Функция (литературоведение)

В литературоведении фу́нкция — это действие персонажа как актанта. Синоним слова акция.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Весьма интересные и важные соображения по поводу интересующего нас феномена блуждающего сюжета, помимо уже названных нами теоретиков и практиков литературного мастерства, оставили также ученые, исследовавшие народные сказки и пытавшиеся составить их систематические классификации, которые зачастую сводились именно к перечневому перечислению ведущих сюжетных конструкций. Так, известнейший фольклорист В. Я. Пропп попытался выделить основные сюжетообразующие элементы сказки, которые он назвал функциями действующих лиц[50]. Всего он выделил 31 функцию, среди которых: обращение к герою с запретом; нарушение им данного запрета; прощание героя с домом; обман со стороны антагониста (анти-героя, вредителя); нанесение вреда (зла, ущерба) со стороны антагониста; герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу; герой подвергается преследованию; герой неузнанным возвращается в родные края; герою предлагается трудная задача и т. д. и т. п.

Светлана Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Говоря об инициации, необходимо отметить особую функцию, которую в соцреализме играла природа: «В сталинских романах природа обычно является не местом действия, но антагонистом (или метафорическим обозначением антагониста), главным препятствием на пути к сознательности и выполнению задания»[105]. Тем же смыслом наделялась природа и в сочинениях о блокаде. Лютые морозы и обилие снега первой блокадной зимы описывались как один из центральных мотивов, объясняющих драматическое положение населения, наряду с уменьшением норм выдачи продовольствия, бомбежками и артиллерийскими обстрелами противника. Вот один из характерных примеров такого рассказа:

Коллектив авторов, Блокадные нарративы (сборник), 2017

Второе наблюдение представляется в высшей степени точным, пусть временная перспектива, о которой говорит Веселовский, и относится к весьма далекому будущему. Дело в том, что сближение мотивов, форм и композиционных структур может происходить и происходит не только благодаря действию исторических факторов, но и в силу изменений, происходящих в интерпретации и семантизации произведений литературы и искусства, когда на первый план начинают выступать все более общие абстрактные моменты структуры и сигнификации. Достаточно было одной замечательной работы 1928 года Владимира Яковлевича Проппа «Морфология сказки» (см. далее), написанной под прямым влиянием теории мотивов и сюжетов Веселовского, чтобы самые различные и друг на друга непохожие содержательные фигуры литературного повествования вдруг сблизились, «слились» с функциональной точки зрения в самых разных произведениях и повествовательных жанрах. Так, орел, переносящий героя на себе из подземного царства в мир людей в волшебной сказке «Три царства – медное, серебряное и золотое» (Афанасьев, 128–130), оказывается функционально сходным с Пугачевым из «Капитанской дочки» Пушкина, выводящим героя на твердую дорогу. Оба выполняют роль так называемого (по Проппу) «помощного зверя». Более того, оказывается, что такого рода повествовательные функции и приемы характеризуют, по сути дела, любые нарративы, как показали работы, в частности, французских семиологов Альгирдаса Греймаса и Клода Бремона в 1960–70-е годы.

Димитрий Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

В то же время танатологические мотивы могут располагаться не только в конце произведения. Какие функции выполняют они в данном случае? Теряют ли они при этом свой завершительный потенциал? Для некоторых жанров, в первую очередь детектива, важным является размещение подобных мотивов в начале текста. Происходит убийство или загадочная смерть – возникает нарратив, развивается сюжет, центром которого является первичное событие: повествователь или персонаж постоянно отсылают нас к нему, и финальная разгадка – всего лишь одна из его трактовок, поданная с другой точки зрения, называемой истинной.

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

При переносе на экран текста произведения некоторые элементы романа переходят в фильм почти без изменений. В таком случае можно говорить о воспроизведении элементов первоисточника (пусть и другим языком). Художественный поиск режиссёра заключается в подборе средств выражения, параллельных используемым в первоисточнике, в замене словесного кода другим кодом. Осуществляется как бы буквальный перевод текста на другой язык. Словесные описания внешности героев произведения сменяются их представлением на экране, описание действий – их показом и т. п. Несколько более сложный случай в этом ряду – перенос функций героев. Так, функции рассказчика – Антона Лаврентьевича – как связующего звена между героями и эпизодами, свидетеля событий и наивного слушателя, в фильме переданы Шатову, что, однако, не меняет их сути. Шатов в этом своём качестве вполне удачно выполняет роль «крепа» событийной канвы фильма.

Сборник статей, Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г., 2012

С точки зрения назначения и задач криминалистики посткриминальные действия чрезвычайно важны, в том числе для раскрытия преступления. Здесь на первое место выступают такие задачи, как знание современных типовых посткриминальных поведенческих актов, умение на их основе прогнозировать фактические действия преступника (с учетом их видовых особенностей) с тем, чтобы разрешать функции раскрытия и изобличения виновного лица. Действия по сокрытию могут совершаться на любом этапе – в ходе исполнения, до и после него.

В. В. Новик, Криминалистические аспекты доказывания по уголовным делам, 2005

Бросим обобщающий взгляд на архетипические модели, проявляющиеся в немецком фантастическом кино, которые становятся особенно отчетливыми в сравнении с американскими фильмами. Переводя трансформированный сказочный сюжет на язык политических и социальных реалий, мы можем сказать: силы хаоса воплощаются здесь в образах безграничной тирании или безграничной анархии, противостоять которым может только жертвенность или идея порядка. Немецкая культура, находясь под определенным воздействием социально-политической ситуации, рассматривает пессимистическую версию сказочного нарратива. Визуально это выражается в таких изображениях идеи хаоса, как темнота, ночь, туман; бесцельное кружение; лабиринтные и тупиковые пространства. Отвечая на вопрос о причинах популярности и влияния немецкого кино на мировой кинематограф, можно предположить, что здесь была найдена оптимальная визуальная стратегия для изложения «страшного рассказа», функция которого состоит в психологическом переживании встречи с хаосом, прохождении инициации на уровне воображаемого. Восприняв многое из арсенала художественных средств немецких кинематографистов, западная культура XX века позже вырабатывает более оптимистичный вариант развития сюжета «страшного рассказа», где зритель может отождествлять себя с героем-победителем. Американский же кинематограф вновь возвращает волшебной сказке дидактичность, которой она, было, лишилась в немецких фильмах.

Коллектив авторов, Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года, 2017

Так, универсальный в своей повествовательной функции мотив отправки через какой-либо из своих вариантов (к примеру, в варианте отправки в морское путешествие) может войти в состав конкретного повествования только в форме события – события, представляющего собой слияние двух начал – фабульного действия и персонажа: например, «Синдбад отправился в морское путешествие на корабле».

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Приведение представлений о прошлом в определенную систему в ходе создания общей повествовательной конструкции также выявляет коммеморативную плотность тех или иных исторических периодов, что Леви-Стросс называл функцией «давления истории»[32]. Под «коммеморативной плотностью» мы имеем в виду то значение, которое общество приписывает различным отрезкам своего прошлого: в то время как одни периоды занимают привилегированное положение в общественном сознании, им посвящено множество памятных торжеств и ритуалов, другие привлекают к себе лишь незначительное внимание или оказываются полностью преданными забвению. Таким образом, «коммеморативная плотность» выше всего у тех эпох или событий, которые занимают ключевое положение в историческом сознании данной группы и сохранению памяти о которых посвящаются значительные усилия. Ниже всего «коммеморативная плотность» тех эпох, которым в рамках общей повествовательной конструкции почти не уделяется внимания. Периоды или события, которые подавляются и затушевываются в коллективной памяти, становятся объектом коллективной амнезии. Таким образом, конструирование общей повествовательной конструкции позволяет увидеть динамику воспоминания и забвения, лежащую в основе создания любого нарратива, объясняющего причины, по которым общество находит нужным сохранять память о каких-то событиях. В то время как в коллективной памяти все внимание уделено определенным сторонам прошлого, отброшенными неизбежно оказываются все другие его аспекты, считающиеся несущественными или потенциально опасными для хода повествования и передачи основного смысла прошлого с определенных идеологических позиций.

Илья Герасимов, Империя и нация в зеркале исторической памяти: Сборник статей, 2011

Несколько слов о мифах «первой категории». Некоторые авторы, например, в своих работах стараются убедить читателя в том, что известный всем генерал-лейтенант А. А. Власов, оказывается, был не изменником, а выполнял функции «двойного агента» в целях «дезинформирования военно-политического руководства Германии». При этом не объясняют то обстоятельство, что если принять эту гипотезу к рассмотрению, то, кроме множества второстепенных, они должны будут ответить на несколько главных вопросов, от убедительности ответа на которые зависит вся конструкция исследуемой версии.

О. В. Черенин, Очерки агентурной борьбы: Кёнигсберг, Данциг, Берлин, Варшава, Париж. 1920–1930-е годы, 2014

Закономерно, что при использовании в подобном сюжетостроении принципов «прямой перспективы», с их логической выстроенностью, среда выполняет исключительно служебную сюжетную функцию – место действия подбирается и обыгрывается с прицелом придать действию остроту, усилить эмоции зрителя, заставить его ещё больше переживать за героя. Например, в известном фильме Джонотана Демми «Молчание ягнят» (премия «Оскар», 1991), где на высоком техническом уровне решается извечная задача голливудского кино – изобрести историю и суметь её подать зрителю с помощью знаменитого «саспенса», героиня фильма, стажёр ФБР, занята поисками убийцы-маньяка. Жизненная среда для неё – исключительно материал дознания, предоставляющий новые улики. Окружающий героиню мир используется режиссёром как возможность искусно создать напряжение, поиграть со зрителем, в нужный момент напугать, шокировать его. И для авторов, и для героини фильма – в обоих случаях – отношение к среде сугубо «профессиональное», пространство вокруг героини отнюдь не дополняет и не раскрывает её внутренний мир, оно подчинено драматургическому приёму «непрерывного действия»: мир, где живут герои фильма, сотворён автором как набор улик, препятствий, столкновение с которыми неизменно подталкивают героев к действию. Камера людоеда, жилище маньяка, яма, где он прячет жертву, тюремная клетка, из которой бежит герой Хопкинса – смена одной декорации на другую по принципу «ещё интересней и неожиданней» уводит зрителя всё дальше к «линии горизонта», лишая его возможности остановиться, хоть на минуту сосредоточиться, вглядеться в происходящее. Пространство в таком сюжете, как правило, не представляет самостоятельной, подробно разработанной образной системы. Оно так и не мыслится. Это прежде всего хорошо продуманный фон для драматического действия, что отнюдь не исключает его возможного живописного или эмоционального потенциала.

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Примеры из других культурно-исторических традиций свидетельствуют, что в тех случаях, когда идеальная модель мира проецировалась одновременно на структуру нескольких социально-политических институтов, в равной степени возможны два пути их обоснования. Иногда каждая конкретная реализация модели мира в социальной сфере обосновывалась ссылкой на особый «мифический прецедент», и таким образом к мифическому генеалогическому древу присоединялись всё новые звенья, дублирующие на новом генеалогическом горизонте тот же первичный мотив членения. Именно такое «удлинение генеалогии» отражено в версии Г-I, где к сыновьям Таргитая возводится сложение трехсословной структуры общества, а к сыновьям Колаксая – возникновение института троецарствия. Но возможен и иной путь, когда к одним и тем же мифическим персонажам возводятся функционально различные структуры. М. Моле показал, например, что в некоторых версиях иранской легенды о сыновьях Феридуна эти братья мыслятся одновременно и как представители различных социальных функций, и как правители различных частей мира [Mole 1952: 460 – 463]. Таким образом, один и тот же мифологический мотив обосновывает здесь и социальное, сословно-кастовое, и этнополитическое деление мира.

Д. С. Раевский, Мир скифской культуры, -1

В более поздних работах подчеркивание решающей роли «стражей ворот» стало рассматриваться как некоторое упрощение реального процесса прохождения новостей. Так, С. Худ, сам долгое время проработавший на Би-би-си и знающий проблемы изнутри, показал, что в реальных медиа-организациях «охрана ворот» – это диффузная активность, которая осуществляется не только носителем специализированной роли, а многими участниками процесса как неотъемлемая часть их профессиональных функций. Это «…и редактор, определяющий главную тему дня, и администратор, который инструктирует съемочные группы и распределяет им задания, и киноредактор, отбирающий киноматериал для включения в выпуск, и тот, кто пишет текст, и дежурный редактор, контролирующий составление выпуска, устанавливающий последовательность сообщений и придающий им окончательную форму» [Hood S., 1972].

А. И. Черных, Мир современных медиа, 2007

4. А теперь последний вопрос – о пределах наших рассуждений. Можем ли мы сказать, что, разрабатывая понятие открытого произведения, мы тем самым даем ответ на все вопросы, касающиеся природы и функции современного искусства или искусства вообще? Конечно нет. Но если мы ограничим их предельно частной проблемой активного восприятия произведения, не будет ли это означать, что проблематика искусства сведется к неким бесплодным рассуждениям о формальных структурах, а в тени останутся отношения к истории, конкретная ситуация, те ценности, которые в большей степени нас занимают? Наверное, это покажется невозможным, но именно такое соображение было воспринято как основное. Это кажется невозможным потому, что никто, например, не стал бы упрекать энтомолога, если он слишком долго анализирует характер полета пчелы, не бросаясь изучать ее онтогенез, филогенез, способность давать мед, а быть может, и ту роль, которую производство меда играет в мировой экономике. С другой стороны, верно и то, что произведение искусства – не насекомое, и его связь с историей не является второстепенной или случайной, но она определяет это произведение таким образом, что было бы рискованно сводить его к абстрактной игре коммуникативных структур и равновесных отношений, в которых означаемые отсылки к исторической ситуации, а также практическая действенность рассматриваются только как элементы отношения, эмблемы среди прочих эмблем, как неизвестные величины какого-то уравнения. Здесь снова становится актуальным спор о законности синхронического исследования, которое предшествует диахроническому и абстрагируется от него.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Эти деяния могут быть полностью одинаковыми, когда два соисполнителя, вместе проникнув в квартиру потерпевшего, тайно выносят чужое имущество. Деяния являются взаимообусловленными при внешнем их различии, но юридической тождественности. Так, если один из похитителей стоит на страже, обеспечивая тайность хищения, а другой осуществляет непосредственное изъятие чужого имущества, то эти лица выступают в роли соисполнителей единой кражи. Другими словами, при внешнем различии юридически поведение этих лиц тождественно. Даже при полном (как внешнем, так и юридическом) отличии деяний соучастников они остаются взаимозависимыми. Речь идет о распределении ролей, когда каждый соучастник выполняет свою функцию. Например, один уговорил двоих совершить убийство. Второй из них достал огнестрельное оружие, а третий выстрелом убил жертву. Несмотря на различия во внешнем проявлении действий перечисленных лиц и особенности их юридической квалификации, эти действия логически взаимосвязаны и направлены на достижение общего результата – наступление смерти потерпевшего[8].

С. А. Шатов, Соучастие в преступлении, 2012

В первую очередь эту функцию берут на себя фильмы, снятые с привлечением, в той или иной форме, этнографического и фольклорного материала. В этой группе лент можно выделить две разновидности фильмов. С одной стороны, сюда будут относиться всевозможные экранизации и адаптации народных сказок, песен, пословиц, легенд и мифов народов мира, т. е. анимационные фильмы, в основе которых лежит литературный (вербальный) материал. Зачастую для его визуализации художники прибегают к образам народного искусства. Фильмы этой группы можно было бы определить как фильмы фольклорного направления. С другой стороны, это ленты, рассказывающие об истории, быте, национальных традициях, праздниках, верованиях, исторических личностях того или иного народа или сообщества. Они представляют этнографическую анимацию. При их создании привлекается не только вербальное, изобразительное и музыкальное наследие национальной культуры, но и исторические, этнографические исследования, документальные и архивные материалы, требуется знание особенностей жизненного уклада, норм морали и этики. Жесткого разделения между лентами фольклорного и этнографического направления нет, отдельные элементы, характеризующие каждое из направлений, могут встречаться в лентах противоположной группы.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Первые два раздела этой главы представляют собой беглый обзор форм, характерных элементов содержания, статуса и функций священного мифа. Этот обзор не может быть исчерпывающим. Он призван рассмотреть те черты священного мифа, которые перейдут по наследству к мифу политическому. В последнем разделе будет дан разбор особенностей политического мифа в сравнении, с одной стороны, со священным мифом, с другой стороны – с идеологией.

Кристофер Флад, Политический миф. Теоретическое исследование, -1

Безусловный интерес вызывает анализ глубинных источников исполнительского искусства. Магическое слово – игра! Да, именно этот вид деятельности ответствен за созидание не только артиста, но и вообще человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзингой как homo ludens – человек играющий. Автор определяет свое видение основных функций игры. Он пишет: «… мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре». Следует лишь добавить, что это дополнительное подтверждение тезиса, что театр – весь мир…

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники, -1

Иногда начало и окончание действия сливаются в одном акте (например, приискание исполнителя). Но значительно чаще между началом и окончанием анализируемого действия может существовать ряд промежуточных актов поведения. При этом некоторые из них будут относиться к деянию-созданию условий, а некоторые будут нейтральными по отношению к преступлению. Например, преступник изготовил отмычку, положил ее в карман, ушел на работу, в течение рабочего дня выполнял производственные функции, после работы зашел выпить пива, а вечером поехал в противоположном от дома направлении и совершил кражу с применением отмычки. Здесь очевидно, что к собственно созданию условий относятся изготовление отмычки, взятие ее с собой, поездка в противоположном от дома направлении с целью кражи и совершение кражи с применением отмычки; все остальные действия нейтральны с позиций преступления. В отдельных случаях такого прерывания преступной деятельности даже в схожих по структуре обстоятельствах может не быть. Возьмем тот же самый пример, только заменим отмычку на оружие, и тогда весь временной промежуток между изготовлением оружия и его применением будет представлять собой либо хранение, либо ношение оружия, которые будут существовать параллельно с нейтральными обстоятельствами. Разумеется, все то же самое происходит и с отмычкой, но поскольку ни хранение, ни ношение отмычки не являются самостоятельными криминально значимыми фактами, постольку и образуется в данном случае разрыв в преступном поведении.

А. П. Козлов, Понятие преступления, 2004

Однако самые ранние идеи относительно назначения цилиндриков с награвированными изображениями сводились к тому, что это амулеты. Мысль о том, что это печатные формы, была высказана впервые в 1815 г.[27]. В дальнейшем она полностью подтвердилась. Назначение печатных форм получало новые интерпретации, связанные по преимуществу с экономическими и юридическими аспектами древней культуры. В книге, которая стала выдающейся вехой в истории изучения печатей, Г. Франкфорт посвятил их использованию лишь краткую вводную главку. Первой функцией отпечатков он называл идентификацию владельца опечатанных предметов и ценностей. Вторичной функцией, вытекающей из первой, он счел легализацию письменных документов. Тем не менее, говоря об эволюции надписей на печатях, он должен был упомянуть о стандартизации текстов, где религиозное содержание уступало место магическому, выражение веры – наделению некой силой[28]. В дальнейшем, в ходе подробного анализа памятников он не раз указывал на их магически охранную функцию.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Как показывают наблюдения, некоординированные речевые высказывания, «коллективные монологи» характерны для всех детей. Особенно часто это проявляется на занятиях изобразительной деятельностью, а также в процессе игр с мелкими игрушками, конструирования, занятий с мозаикой, когда дети, находясь рядом, каждый занимается своим делом. В такой форме удовлетворяется фундаментальная потребность в установлении социального контакта, эмоциональной связи со сверстниками. Речь здесь выполняет контактоустанавливающую, фатическую функцию. Она не преследует цели обмена сложной интеллектуальной информацией, координации совместных действий или достижения общего результата; она направлена прежде всего на установление и поддержание эмоционального контакта и действительно его обеспечивает. У дошкольника также ярко выражена потребность в самопрезентации, потребность во внимании сверстника, желание довести до сведения партнера цели и содержание своих действий, возникающие по ассоциации воспоминания из личного опыта. Речь может даже замещать реальные игровые или изобразительные действия, обозначая, называя их и одновременно обращаясь к партнеру по общению.

А. Г. Арушанова, Речь и речевое общение детей. Развитие диалогического общения. Методическое пособие для воспитателей, 2005

Античным персонажам в функции аллегорий поручалось произнесение монологов, прежде всего обобщавших смысл того, что представлялось на сцене. Они не вступали непосредственно в действие, а, в основном, комментировали его и вообще существовали на ином уровне, чем персонажи «реальные». Правда, они находились в отношениях между собой.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Для нас важно классическое определение реальности, представленное в толковых словарях, так как в нем реальность определяется через понятие факта, крайне важное для телевидения как средства массовой информации. Информационная функция телевидения, оставалась одной из ведущих на протяжении второй половины ХХ в., она определяла систему профессиональных приоритетов журналистов. Факт традиционно считается основой журналистского произведения, но лишь немногие заостряют внимание на сложной природе факта. Главная проблема кроется в соотношении факта и объективной реальности, в отождествлении факта и события. Л.А. Поелуева[28] объясняет существующее противоречие через теорию отражения, используемую в психологии, в свете которой отражение оригинала не является самим оригиналом. Журналист редко останавливается на этапе фиксации факта. Чаще всего в процессе своей работы он интерпретирует факт, встраивает его в контекст предшествующих, интерпретируя в соответствии с собственным мировоззрением и профессиональными задачами. В результате на телевизионном экране зритель видит эфирное событие, в основе которого может быть ряд фактов, произошедших в реальной жизни, но интерпретированных средствами телевидения (и техническими, и человеческими).

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Неизменным результатом (предполагаемым или реализованным) любого венценосного путешествия по своей стране или за ее пределами следует считать создание идеального образа – Царя, Власти, Отечества, Народа, а также идеи их гармоничного сосуществования. В общении с представителями разных социальных, этнокультурных и конфессиональных групп полиэтнической и поликонфессиональной Российской империи Государь выступал воплощением регулятора сбалансированных отношений всех сословий, племен, вероисповеданий, – и во время прямого или делегируемого контакта эту модель возможно было представить ярко и впечатляюще. Поездки за границу, введенные Петром I, помимо репрезентативной функции нередко имели познавательную компоненту: государи и наследники знакомились с церемониалом и нравами принимающих дворов, учились сравнивать, грамотно перенимать опыт, достойно представлять свое Отечество перед союзниками. Не случайно, что часто такие вояжи осуществлялись под вымышленными именами, что освобождало от необходимости соблюдать лишние условности и гостей, и хозяев.

Коллектив авторов, Романовы в дороге. Путешествия и поездки членов царской семьи по России и за границу, 2016

В статье «Драматургия звука» он подчеркивает сложности формы звуковой фильмы. Всё не так просто, если речь идет не об иллюстративной его функции. Режиссёр должен вести наше ухо, многие из авторов фактически впервые открыли для себя шумовую составляющую звуковой дорожки как важнейший выразительный элемент. Затем Б. Балаш, к тому времени автор нескольких исследований по теории кино (Видимый человек // Очерки драматургии фильма. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925 и др.), анализирует функции звука в драматургическом построении. Подробно рассматривая его роль в сюжете фильма, автор говорит, что звук может выступать как самостоятельная часть общего развития действия. Важна также драматургия звука в каждой отдельной сцене фильма. Этому необходимо уделять максимальное внимание. Фактически речь идёт уже не о монтажных, а о композиционных функциях звука, о его участии в реализации действия в целом.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Первое – это задача социальных институтов, таких как церковь, школа, больница или суд, отслеживать отклоняющееся поведение и возвращать его к норме. При этом каждый из социальных институтов ставил свои границы нормы и отклонения, патологии или девиантности. Несовпадение критериев этих нормативных систем и в настоящее время нами уже отмечалось. Вторым моментом являются практики контроля и подавления: воспитание, наказание, исправление и т. д. Третий шаг – все, что становится запретным, девиантным, становится притягательным. Причем психология и другие науки ищут причину отклонений и находят ее именно в сексуальности, которая таким образом становится камнем преткновения и причиной всех бед. М. Фуко писал, что «понятие секса позволило, во-первых, перегруппировать с некоторым искусственным единством анатомические элементы, биологические функции, поведения, ощущения и удовольствия, а во-вторых – позволило этому фиктивному единству функционировать в качестве каузального принципа, вездесущего смысла, повсюду требующей обнаружения тайны: секс, таким образом, смог функционировать как единственное означающее и как универсальное означаемое».[83]

Н. А. Исаев, Сексуальные преступления как объект криминологии, 2007

Рассказывание, как только оно вырывается за пределы внутреннего монолога, становится коммуникацией, интеракцией со слушателем. Тем самым наш рассказанный опыт больше не наша частная конструкция. В этом смысле даже обращение к себе в дневнике содержит компоненты Me в смысле концепции Дж. Мида. Слушатель репрезентирует для нас, как для рассказчиков, социальный горизонт нашей истории, выполняя важные функции социального признания. Уже в процессе рассказа автор ориентируется на понимание, развивая соответствующие стратегии. Ф. Шютце [Schuetze, 1984] назвал их когнитивными фигурами спонтанного рассказа, выделяя содержательно следующие:

Е. Ю. Рождественская, Биографический метод в социологии, 2012

Заявив свою вполне определенную тему, автор счел, однако, целесообразным предварить специальное исследование сжатой по необходимости, но достаточно емкой характеристикой «бытования тематики Евангелия от Иоанна в творчестве Достоевского» в целом. Обозрев, по преимуществу в «хронологическом порядке», случаи присутствия основных тем и мотивов Четвертого Евангелия в ряде ключевых произведений Достоевского, оговорив при этом их принципиальную значимость и существенную роль в разных построениях писателя, К. Степанян обращается затем непосредственно к роману «Идиот», в котором, согласно исследователю, «связь с Евангелием от Иоанна особенно важна и существенна». Опираясь на фактологию подготовительных материалов к «Идиоту», ученый последовательно и тщательно (от страницы к странице, от главы к главе) выявляет и дешифрует евангельский интертекст и его функцию на протяжении всего повествования, начиная с «первого упоминания Евангелия от Иоанна[27]» в нем. В ходе развернутых наблюдений исследователь пришел к следующему: он, во-первых, установил преимущественное влияние на текст романа «Идиот» именно Четвертого Евангелия, а не трех других, синоптических; во-вторых, охарактеризовал варианты вербальной представленности евангельского текста в романе; в-третьих, в достаточной, на наш взгляд, мере обосновал мысль, что вера Достоевского не была статична (она, как полагает К. Степанян, «постоянно развивалась и углублялась… от романа к роману»); наконец, в-четвертых, исследователь убедительно продемонстрировал, что «одной из главных тем (романа „Идиот“. – В. Л.) становится основополагающее значение веры в то, что „Слово плоть бысть“»[28].

В. С. Ляху, Люциферов бунт Ивана Карамазова, 2011

Эти наблюдения, относящиеся к концу 1980-х гг., в полной мере отвечают и сегодняшней ситуации. Характерными чертами субкультуры «дна» общественной жизни являются инертность; безразличие и к себе, и к другим людям; способность из-за незначительной выгоды пойти на любые преступления, а также неверность своему слову, постоянное невыполнение своих обязательств даже перед сотоварищами; готовность бросить или «сдать» их, как только меняется ситуация. «Бедность ролевой структуры, освобождение от обязанностей и связанных с ними функций приводит к сужению личностных свойств, оскудению духовного мира».[47] Основной сферой повседневного общения таких личностей являются неформальные малые группы, состоящие из таких же алкоголиков, наркоманов, проституток и лиц без определенных занятий.

В. Е. Эминов, Личность преступника, 2004

Учитывая специфику дошкольников с речевыми нарушениями, мы хотели бы обратиться к опыту обучения пересказу с системными нарушениями речи при использовании методики «цепного текста» В. К. Воробьевой. Ребенок подбирает из банка картинок те, которые относятся к его сюжету, и с помощью педагога формирует рассказ, обозначая первое и последнее слово с номинативной функцией. Таким образом, имея перед глазами зрительную поддержку в виде первого и последнего слова, а также в виде последовательности изложения, дошкольник-логопат только лишь подбирает слово-предикат. В результате использования схемы предложения и рассказа дети учатся понимать сущность последнего, который характеризуется, по мнению В. К. Воробьевой, наличием его объекта и обязательной предикативной стороны. Дошкольники получают положительный опыт рассказывания и мощный эмоциональный посыл от ситуации успеха.

О. Б. Сапожникова, Игры с песком для обучения пересказу детей 5-7 лет, 2016

С объективной стороны данное преступление может быть совершено только путем активных действий, направленных на создание незаконного вооруженного формирования, руководство этим формированием или его финансирование (ч. 1) или участие в его деятельности (ч. 2). В отличие от УК РСФСР 1960 г. в УК РФ ответственность за организацию незаконного вооруженного формирования или участие в нем дифференцируется в зависимости от выполняемой лицом функции. Данное обстоятельство имеет принципиальное значение, поскольку оно позволяет правильно оценить характер и степень общественной опасности содеянного и в соответствии с этим назначить справедливое наказание.

Коллектив авторов, Полный курс уголовного права. Том IV. Преступления против общественной безопасности, 2008

Какой смысл сосредоточиваться на некоторой привилегированной разновидности, если нашей целью является жанровое определение загадки? Концептуальный инструментарий последовательных теорий не рассчитан на подобную несправедливость: с точки зрения логического анализа объекты данного класса должны иметь общий знаменатель, и все тут. Но мы все же вступим на путь дискриминации, потому что не все загадки являются загадками в равной степени. Все граждане республики равны перед законом, но не все граждане в равной степени являются гражданами по существу – не все одинаково выполняют функции гражданина. Логика в некоторой области культурных феноменов может быть неэгалитаристской.

С. Я. Сендерович, Морфология загадки, 2008

Последняя треть XX в. ознаменовалась в науке актуализацией взгляда на фольклор как на аккумулятор и транслятор культурной информации, форму выражения самосознания народа (Б. Н. Путилов, Н. И. Толстой, К. В. Чистов). В этой связи устнопоэтические тексты представляют интерес как источник культурологической информации, одна из форм репрезентации традиционной народной культуры, ее моделирующая система, за которой закреплена функция «утверждения, пропаганды и распространения освященных и предписываемых традицией принципов общественного жизнеустройства»16 [Артеменко, 2006: 20]. Если содержание традиции пропагандировалось и утверждалось средствами «событийной и сюжетно-образной систем» фольклора, то ее структура (обобщенное, типизированное концептуальное ядро-инвариант – его вариативная реализация в деятельности и поведении членов социума) получила отражение на уровне формальной организации устнопоэтического материала, будучи в «перекодированном виде» воплощена здесь «в базовых принципах и правилах организации фольклорно-творческого процесса» [Артеменко, 2006: 17]. В фольклорных текстах это нашло отражение в типовом употреблении его структурных элементов, композиционно-речевых форм17 (КРФ): за каждой КРФ закреплена определенная типовая функция в развитии сюжета. Докажем это положение на примере анализа функционирования КРФ в речи персонажей волшебной сказки.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Начиная с 1968 года функции военно-исторического анализа постепенно перешли от Генерального штаба к вновь созданному Институту военной истории Министерства обороны СССР. С этого момента приоритет идеолого-пропагандистской составляющей обусловил постепенную деградацию военно-научных исследований. Публикации стали готовиться не столько в интересах боевой подготовки войск, сколько для обеспечения военно-политического аппарата вооруженных сил и укрепления идеологических позиций в управлении социальными процессами. Это до некоторой степени лишило исследования прежней глубины, точности и беспристрастности. Последующий «советский» период изучения Курской битвы характеризовался главным образом выпуском различных юбилейных изданий, которые готовились по принципу компиляции отрывков из указанных выше трудов и мемуарных свидетельств (одним из последних примеров такого рода изданий является коллективный труд «Огненная дуга», опубликованный уже в 2003 году). Лишь изредка в этот период появлялись труды, открывавшие новые ракурсы военно-исторического анализа битвы, например исследование В. Иминова «Организация и ведение обороны в битве под Курском на примере 13-й армии Центрального фронта (июль 1943 г.)», подготовленное в 1979 году.

П. Е. Букейханов, Курская битва. Оборона. Планирование и подготовка операции «Цитадель». 1943, 2011

Подчеркнем: обращение к психоаналитической теории З. Фрейда позволяет снять целый ряд недоразумений, рожденных в результате фрагментарной интерпретации его суждений. Как известно, З. Фрейд не создал психоаналитической теории художественного творчества. Но важным является то, что художественное творчество привлекало к себе внимание психотерапевта, для которого в нем была достоверная модель, концентрировавшая в себе функции бессознательного. Помимо известного эссе о Леонардо да Винчи и работ, касающихся литературного творчества, З. Фрейд апеллировал и к театральному опыту. Все это дает нам возможность осуществить необходимую экстраполяцию как опыт актуализации междисциплинарного подхода к художественному творчеству. По описанию своего друга он воспроизводит детали сценического поведения Э. Дузе – характерно, что его внимание привлекла актриса не только тонкого, но парадоксального психологического рисунка. Вот, что заинтересовало З. Фрейда: «…в одной из своих ролей она совершает симптоматическое действие, ясно показывающее, из каких глубоких источников идет ее игра. Эта драма – о супружеской неверности; героиня только что имела объяснение с мужем и стоит теперь в стороне, погруженная в мысли, в ожидании искусителя. В этот короткий промежуток времени она играет обручальным кольцом на пальце, снимает его, надевает вновь и опять снимает. Теперь она созрела уже для другого» [64, с. 280]. Внимание к деталям поведения, внешним проявлениям эмоций, настроения позволяет ученому предположить те мотивы, которые связывают бессознательное актрисы с видимым зрителю. Но он же многократно дает возможность «прочитать» механизм бессознательного, который лежит в основе любой сценической акции художника-личности.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Для целей наших рассуждений важным представляется то, что орлатские находки в значительной степени понижают временную шкалу и укрепляют даже самые поверхностные впечатления для понимания истоков рыцарской идеи в Согдиане и, шире, в Восточном Иране112. Не столь существенно, выполняли ли эти изображения церемониальные функции, служили образным воплощением реальных событий или ранних форм эпического сказания. Основной интерес для нас представляет углубление поэтологических истоков этих сцен из Орлата. Это позволяет судить о склонности ранних согдийцев к повествовательным изображениям, что закрепляется соответствующими сценами «пира и ристалищ» из настенной живописи Пенджикента. Значительным для формирования визуальной истории рыцарской идеи является их находка и введение в научный обиход. Задолго до появления первых редакций текста «Шах-наме» именно в изобразительном искусстве появляются повествовательные сцены рыцарского характера113.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

Дневники протопр. Александра Шмемана не могут быть названы «литературными» ни в первом, ни в последнем значении, поскольку их автор не являлся писателем и не предназначал свои записи к публикации. Однако и к «приватной», «наивной», «бытовой» диаристике исследуемые дневники также имеют весьма опосредованное отношение. Они далеко выходят за пределы собственно бытовой, будничной стороны жизни, создают широкую историческую перспективу, сочетают непосредственность впечатлений и искренность самовыражения с глубоким анализом и самоанализом, демонстрируют явную литературную «искушенность» и одаренность автора. Щербаков предлагает называть такого рода промежуточные феномены – «дневники в известной мере литературные по стилю и установке, но вместе с тем выполняющие функции подлинной диаристики и содержащие массу случайного материала»[82] – паралитературными.

Ю. В. Балакшина, Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия, 2015

Для вящего понимания, мы хотели бы обратить внимание на суждение, сформулированное раньше: ЦУП не может быть достигнута в результате деятельности, в том числе и УПД, одного лишь субъекта, одного лишь УУП. Все уголовно-процессуальные функции находятся между собой во взаимодействии, и подчас это взаимодействие выливается в противоречия. УПФ обвинения и защиты в наисовременнейшей их интерпретации по большинству УД, а при участии адвоката-защитника по всем делам этой категории находятся между собой в заведомом, можно сказать, нагом противоречии. Да и во взаимодействии функции разрешения дела с обвинением и защитой противоречий тоже немало.

А. П. Попов, Целеполагание в современном отечественном уголовном судопроизводстве, 2014