Повтор

Повто́р — родовое название средств художественной выразительности, к которым обычно относят:

• повторы звуковые (аллитерация, ассонанс и другие),
• синтаксические (синтаксический параллелизм и другие),
• фразовые (рефрен, припев),
• лексические (анафора, эпифора и другие),
• образные (повторы мотивов, ситуаций).

Повтор служит для:

• усиления мысли
• привлечения внимания.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Таким образом, звено обязано своим возникновением повторяемости, существующей на двух уровнях: структурно-композиционном и словесно-текстовом, причем их соотношение в каждом отдельном варианте может значительно варьироваться. Повторяемость, осуществляемая в плане словесного выражения, была обозначена нами термином реприза, чтобы еще раз подчеркнуть ее принципиальное отличие от формул, клише, типических мест и других видов словесной стереотипии. Реприза – это повторяющееся словесно- семантическое целое, структурно организующее текст. Реприза может быть одиночной – реприза-лексема, либо многочленной – реприза-синтагма (в нашем материале не зафиксирована), реприза-предложение, реприза блок предложений. Чем развитее структура репризы, тем четче очерчивается стереотипность воспроизводимых звеньев, тем отчетливее выступает общая структура произведения – его цепевидность. Соответственно, отсутствие репризы при сохранении повтора только общей идеи части текста, например эпизода, приводит к размыванию общей структуры произведения, к тому, что его цепевидная композиция ощущается достаточно слабо. Именно поэтому большинство ученых, в отличие от В. Я. Проппа (вспомним, что им были выделены формульный и эпический виды кумулятивных сказок), не относили такого рода конструкции к цепевидным (например, сказки типа «Волк-дурень»). Этот тип повтора можно назвать чисто структурным.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Так, З. Я. Тураева, например, выделяя глубинную и поверхностную структуры СТ, рассматривает такие глубинные моменты связности, как жанровые особенности текста, столкновение различных стилевых «начал», отчуждение или присутствие автора, художественное пространство и время, маркеры начала и конца текста (зачин-концовка), образная система (ассоциации), различные аллюзии и др. [Тураева 1986: 72–75]. Другие исследователи (Н. С. Поспелов, Л. М. Лосева, Т. М. Николаева, Ю. М. Скребнев) обращают внимание на такие «линейные зависимости», как актуальное членение, анафоризация, повторы различных типов, коннекторы типа синонимических рядов, ключевых слов, текстовая позиция начальной фразы, различного рода субституты и др. [Тураева 1986, 59–60]. Кроме того, можно включить сюда различные синтаксические средства построения фразы. Одним из них может быть эллипс как синтаксическая организация контактирующих текстем. Ср.:

О. И. Филимонов, Скрепа-фраза в языке, 2013

Строя свои сборники в соответствии с традиционной классификацией, Дмитриев, в частности, знаменательно обходил миниатюру, лишенную специальной направленности. Форме, к которой прибегал Карамзин (выражение мысли как таковой), он предпочитает надпись к портрету и аполог (разновидность басни) – заимствованный у французского поэта Шарля Мольво. Оба типа стихотворения Дмитриев пытался трансформировать, но достиг в этих попытках результатов весьма различных. Надпись к портрету оказалась в его исполнении творчески перспективной. Наиболее интересно в этом плане стихотворение под необычным названием «Я». По объему оно слегка превышает жанровый канон, но во всех прочих признаках отчетливо совпадает с миниатюрой, в частности, в подчеркнутой слитности. Это качество проявляет себя в игре с повторами, а главное – в отсутствии напрашивающегося строфического членения. Привожу стихотворение полностью:

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Как можно видеть, эти строки вполне стереотипны по своему языковому заполнению. Все они начинаются со сложного слова (или его ритмического эквивалента), за которым следует «минимальное» слово: (а) краткий двусложник CV?CV?? либо (б) односложное слово CV? = СV?C. Последнее метрическое ударение закреплено за клаузулой, первое приходится на начальный слог, выделенный аллитерацией. Вопрос, следовательно, состоит лишь в том, чтобы определить место второго ударения в строке. Обычно предполагается, что при решении этого вопроса следует руководствоваться правилами общего языка и эддической нормы. Считается чем-то само собой разумеющимся, в частности, что отдельное слово (тем более такие семантически значимые слова, как gram, вин. п. «князя» или firar, им. мн. «мужи») выделяется метрическим ударением, в то время как второй компонент сложного слова (тем более второй слог немотивированных имен типа H?́kun или Magn?ss) является безударным или, в лучшем случае (как в примерах трехсложных композитов типа ?thlaupum), несет второстепенное ударение. Показания хендинга, выделяющего именно этот, второй компонент, в расчет не принимаются. Иными словами, в скальдоведении господствует точка зрения, в соответствии с которой единство просодических и звуковых повторов обязательно лишь для аллитерации и не обязательно для хендинга, которому приписывается в основном лишь орнаментальная функция; см., однако, важные оговорки в работах [Hollander 1953, 190; Kristján ?rnarson 1991, 74—75].

Ольга Александровна Смирницкая, Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования

Диалогическая (диалог) – первичная по происхождению форма речи. Имея ярко выраженную социальную направленность, она служит потребностям непосредственного живого общения [69, 120]. Диалог как форма речи состоит из реплик (отдельных высказываний), из цепи последовательных речевых реакций; он осуществляется или в виде чередующихся обращений, вопросов и ответов, или в виде разговора (беседы) двух или нескольких участников речевого общения. Диалог как форма речевого общения опирается на общность восприятия окружающего мира собеседниками, общность ситуации, знание предмета речи. В диалоге, наряду с собственно языковыми средствами звучащей речи, большую роль играют и невербальные компоненты – жест, мимика, а также средства интонационной выразительности. Указанные особенности определяют характер речевых высказываний в диалоге. Структура диалога допускает грамматическую неполноту, опускание отдельных элементов грамматически развернутого высказывания (эллипсы или элизии), наличие повтора лексических элементов в смежных репликах, употребление стереотипных конструкций разговорного стиля (речевые штампы). Простейшие формы диалога (например, реплики-высказывания типа утвердительного или отрицательного ответа и т. и.) не требуют построения программы высказывания [42, 65, 69 и др.].

Вадим Петрович Глухов, Методика формирования связной речи детей дошкольного возраста с системным речевым недоразвитием, 2017

Заметим, что не менее специфична и речь, обращенная к инофону, независимо от его возраста (Федорова 2002). Как в том, так и в другом случае это так называемая ясная речь, простая по синтаксическому устройству, лишенная малочастотных слов, изобилующая повторами, имеющая яркую интонационную окраску. Необходимо только отметить, что если мать следует этой тактике интуитивно и почти идеально выполняет свою функцию практического обучения ребенка языку, то собеседник инофона – не всегда: отнюдь не каждый носитель языка способен строить свою речь оптимальным для инофона образом. В максимальной степени наделены этими качествами те, кто имеет опыт общения с иноязычными людьми: служащие в гостиницах, работники международных аэропортов и, разумеется, преподаватели русского языка как иностранного.

С. Н. Цейтлин, Освоение языка ребенком в ситуации двуязычия, 2014

Уже на четвертом году жизни важнейшим условием (средством) полноценного формирования грамматического строя языка дошкольника становится обучение связной речи и рассказыванию, которое опирается на игровой опыт детей и разворачивается в форме сотворчества педагога и ребенка. Стремление к творчеству изначально присуще дошкольнику. Самостоятельное сочинение коротких историй-фантазий встречается уже у трехлетних детей. Спонтанное усвоение языка и форм речи у них носит творческий характер, проявляется в речевом и словесном творчестве. Подражание, повтор, несомненно, играют определенную роль в овладении языком, но эти процессы не имеют формы слепого повторения, специального зазубривания образцов. Ребенок самопроизвольно, проявляя творчество, начинает обыгрывать понравившееся слово или форму, активно, многократно использовать их в инициативной речи, отыскивая для них новый контекст, «нащупывая» фонетический облик.

А. Г. Арушанова, Речь и речевое общение детей. Формирование грамматического строя речи. 3-7 лет. Методическое пособие для воспитателей, 2004

У первоклассников с ОНР отмечается бедность словаря, преобладает конкретная лексика. Многие слова употребляются неправильно или неточно, мало слов с переносным значением, обобщающих понятий. Поэтому связные высказывания маловыразительны. В них отмечается нарушение стилевого единства, отсутствие при художественном описании и повествовании слов с образным значением, эмоционально-оценочной лексики. В речи младших школьников данной категории огромное количество неоправданных повторов, аграмматизмов, лексических ошибок, неточностей и недочетов. Поэтому работа над словом составляет органическую часть комплексного подхода к речевому развитию первоклассников с ОНР. Она ставит перед учителем-логопедом следующие задачи:

И. В. Прищепова, Речевое развитие младших школьников с общим недоразвитием речи. Учебно-методическое пособие, 2008

Другой излюбленный символистский приём, циклизация, поддерживает идею «соответствий» на уровне формы. Циклизация стала центральным принципом поэзии Бодлера. Книга «Цветы зла» состоит из нескольких циклов («Сплин и Идеал», «Цветы зла», «Вино», «Смерть» и др.). Стихотворения внутри цикла подчинены общей теме или связаны ассоциативно, составляя таким образом общий сюжет. Важное средство циклизации у Бодлера – повтор названий. Можно было бы привести много примеров, но самым ярким являются, безусловно, четыре «Сплина», входящие в цикл «Сплин и Идеал»[8]. Одна и таже тема варьируется четырежды, стихотворения словно отражаются друг в друге. Все части книги, связанные повторами тем и названий, сквозными сюжетами и лейтмотивами, начинают перекликаться в сознании читателя, выражая символическое единство мира. Каждое стихотворение приобретает новые значения в свете отдельного цикла и сборника в целом, и само влияет на них.

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

Формально предложения в тексте связаны с помощью разных лексических средств: 1) местоимений, 2) повтора слов, 3) синтаксического параллелизма. Данный пример – целостная часть текста, имеющая зачин, развитие и концовку, тематическое единство и формальные средства связи.

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

Обратим внимание на то, что прозаический текст произведения начинает строиться по принципу повтора – обозначенный выше лирический мотив развертывается в цепи повторений, но в различных модальностях – сначала мечтаний, затем воспоминаний.

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

В стихах 3–4, особенно в первой половине стиха 3, еще продолжается стилистическая суматоха, но они же являются возвратным повтором к изыскам школы гармонической точности:

Ю. Н. Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

С 1942 года до начала 1960-х годов из фильма в фильм, если они принадлежат игровому киноархиву блокады, переходят те же самые или родственные кадры (напомню: в центре внимания – не собственно цитатная ткань фильма, а тип изображения, режим визуальности, задействованный в блокадном архиве, в том его виде, который практикуется в советском игровом кино). Пять блокадных фильмов («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония» и «Балтийское небо») перерабатывают и воспроизводят хроникальное изображение блокады, какой она, не раз отцензурированная, предстала в 1942 году в фильме «Ленинград в борьбе». Однако воспроизведение никогда не является идентичным, повтор сопровождает различие, вводящее нюансы как в репрезентацию блокады на киноэкране, так и во взаимодействие режимов киновизуальности.

Коллектив авторов, Блокадные нарративы (сборник), 2017

Выявление инвариантов в художественной литературе возможно по различным причинам. Прежде всего они выводятся на основе регулярных повторов текстовых (в нашем случае танатологических) элементов в большом количестве произведений. Также многие литературные мотивы (в том числе танатологические) восходят к мифологии и фольклору, то есть являются инвариантами, возникшими из инвариантов. Кроме того, инварианты есть не что иное, как типологические закономерности, без которых не существовало бы объектно-предметной сферы теории литературы.

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

К сожалению, уже в предвоенные годы опыты по созданию спектаклей на основе пьес, написанных специально для радио, проводились все реже и реже. В послевоенные годы они полностью прекратились. Произошло это по нескольким причинам. Во-первых, многие маститые авторы пренебрегали работой для радио, считая ее литературной поденщиной и творчеством «второго сорта». Во-вторых, потому, что за нее платили гораздо меньше, чем в театре (любое произведение, прошедшее по радио, считалось собственностью государства в лице Радиокомитета и при повторе никакого вознаграждения ни авторам, ни исполнителям дополнительно к начальному гонорару не выплачивалось, тогда как за постановку пьесы на сцене автор получал процент со сбора от каждого представления). Кроме того, отпугивала жесточайшая цензура, куда более капризная и строгая, чем общая издательская и театральная.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Ритм происходит от Рита (др. – инд. rta-), понятия восходящего к индоиранским истокам. Рита есть «обозначение универсального космического закона, <…> определяет преобразование неупорядоченного состояния в упорядоченное и обеспечивает сохранение основных условий существования Вселенной, человека, нравственности». Рита управляет и Вселенной, и ритуалом (МНМ). Интересно, что бог Митра, тесно связанный с Ритой, дал название атрибута и высшего духовного сана в православии (митра, митрополит). Понятия метрики, метра, метрического повтора этимологически восходят к данной категории. Ритмической основой обладают не только указанные типы орнаментов, но и структуры противопоставлений, такие как правое-левое, верхнее-нижнее, черное-белое, красное-синее. Древнегреческий меандр, растительный раппорт эпохи Возрождения, виньетки фотографий XIX в. и многое другое являют примеры закономерностей ритма.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

С помощью выстроенных мизансцен, ярких деталей, выразительных средств съемки, спецэффектов в клипе и создаются художественные пространство и время, часто совсем не похожие на реальность. «Время клипа, – пишет Т. Чередниченко, – как и время шлягера, циклично; основанное на повторе одних и тех же последовательных кадров, оно тоже “ускоряется”; в нем тоже работает “мельница”, превращающая “зерна” настоящего в малые “гранулы” и в мелкую “пыль”. Время видеоклипа точно так же, как время шлягера, стремится к невесомости, к “затягиванию” будущего в воронку кружащегося настоящего и, наконец, к “самозаглатыванию” этого настоящего»[61]. Пространство и время клипа могут иметь фантастические, мистические черты, походить на сон или галлюцинацию. «В видеоклипе, – пишет И. Овчинников, – каждая деталь может стать – и становится – смыслообразующей. Но для клипа важно, что смысл этот неоднозначен, его поиск и обретение зачастую задача зрителя»[62]. Реальность клипа чаще всего подчеркнуто субъективна. Это попытка изобразить внутренний мир героя или исполнителя (они могут сливаться в один персонаж), или автора песни. Даже если герой остается за кадром, его настроение, отраженное в музыке и тексте песни, будет диктовать логику интерпретации.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Все строки «оригинала» кончаются на широко открытое А (традиционная «звуковая точка», по выражению А. В. Артюшкова), тогда как внутри строк это А появляется лишь единожды: налицо отчетливый контраст. Строки «перевода» кончаются на У и Е, и внутри строк эти У и Е появляются еще четыре раза; рифмующий звукоряд не контрастирует, а сливается с внутренними. В строках «оригинала» – 4 повтора ударных гласных, из них два – подряд (о-о и оо); в строках «перевода» – 5 повторов ударных гласных, но из них ни одного – подряд; от этого звукопись кажется пестрее и беспорядочнее.

М. Л. Гаспаров, О стихах, -1

Следует различать подготовленные и неподготовленные аудиотексты. Разные жанры устной речи характеризуются разной степенью спонтанности vs подготовленности. Представленные в книге расшифровки аудиозаписей являются наглядной иллюстрацией этого положения: выступление по радио, произнесение («чтение»!) лекции, доклад перед коллегами, беседа с аспирантами, беседа с друзьями[8] могут быть расположены по определенной шкале уменьшения подготовленности и нарастания спонтанности. Повторы, паузы хезитации, самоперебивы, паузация – все это в гораздо большей степени свойственно неподготовленной устной речи.

Коллектив авторов, Незабытые голоса России. Звучат голоса отечественных филологов. Выпуск 1, 2009

Повторы в тексте при редактировании устранены, что всякий раз оговаривается в примечаниях (кроме случаев текстуальных повторений, которые устранены без особых оговорок).

К. С. Станиславский, Работа актера над собой в творческом процессе воплощения, 1990