Тиара

Тиара (лат. tiara; от др.-греч. τιάρα) — первоначально персидский головной убор в виде высокой шапки; впоследствии, в более широком смысле — драгоценное головное украшение, разновидность короны или диадемы.

Различия между тиарой, диадемой и короной зачастую весьма условны, и устоявшееся именование того или иного исторического артефакта определяется традицией — например, корона императрицы Священной Римской империи Констанции Арагонской, имеющая вид украшенной золотом и драгоценными камнями шапки с подвесками и визуально напоминающая Корону святого Иштвана, традиционно именуется тиарой.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Тогда же стали модны цветки-«флёры» (фр. la fleur) в виде «астры», или «двойной звезды». Сначала по «цветку» вкалывалось в волосы у висков, затем возле пробора стал располагаться третий, более крупный «цветок», а позже между сиими «флёрами» все чаще размещались шесть булавок, увенчанных каждая изобиловавшим зернами «колосом», или «эпи де бле» (фр. l’épi de Blès). Прикрепление подобных наверший к металлическому обручу привело к появлению «диадемы» (фр. le diadume), своим абрисом напоминающей распластанный треугольник и ставшей характернейшим дополнением парадного костюма в начале XIX века и непременной частью классической парюры, куда еще входили лишь длинные серьги и склаваж. Кстати, впервые «диадема» появилась, судя по архивным документам, в сапфировом уборе, сделанном Яковом Дювалем для великой княжны Александры Павловны. Правда, жители Альбиона и в наши дни предпочитают считать «диадемой» лишь украшение, венцом обвивающее голову. Диадему же, располагающуюся только на челе, англичане обычно называют «тиарой»[7] – термином, под которым в России привычно понимается убор римских пап, как бы состоящий из трех, одной над другой, корон.

Лилия Кузнецова, Петербургские ювелиры XIX века. Дней Александровых прекрасное начало, 2012

Традиция рельефной стелы пришла в Северную Африку из Финикии, и в Карфагене, по-видимому, существовали ее древнейшие изобразительные формы. К финикийской, переднеазиатской традиции восходит, например, стела V века до н. э. из Хадрумета (Тунис, музей Бардо) с изображением восседающего в египетском храме на троне с крылатыми сфинксами Баала Хаммона в конической тиаре и стоящего перед ним жертвователя-адоранта. Фигура бородатого мужа с правой, поднятой в ритуальном жесте рукой, как мы убедились, часто встречается в пуническом искусстве. Иногда ее идентифицируют с Баал Хаммоном. Но все же образ божества здесь редко находил антропоморфное воплощение. Более широким распространением пользовалась символика священных знаков, особенно с IV века до н. э., когда культ Танит приобрел, по-видимому, главенствующее значение. Знаки на пунических стелах – это своего рода зашифрованные эмблемы Карфагена. Принятое в науке обозначение пунических символов имеет условный характер и основано на чисто зрительных аналогиях («знак бутылки», «кадуцей» и т. п.). Некоторые из них, в первую очередь диск, полумесяц, розетка, – порождение астральных восточных культов – пришли из Финикии. «Знак бутылки», возможно, вел свое происхождение от эгейского «скрипкообразного» идола; символ божественного благословения – раскрытая ладонь правой руки – восходил вообще к древнейшим изобразительным мотивам человечества. Наиболее разноречивые толкования вызвал главный священный символ Карфагена, так называемый «знак Танит» – трапеция или равнобедренный треугольник, увенчанный горизонтальной линией и диском. На сотнях стел возникает скупая идеограмма Танит, либо одна, либо в сочетании с другими знаками в обрамлении кадуцеев, раскрытых ладоней, лотосов, пальм, колонн. Иногда знак Танит принимает схематические очертания женской фигуры с воздетыми руками.

Т. П. Каптерева, Западное Средиземноморье. Судьбы искусства

Северная, квадратная в плане башня собора похожа на минарет и не по традиции, а вследствие разыгравшейся фантазии создателя увенчана архитектурной тиарой. Южной башни в здании нет вовсе, но ее заменяет купол одной из капелл. Чрезвычайно разнообразны по оформлению порталы; главный выдержан в позднеготическом стиле и навевает мысли о прощении, поскольку называется Пуэрта дель Пердон. Лучшим украшением Портала часов (Пуэрта дель Релох) являются рельефы в тимпане (углубленная часть стены над дверью или окном): лепные сцены из жизни Иисуса Христа и Богоматери издали напоминают узорчатое шитье. Глубокий архивольт этого входа заполнен небольшими статуями святых, причем мужские фигуры исполнены достоинства, тогда как женские пленяют нежностью облика. На обратной стороне портала в свое время работал знаменитый ваятель Грегорио Бигарни, исполнивший в духе Раннего Ренессанса образы Святой Леокадии, Святого Ильдефонса и короля вестготов Рекисвинта.

Елена Грицак, Мадрид и Толедо, 2005

Ее главное одеяние состояло, по-видимому, из двух больших крыльев, сложенных на груди и спускающихся до колен; остальную часть ее одежды составляла туника и покровы для ног, сделанные из какой-то тончайшей ткани. На голове ее был надет род тиары, сверкавшей драгоценными камнями; в правой руке она держала тонкий металлический посох, блестевший как полированная сталь. Но лицо!.. Оно-то и приводило меня в трепет. Это было лицо человека, но по типу не похожее ни на одно из существующих племен. По очертаниям и выражению оно ближе подходило к изваянному лицу сфинкса: та же строгая правильность и покой, та же таинственная красота. Цвет кожи более всего напоминал краснокожее племя, хотя колер был гораздо нежнее и красивее; под изогнутыми дугою бровями светились полные мысли большие черные глаза. Лицо было без бороды; но что-то необъяснимое в его исполненном покоя выражении, в этих чудных по красоте очертаниях пробуждало такой же инстинкт близкой опасности, как появление тигра или змеи. Я чувствовал, что этот человекоподобный образ обладал силами, враждебными человеку.

Эдвард Бульвер-Литтон, Грядущая раса, 1871