его войско идет не туда и не так. И сходное чувство смутно возникает у только что прибывшего в самсоновский штаб Воротынцева. Но и ближнее начальство (командующий фронтом Жилинский), и начальство дальнее (Верховный и его окружение) смотрят не на крупномасштабные карты, с их утомляющими подробностями, что принуждают помнить о мерящих версты солдатах, но на карты общеевропейские. Почти как Роман Томчак, вспомнивший, что со времен Венского конгресса «эта прусская культяпка, выставленная к нам как бы для отсечения, никогда еще не испытывалась» (9).^[14]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

2

Вспомним о переходе Сани Лаженицына от первоначальной захваченности всякой новой философской или социально-исторической концепцией к растерянности: «И стал брать его от книг — страх, не прежняя почтительная радость: что никак он не научится автору противостоять, что увлекает и подчиняет его каждая последняя читанная книга» (2). Цитируется здесь характеристика ложного героя поэмы Некрасова «Саша», уподобиться которому страшится Саня: «Что ему книга последняя скажет, / То на душе его сверху и ляжет: // Верить, не верить — ему всё равно, / Лишь бы доказано было умно!» (Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1982. Т. 4. С. 25).

3

Тут уместно напомнить, как Герасимович рассказывает Бобынину о «ещё не написанной» картине «Русь уходящая»: «Тут — название, идея. На Руси были консерваторы, реформаторы, государственные деятели — их нет. На Руси были священники, проповедники, самозваные домашние богословы, еретики, раскольники — их нет. На Руси были писатели, философы, историки, социологи, экономисты — их нет. Наконец, были революционеры, конспираторы, бомбометатели, бунтари — нет и их. Были мастеровые с ремешками в волосах, сеятели с бородой по пояс, крестьяне на тройках, лихие казаки, вольные бродяги — никого, никого их нет! Мохнатая чёрная лапа сгребла их всех за первую дюжину лет» (Солженицын Александр. В круге первом. М., 1990. Т. 2. С. 243–244).

4

Сдаться в плен опрометчиво мечтал (и для того дезертировал) случайно ставший спутником Воротынцева Саша Ленартович (45). Попадет в плен и испытает весь его кошмар военный врач Федонин. В этом плане важен его спор с Ленартовичем о войне и офицерском долге (15). В главе о судьбе русского госпиталя в Найденбурге, следующей непосредственно за главой о прорыве группы Воротынцева, то есть об избавлении Ленартовича от плена, Федонин только бегло упомянут (56): значимо, что он оставался на своем месте до конца. О том, что Федонин попал в плен — причем именно в августе 1914 года, — мы узнаем в Четвертом Узле, когда военный врач возвращается в Россию: «Тридцать два месяца, даже и с лишним, девятьсот восемьдесят дней пробыл доктор Федонин в германском плену» (А-17: 176; там же говорится о бесчеловечности в обращении немцев с военнопленными; подробнее этот эпизод будет рассмотрен в Главе IV). Заметим, что собственно «военная» часть «Августа Четырнадцатого» завершается «экранной» главой, в финале которой возникает: «= Новинка! кон-цен-тра-ционный лагерь!» (58). Обратим внимание на соседство (56-я и 57-я главы коротки) и теснейшую смысловую связь (наглядные итоги самсоновской катастрофы) главы 55-й (с упоминанием 1945 года) и главы 58-й.

5

Солженицын А. Пьесы. М., 1990. С. 244, 152.

6

Это отождествление в дальнейшем становится все более сомнительным. Мы обманываемся и прозреваем вместе с героем. Подойдя к «открытому» финалу «Красного Колеса», внимательный читатель должен усомниться в том, что Андозерская — истинная суженая Воротынцева.

7

Приведем лишь один, но очень показательный пример: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 120).

8

Еще в лагерном 1948 году будущий автор «Красного Колеса» отчеканил: «Когда я горестно листаю / Российской летопись земли, / Я — тех царей благословляю, / При ком войны мы не велели» (Солженицын А. Дороженька. М., 2004. С. 218).

9

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 6. С. 436. На протяжении «Путешествия в Арзрум» Пушкин, разумеется, сложно варьирует «горную» символику (что уже становилось и еще может стать предметом изучения); здесь важно отметить наличие «рамки». Увидев горы после долгой разлуки, повествователь констатирует их неизменность (подразумевается сравнение с теми переменами, которые произошли и в жизни страны, и в жизни самого поэта). Покидающему Кавказ (на последнюю ночь пришлась буря) странствователю близ Казбека открывается прощальное «чудное зрелище»: «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Готовя «Путешествие в Арзрум» к печати, Пушкин, несомненно, предполагал, что читатель распознает в процитированном фрагменте отсылку к уже опубликованному стихотворению «Монастырь на Казбеке», что резко усиливает контраст мира дольнего, куда поэт возвращается, и влекущего, но пока недостижимого мира горнего: «Далекий, вожделенный брег! / Туда б, сказав прости ущелью, / Подняться к вольной вышине! / Туда б, в заоблачную келью, / В соседство Бога скрыться мне!..» (Там же. Т. 6. С. 476; Т. 3. С. 134).

10

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1961. Т. 3. С. 174. Заметим, что у Толстого горы открываются Оленину ясным утром (ср. «зорное утро» Солженицына) и возникает мотив оптического обмана (мнимой близости гор), также Солженицыным повторенный.

11

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 261, 327, 331, 322.

12

Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 61, 76, 39, 489, 54.

13

Газетные фрагменты, представленные в главе 7'', фиксируют общий переход от мира к войне. Разумеется, рекламные объявления, с которых начинается коллаж, не приурочены к какому-либо локусу, а исторические события, освещаемые далее, происходят преимущественно в столицах и на открывшемся театре военных действий. Важно, однако, что читает эти самые газеты (и проникается их оптимизмом) Роман Томчак (9) — газетная глава встроена в контекст сплотки глав «дофронтовых», северокавказских. Примечательно, что открывается газетный монтаж объявлением «ЖИВОЙ ТРУП тот, кто не знает волшебного действия лециталя…». В рекламе используется вульгарно вывернутое речение Толстого (название его трагической пьесы о грешном, но живом человеке в мертвом казенном мире). Тот же оксюморон (опять-таки со значением сдвинутым, но зловеще) служит прозвищем одного из главных виновников самсоновской катастрофы — генерала Жилинского. На совещании у великого князя (заключительная глава Первого Узла) «Воротынцева крутило и жгло. Во всей России, во всей воюющей Европе никто ему не был так ненавистен сейчас, как этот Живой Труп» (82).

14

Ср. в навеянном эйфорией начала войны стихотворении Мандельштама «Европа»: «Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта / Гусиное перо направил Меттерних, — / Впервые за сто лет и на глазах моих / Меняется твоя таинственная карта!» (Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995. С. 121).