Ведущий

  • Веду́щий — сотрудник СМИ (не обязательно штатный), который работает в кадре (ТВ) или эфире (радио), персонифицируя подаваемую информацию.

    Одно из шести амплуа тележурналиста; остальные пять: репортёр, интервьюер, комментатор, обозреватель, шоумен. Ключевое значение в этой профессии имеет опыт (практика), а не теоретическая подготовка. Для телеведущих существенным параметром является внешность. Для ведущих радиопередач — дикция. Для ведущих ток-шоу — сочетание двух указанных качеств.

Источник: Википедия

Связанные понятия

Репортёр (также корреспонде́нт) — сотрудник СМИ (не обязательно штатный), посланный на место событий и сообщающий в редакцию информацию — репортаж (рапорт, корреспонденцию) «с места событий».
Грязный реализм (англ. Dirty realism) — термин, введённый Биллом Буфордом, американским писателем и журналистом для обозначения направления в литературе, возникшего в США в 80-х годах ХХ века, ставящее целью детальное воспроизведение порочных и более обыденных аспектов повседневной жизни. Термин впервые появляется в издании литературного журнала «Granta» в 1983 году.
Ток-шо́у (от англ. talk show — разговорное шоу) — телепередачи разговорного жанра, в которых несколько приглашённых участников ведут обсуждение предлагаемой ведущим темы. Как правило, при этом присутствуют приглашённые в студию зрители. Иногда зрителям предоставляется возможность задать вопрос или высказать своё мнение.
Греческая странная волна (греч. Αλλόκοτο κύμα; англ. Greek Weird Wave) — художественное течение в современном греческом кинематографе. Понятие родилось в среде западных критиков, объединивших фильмы под названием «Странной волны» благодаря их общим качествам: эстетической новизне, экспериментированию со стилистикой абсурда, исследованию перформативности и малобюджетности. Основные представители течения — Йоргос Лантимос, Афина Цангари, Александрос Авранас, Экторас Лигизос, Бабис Макридис и другие...
Социологическая драматургия — это социологическая парадигма, происходящая из символического интеракционизма, которая обычно используется в микросоциологических исследованиях для описания социальных взаимодействий в повседневной жизни. Термин, происходящий из театральной среды, впервые был использован в социологии Ирвингом Гофманом, который развил большую часть соответствующей терминологии и идей в книге 1959 года «Представление себя другим в повседневной жизни». На развитие мысли Гофмана оказал влияние...

Упоминания в литературе

Уже на самых ранних этапах в советском кино утвердился так называемый нормативный герой – означающий «норму» с точки зрения классовых понятий. И довольно долго, частично видоизменяясь, он занимал ведущее положение на экране. Ибо, как считали в 20-е годы, жизнь даёт «необъятный материал, который даже просто практически немыслимо уложить в отдельную персональную историю и который для своего изложения требует совершенно иного рационального подхода»[82]. Отчетливо понимая специфику художественной, образной природы воплощения индивидуального характера в кино, авторы тех лет однозначно считают, что такой герой принадлежит буржуазному кинематографу[83]. Нашему же искусству «нужно было осуществить «диктатуру вкуса» государства»[84]. Между прочим, упоминая о реакции зрителя, эти же критики откровенно указывают на расхождение «классовой» и «кассовой» точек зрения.
Имя Платона первым приходит на ум, когда мы пытаемся выявить модели философского диалога у Пикока. Это подтверждает и тот факт, что Пикок был одним из его почитателей и сам создает диалог, весь построенный на постепенном, последовательном нанизывании речей, которые приоткрывают с разных сторон главную заданную в начале тему беседы, как это было и у Платона. Эта обязательная для всех тема разрабатывается самым различным образом. Каждый из участников состязания, сохраняя основную мелодию, обогащает ее своими вариациями, создавая характерные только для него парафразы, каждый раз выделяя то один музыкальный голос, то другой. Каждый из голосов выступает в определенном порядке. По мере нарастания и наполнения заданной темы голоса крепнут, становятся все увереннее, пока их всех не перекрывает голос «корифея хора» (например, хозяина поместья Грилла). Напомним, что и в диалогах Платона всегда есть ведущий голос, ведущая партия, она, как правило, принадлежит Сократу. Многотональность диалога наиболее ярко выражена в «Пире» Платона. Поскольку беседа происходит за пиршественным столом в непринужденной обстановке, ее прерывают мизансцены, вносящие разнообразие, веселье и смех своей, внешней несовместимостью с глубиной проблематики, но в самом деле вполне гармонирующие с атмосферой дружеского общения за чашей вина. Глубокомысленная беседа часто соседствовала со смехом и шуткой, так как для симпосия было естественно сочетание серьезного и смешного.
Успешная журналистка имеет прямых подражателей. Мы имеем в виду «Простые истории» Натальи Фирсовой (канал ТНТ). Недостатки, связанные с голосовыми возможностями, мы находим у ведущего программы «Пусть говорят» (Первый канал) Андрея Малахова. Заметно, что у него плохая артикуляция. Он позволяет себе высокий темп речи, что выходит у него не всегда удачно. Андрей говорит громче, нежели могут себе позволить его голосовые связки. От этого создается ощущение, что ведущий вот-вот надорвется. По сути, голос Андрея отвлекает слушателя от содержания речи. Другой телеведущий, Сергей Шолохов (программа «Тихий дом»), так же, как и А. Малахов, не отличается ни хорошей дикцией, ни артикуляцией, и в то же время оказывается достаточно интересным собеседником, имеющим благодаря своим эфирам хороший рейтинг.
Поэтому остается актуальным известнейшее речение: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные: по плодам их узнаете их» [Матф., 7; 15–16]. Относительно современной ситуации при демократической системе правления «определить, чьи интересы: наши – отечественные или чужие – заморские, будет отстаивать “избранник”, тоже несложно. Достаточно посмотреть на те персонажи, которые его поддерживают, не столько на слова, сколько на конкретные дела, неизбежно проявляющиеся через контакты, зарубежные поездки, подписанные финансовые и другие документы, связанные с изменениями материальной сферы… Достаточно снять с глаз розовую пленку ничего не значащих слов, эмоций и веры в правоту телевизионных ведущих и их гостей» [Расторгуев 2003: 415].
Конкретизируем прежде всего сказанное во Введении об активности/пассивности человека как объекта информационно-психологического воздействия. Сторонники теории активной аудитории считают, что зрители активно перерабатывают телевизионную информацию, поэтому эффекты телевидения ограниченны, иногда минимальны. Зрители могут, например, влиять на некоторые телепередачи (голосованием в прямом эфире, звонками в студию и пр.), стать участником программы, в частности, в роли эксперта. СМИиК становятся средствами индивидуальной информации/коммуникации. Понимание СМИиК как «средства массового поражения» подобные подходы к теме стараются представить устаревшим, отражающим мировоззрение эпохи «холодной войны». Но сегодня уже ясно, что эта надежда преждевременна. Информационно-психологические войны не только никуда не уходили, но разгораются с новой силой и на новых уровнях. Телевидение, по меткому сравнению С. Кара-Мурзы, снова превращается в «особую спецслужбу», ведущую войну против сознания соотечественников.

Связанные понятия (продолжение)

Гонзо-журналистика (англ. gonzo «рехнувшийся, чокнутый, поехавший») — направление в журналистике, для которого характерен глубоко субъективный стиль повествования от первого лица, при этом репортёр выступает не как беспристрастный наблюдатель, а в качестве непосредственного участника описываемых событий, используя свой личный опыт и открыто выражая эмоции, благодаря чему подчёркивает основной смысл этих событий. Для «гонзо-журналистики» также характерны активное использование цитат, сарказма, юмора...
Шу́тка — это фраза или небольшой текст юмористического содержания. Она может быть в различных формах, таких, как вопрос/ответ или короткая байка. Для достижения своей юмористической цели шутка может использовать иронию, сарказм, игру слов и другие методы. Шутка, как правило, имеет концовку (кульминацию), которая заканчивает повествование и делает его смешным.
«Эпический театр» (нем. episches Theater) — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.
Но́вая и́скренность (англ. New Sincerity) — термин, определяющий движение в искусстве, культуре и философии. Обычно используется для описания произведений искусства, которые отходят от принципов постмодернистской иронии и цинизма, выдвигая искренность в качестве основного мотива. Они возвращаются к темам гуманистической и экзистенциальной проблематики, сохраняя при этом некоторые черты постмодернистских произведений. Термин схож по значению с метамодернизмом и часто используется как его синоним...
Приостановка неверия (suspension of disbelief), намеренная приостановка неверия — понятие, введенное в 1817 г. поэтом и философом эстетики Сэмюэлом Кольриджем, который предположил, что если писатель привносит в выдуманную историю «человеческий интерес и подобие истины», то читатель воздержится от критических суждений относительно неправдоподобности событий и примет условность повествования. Приостановка недоверия, психологическое принятие изображаемого мира как реального в данных условиях — условие...
Актуальная поэзия — область современной русской поэзии, определяемая по аналогии с широко распространившимся начиная с 1990-х гг. понятием актуального искусства.
Музыка́льная журнали́стика (англ. Music journalism) — отражает форму реализации особой музыкально-литературной деятельности, принадлежащей системе прикладного музыковедения. Музыкальная журналистика может служить способом выхода как музыкальной критики (оценочной мысли), так и музыкального просветительства, популяризации и пропаганды, любой публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс. Фрэнку Заппе приписывается фраза: Впрочем, впоследствии выяснилось, что автор этой фразы - американский...
«Фотогения» -— работа Луи Деллюка, французского кинорежиссёра, сценариста и кинокритика, теоретика кино.
Флуксус (лат. fluxus — «поток жизни») — международное течение, зародившееся в конце 1950-х — начале 60-х годов, значимое явление в искусстве второй половины XX столетия. В 60-е в Флуксусе принимали участие такие художники как Джордж Брехт, Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Джордж Мачьюнас, Ла Монте Янг, Йоко Оно, Дик Хиггинс, Элисон Ноулз, Бен Войтье и другие. Фестивали Флуксуса проводились в Париже, Амстердаме, Копенгагене, Лондоне, Нью-Йорке и многих других городах Европы и Америки. Рожденный, как идея...
Черномы́рдинки — речевые обороты российского политика и государственного деятеля Виктора Степановича Черномырдина, которые стали афоризмами. Иногда встречается такое обозначение для афоризмов Черномырдина, как «черномырди́зм».
Теория эффективного общения Дейла Карнеги — это совокупность идей, положений и высказываний американского лектора и оратора Дейла Карнеги, направленные на то, чтобы помочь людям стать успешными и влиятельными в сфере коммуникаций и общения, избежать конфликтов и обрести уверенность в собственных словах и действиях. Идеи Дейла Карнеги были изложены в таких произведениях автора, как: «Как завоёвывать друзей и оказывать влияние на людей» (How to Win Friends and Influence People; 1936), «Как перестать...
Югославская чёрная волна (серб. Црни талас, сербохорв. Crni talas, англ. Yugoslav Black Wave) — художественное направление в кинематографе Югославии. Среди основных особенностей — отказ от метода социалистического реализма, рассмотрение острых социальных проблем, часто с критической точки зрения к действующей власти — титоизму (но не противостояние коммунистической идеологии в целом). Современные критики ограничивают период его подъёма десятилетием между 1963 и 1972 годами. Основные представители...
Стендап (от англ. standup — стойка) — вербальный репортёрский приём, когда журналист работает непосредственно в кадре, часто — на месте освещаемого события. Альтернативный термин — репортёрская сто́йка. Есть два варианта подготовки сюжета с применением стендапа...
Формалистская теория кино — это Теория кино, которая концентрирует внимание на формальных или технических элементах фильма: т.е. освещение, озвучивание, звук и сценография, цветовое решение, композиция кадра и монтаж. На сегодняшний день это преобладающая теория изучения кино.
Психиатрическое литературоведение — термин, введённый В. П. Беляниным, анализ литературного текста с точки зрения выраженности в нём отклонений психопатологического плана.
Реа́лити-шо́у или реалити-телевидение (от англ. reality — действительность, реальность) — телевизионный жанр, разновидность развлекательной телевизионной передачи и онлайн-трансляции. Сюжетом является показ действий группы (или групп) людей в приближенной к жизни обстановке.
Смех: Эссе о значимости комичного (Le Rire. Essai sur la signification du comique) — философское эссе, опубликованное французским философом Анри Бергсоном в 1900 году. Эссе представляет собой сборник из трех статей о смехе, которые были опубликованы в журнале «Revue de Paris». Автор пишет о комическом вообще, комическом в речи и комическом в характере.
Поток сознания (англ. Stream of consciousness) — художественный приём и тип повествования в литературе XX века, преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящий душевную жизнь персонажа посредством словесной регистрации разнородных проявлений психики (переживания, ассоциации, воспоминания и т.п.), которые чаще всего передаются вне всякой логической и причинно-следственной связи — по принципу звуковых, зрительных и прочих ассоциаций. Использование потока сознания часто сопровождается...
Книга Кейт Фокс (Kate Fox) «Наблюдая за англичанами: скрытые правила поведения» (англ. Watching the English: The Hidden Rules of Behaviour) была впервые опубликована издательством Hodder and Stoughton в 2004 году.
Вульгарный авторский кинематограф (англ. Vulgar Auteurism) — это течение зародившееся в рядах кинокритиков в начале XXI века и выступающее в защиту ряда жанровых фильмов последних пяти-десяти лет, в которых отчетливо виден авторский почерк режиссёра, который работает преимущественно в жанре экшн (хотя допускаются и иные жанры) и производит фильмы для массового зрителя, то есть является «вульгарным», при этом режиссёр подобных фильмов не должен иметь признания критиков и искушенных зрителей.
Остальгия (нем. Ostalgie, от Osten) — ностальгия по временам и культуре ГДР. Противоположным понятием является вестальгия (нем. Westalgie). Иногда определяется как «воспоминание, ретроспективный взгляд на вещи и обстоятельства из повседневной жизни бывшей ГДР».
«Гамбургский счёт» — фразеологизм русского языка, обозначающий «подлинную систему ценностей, свободную от сиюминутных обстоятельств и корыстных интересов».
«Диснейленд со смертной казнью» (англ. Disneyland with the Death Penalty) — статья американского писателя Уильяма Гибсона о Сингапуре, его первая значительная работа в публицистике. Опубликована как статья номера в журнале Wired за сентябрь — октябрь 1993 года.
«Импрессионизм и проблемы картины» — доклад, прочитанный Н. Н. Пуниным 13 апреля 1946 года в Ленинградском Союзе советских художников в рамках т. н. «творческих пятниц».
Теория управления впечатлением — теория Ирвинга Гофмана, описывающая наше желание производить благоприятное впечатление на других людей. Согласно этой теории, люди сами создают ситуации, чтобы выразить символические значения, с помощью которых они производят хорошее впечатление на других. С точки зрения Ирвинга Гофмана, человек предстаёт как художник, творец образов. Его жизнь — это производство впечатлений. Уметь управлять впечатлениями и контролировать их — значит уметь управлять другими людьми...
Призракология (также хонтология от англ. hauntology; от англ. haunt — призрак, ontology — бытие) — термин, введенный Жаком Деррида для обозначения парадоксального состояния призрака, который ни существует, ни не существует. Первоначально созданный автором для описания особого бытия идеи коммунизма, впоследствии был использован в более широком культурном контексте, применительно к музыке, фото- и киноискусству, литературе, психоанализу и другим сферам.
«Слепые» — арт-группа в составе: Анна Кузнецова (идеолог проекта, танцовщица) и Александр Маргорин (скульптор, конструктор, писатель). Сфера деятельности группы — синтетическое искусство: акционизм, перформанс, видео-арт, энвайронмент, современный танец. Эстетику проектов «Слепых» можно охарактеризовать как «консервативный авангард», сочетающий использование архаического образного ряда и технически сложной объектной среды. Впервые группа заявила о себе в 1993 г. в рамках деятельности коммуны художников...
Эпата́ж (фр. épatage) — умышленно провокационная выходка или вызывающее, шокирующее поведение, противоречащие принятым в обществе правовым, нравственным, социальным и другим нормам, демонстрируемые с целью привлечения внимания. Свойственен авангардному, и отчасти модернистскому искусству, однако относится «к внеэстетическим и тем более к внехудожественным реакциям».
«Выбор народа» — арт-проект Комара & Меламида, начатый в 1994 году, один из самых известных образцов жанра соц-арт, «самый известный» проект этих художников в России.
Мэри Сью (англ. Mary Sue) или Марти Стю (Marty Stu, для героев мужского пола) — архетип персонажа, которого автор наделил гипертрофированными, нереалистичными достоинствами, способностями и везением. Часто в введении такого персонажа можно распознать попытку автора «включения» самого себя в произведение и осуществление собственных желаний за его счёт. Создание таких персонажей считается дурным тоном. Появляются они чаще всего в фанфиках и в настольных ролевых играх.
Позёр (фр. poseur) — человек, который «ведет себя притворно или позирует для определённой цели», который «использует особое поведение, имидж или манипуляции, чтобы произвести впечатление на других», а также с целью стать частью определённого сообщества или субкультуры. Позёр может быть «человеком, который претендует на определённый статус, к которому он не относится» или «неискренним человеком». В английском и французском используется также термин «poseuse» («позёрша», «позёрка»), женская форма...
Теория поколений — это теория, разработанная Уильямом Штраусом и Нилом Хау (англ. Neil Howe) и описывающая повторяющиеся поколенческие циклы в истории США. Штраус и Хау впервые заговорили о теории в 1991 году, когда вышла их совместная книга «Поколения» («Generations»), которая пересказывает историю США как серию биографий разных поколений, начиная с 1584 года. В 1997 году свет увидела книга «Четвёртое превращение» («The Fourth Turning»), где авторы развивают теорию и пишут о четырёхчастном поколенческом...
«Пытливые умы» (англ. Inquiring Minds) — научно-познавательный сериал, созданный в Канаде с 1995 по 1999 год. Продюсер — Майкл Кинни. Ведущие: Майкл Кинни, Крис Робинсон, Персис Голвала. Обычно один сюжет ведёт только один из ведущих, остальные выступают в роли помощников. Ведущие сменяют друг друга, каждый выступает рассказчиком в примерно одинаковом количестве сюжетов.
«Мое кино» — книга известного армянского режиссера документального кино Артавазда Пелешяна, в которой он описал разработанный им и с успехом примененный в ряде фильмов метод дистанционного монтажа. Издана в Ереване (Армения), в 1988 году, издательством «Советакан грох» (издана на русском языке).
Буто (яп. 舞踏, буто:) — авангардный стиль современного танца, возникший в Японии после второй мировой войны, в котором акцент делается не на форме, а на способах движения, с попыткой танцора отстраниться от социальной стороны своей личности, корнями уходящий в немецкий экспрессионистский танец.
Эффект обманутого ожидания (англ. «defeated expectancy») – это средство усиления выразительности текста, основанное на нарушении предположений, ожиданий и предчувствий читателя. Возникновение каждого нового элемента в тексте подготавливает появление последующих элементов и уже было подготовлено предыдущими. Эффект обманутого ожидания возникает в том случае, когда такая спрогнозированная линейность событий прерывается — конечный «ожидаемый» элемент заменяется «неожиданным», нарушается связь фактов...
Интервью́ (англ. interview) в журналистике — один из жанров в форме разговора журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам. Кроме того, интервью является одним из методов получения информации в журналистике. Пионером этого жанра в журналистике называют Генриха Бловица.
Gal, или гяру (яп. ギャル, японская транскрипция gal с искажённого английского слова girl — «девушка») — термин, который означает как популярную среди девушек японскую субкультуру, пик которой пришёлся на 1990-е годы, так и соответствующий образ жизни. Название происходит от рекламного слогана 1970-х годов марки джинсов «GALS» — «Я не могу жить без мужчин», ставшего девизом молодых девушек.
Восточногерманские анекдоты — совокупность анекдотов о ГДР, которые отражали повседневную жизнь граждан ГДР.
Страх сцены (страх публичных выступлений, страх аудитории) — патологическая боязнь выступать на публике. Является одним из распространенных социальных страхов. Симптомами страха сцены являются сильное сердцебиение, потливость, дрожание голоса, тремор губ и конечностей, зажатость голосовых связок, подташнивание, и др. В некоторых случаях страх сцены может быть частью более общих психологических проблем (фобий), но многие люди испытывают страх сцены, не обладая какими-либо другими психологическими...
Репорта́ж — сообщение с места событий. Жанр журналистики, спецификой которого числят оперативность. Кроме того, для этого жанра характерно беспристрастное (без оценок) освещение событий и подразумевается, что репортёр является очевидцем или участником описываемого. Именно факт обязательного присутствия автора сюжета на месте действия есть существенное отличие репортажа от просто корреспонденции. Марина Леско считает, что в жанре репортажа выступил библейский Хам, рассказав с позиции очевидца о своём...
«Товарищ Огилви» (англ. Comrade Ogilvy, имя иногда также встречается в ошибочной форме Comrade Ogilvie) — вымышленный персонаж в романе-антиутопии Джорджа Оруэлла «1984». Его вымышленная жизнь лишь бегло описывается на трёх страницах романа его главным героем, сам же он в романе не появляется, являясь примером того, как жизнь человека, ещё час назад и в помине не существовавшего, превращается в неоспоримый факт и своеобразную сатиру Оруэлла на средства массовой информации, и их сотрудников, занимающихся...
Речь о себе в третьем лице (также иллеизм, от указательного местоимения лат. ille, «тот», более удалённый от говорящего) — самоименование с использованием грамматических выражений третьего лица. Например, у Шекспира Юлий Цезарь всегда упоминает себя в третьем лице: «не может Цезарь быть несправедливым».

Упоминания в литературе (продолжение)

Как мы уже договорились, радио – это не когда говоришь ты, а когда говорит сам мир вокруг. Создать этот разнообразный спектр мнений и взглядов на события действительности, заставить город и страну зазвучать настоящим полифоническим многоголосьем – работа современного продюсера. Более высокие и ответственные формы продюси-рования предполагают уже не исполнительский уровень. Программный директор (ведущий продюсер проектов) и так далее (называться эта должность может по-разному) – одна из основных фигур на современном радио. Он уже в какой-то мере определяет вещательную политику станции. Нет, не стратегию, конечно, для этого есть главный редактор. Но ведь главный определяет направление и контролирует, а вот как скажется идея, как она будет воплощена в конкретном проекте, как прозвучит в эфире, кто из гостей окажется в нужное время и в нужном месте в студии – забота программного директора. Он сводит воедино усилия практически всех служб, ответственных за разработку проектов – украшения любого эфира. Нет такой службы на современном радио, с которой не сталкивался бы программный директор. А потому именно его решение всегда определяет тактику работы творческого коллектива редакции, от технических сотрудников до ведущих проектов, службы координации, режиссеров эфира, всех тех, кто обеспечивает подготовку и выпуск программ.
Сошлемся на недавно проведенное нами социокультурное исследование, посвященное саморефлексии обычных жителей современной России (социокультурный опрос) и ведущих деятелей искусства, режиссеров, руководителей вузов искусства и культуры. Перед взрослыми респондентами был поставлен вопрос: «Мультфильмы – любимый культурный феномен? Если да, назовите, пожалуйста, те, что можно с удовольствием пересматривать». Из 200 респондентов опроса, жителей ряда крупных российских провинциальных городов и пользователей Интернета, 83,5 % ответили на вопрос положительно. Наиболее популярными оказались отечественные мультфильмы советского периода: «Ну, погоди!», «Винни-Пух», «Каникулы в Простоквашино», «Ежик в тумане», «Жил-был пес», «Малыш и Карлсон», «Кот Леопольд», лишь один принадлежит нашей современности – «Маша и медведь». В беседах с деятелями искусства (возрастной интервал 42–69 лет) наиболее часто, с ласковыми улыбками и мечтательными интонациями, назывались «Винни-Пух» и «Ежик в тумане», профессионалы упоминали режиссеров Г. Бардина и А. Петрова (имея в виду их работы последнего времени), не профигурировавших на первых местах в опросе. Так, сведения, полученные в результате эмпирического исследования пристрастий и пониманий приоритетов в сфере отечественной мультипликации, стимулировали наше внимание к проблеме «массовая культура и архетип ребенка» в аспекте осмысления и непосредственного образного воплощения этого архетипа в мультипликации.
Идею «всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин» поддерживали многие ведущие теоретики культуры. Президент Академии художественных наук профессор П.С. Коган писал: «Я считаю, что в будущем будет создано совершенно новое радиоискусство для радио. Все звуковые впечатления будут доведены до максимальной выразительности»8. Сторонники направления мелодизма считали, что «все знаки звукового алфавита принципиально должны быть для радиохудожника равными и в момент выбора их, и в момент их использования. Отбор их должен исходить из принципа наивысшей выразительности, наибольшей целесообразности для данной суммы содержания в каждый отдельный момент»9. Публикуя в 1930 году так называемые «16 требований-условий» развития радиоискусства, журнал «Радиослушатель» писал: «... 10) Техника должна прийти на помощь авторам радиопьес в том отношении, чтобы создать звуковой фон, акустическую декорацию, подчеркивающие, выпячивающие значение слова и органически сливающиеся с содержанием пьесы»10.
Фильм строился на приеме монтажного сопоставления либо даже противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда. Кинопросмотровый зал выполнял роль студии, за ее пределы можно было выйти благодаря экрану, на котором появлялись кадры, как бы расширяющие пространство. Богатство выразительных средств, которые можно отнести к группе мобильных, позволяло режиссеру фильма перейти от простой адаптации фактов к образным обобщениям, к созданию новой художественной реальности. Безусловно, в данном случае речь в первую очередь идет об авторской интерпретации реальности, так как на первом плане именно авторская (режиссерская) оценка и творчества Владимира Маяковского, и исторической ситуации. Ведущие (и корреспондент, и актер) выражают ту же позицию, что и режиссер. В целом такой подход к созданию телевизионной программы близок к кинематографическому (в частности, к документальному монтажному кино), поэтому можно говорить о том, что в данном случае мы имеем дело с художественным осмыслением реальности.
После этого проводились исследования на тему, что думают по поводу ведущих качеств иностранцы, работающие с нашими бизнесменами. В итоге получилось, что российские предприниматели – люди, прежде всего, необязательные, с ленцой, часто жалуются на судьбу, ждут помощи от всевозможных Фондов и государства. В 90-х годах прошлого века показателем подлинной «успешности» была способность делать все, что угодно, и при этом ни за что не отвечать, «пренебрегая общественным мнением». Похоже на времена «дикого Запада», когда первые американские миллионеры диктовали свои правила, после чего возникли серьезные забастовки и стычки с рабочими. Да, теперь многие наши бизнесмены обзавелись дорогими костюмами, демонстрируют золотые украшения, но при этом игнорируют хорошие манеры, правила поведения в деловой среде.
Вообще телевидение обладает рядом природных качеств, которые было бы глупо не использовать. Кроме того, что оно имеет всеохватный, всепроникающий взор, оно обладает большой доверительностью: люди, работающие на экране, особенно дикторы, ведущие, становятся для любой семьи близкими знакомыми, почти родными. По их глазам, по их настроению угадывают, что у них сегодня случилось, отчего они расстроились. Значит, телевидение входит в каждый дом, в каждую семью и рассчитывает на доверительное восприятие. Это все в природе ТВ заложено. Телевидение также требует сиюминутности восприятия: зрителю всегда хочется быть, присутствовать в момент свершения события.
Отметим сразу немалое количество совпадений названных функций с ведущими мифологическими, эпическими, фольклорными мотивами, отмеченными выше. Не вдаваясь сейчас в сложный вопрос отличия сказки от родственных ей или смежных жанров[51], скажем лишь, что многие исследователи считают сказку частично «десакрализованным», несколько упрощенным вариантом мифа. Однако для нас важнее всего в данном случае другое: большинство из выделенных Проппом сюжетообразующих элементов сказки прекрасно «ложится» на истории, которые любят рассказывать политики сами о себе или же политтехнологи о «вверенных» их попечению лидерах. Скажем, представители политической оппозиции часто пользуются сюжетом о герое, подвергшемся гонению (именно так развиваются «сюжеты» о судебных преследованиях оппозиционных лидеров – в частности А. Навального). Во время предвыборной гонки представители конкурирующих партий или политики-антагонисты предъявляют публике примеры «вреда, наносимого антагонистом» или же разыгрывают игру, которую можно условно обозначить «герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу» (примеры сюжетов подобного рода обнаруживает, например, кампания по выборам мэра Москвы весной – осенью 2013 года). Такие нарративные конструкции проявляются как в ситуациях непосредственного политико-коммуникативного взаимодействия противников (в телевизионных дебатах, различных ток-шоу и т. д.), так и в заочной полемике в СМИ, в плакатной борьбе, «войне листовок». Можно привести и иные примеры «конгруэнтности» сюжетных поворотов волшебной сказки тем перипетиям политической легенды, которую предлагают электорату современные политики.
Снимаясь у разных режиссёров, в фильмах очень неравнозначного художественного достоинства, Мозжухин, благодаря своим типажным данным и с помощью найденных им приёмов игры перед съёмочной камерой, сформировал тип актёрской индивидуальности, отвечающей законам психологического жанра. Только что (в 1915-м) он снялся в фильме Протазанова «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского. Режиссёр к заслуге актёра отнёс большую долю зрительского успеха ленты. Предпочтение планов-переживаний, акценты на эмоциональном состоянии, особое пристрастие к смене этих состояний прямо перед снимающим киноаппаратом, как нельзя лучше отвечали жанру психологической драмы. Одним из ведущих исполнителей в ней становится Мозжухин. Эти свойства актёрской индивидуальности сполна проявились и в более поздних экранизациях Протазанова, по духу своему максимально сближенных с современностью.
Бормотанье моды призвано вследствие своей тотальности, а значит, асоциальности, аполитичности, аморальности превратить человека в тело-объект. Вступая в ситуацию моды, человек перестает принадлежать к определенной социальной группе, нации и т. д.; он становится лишь телом-вещью, играющим с модой и стремящимся вместе с ней к мгновению и вечности. Эта ситуация для некоторых дизайнеров – повод для иронии: «модный» человек превращается в вещь, в объект, а сама вещь становится субъектом. Так, в совместном проекте художника Эрвина Вурма с Hermès (2008) одежда больше не нуждается в человеке: он – всего лишь тело в двубортном пальто, в брюках и ботинках, без головы. Некоторые концептуальные дизайнеры идут еще дальше в своей ироничности и создают вещи, не только не нуждающиеся в человеке, но и ведущие самостоятельную жизнь: платье нидерландского дизайнера Анук Виппрехт курит (выпускает дым через специальные трубки), а платье Рикардо O’Насименту под названием Paparazzi Lover («Любительница папарацци») самостоятельно «общается»: «самодовольно» мигает светодиодными лампочками, когда его фотографируют. Мистическая одушевленность одежды обыгрывается и в литературе. Например, в романе Э.М. Ремарка «Жизнь взаймы» наряды героини описаны как живые существа: «Она знала, что шляпка, которая идет тебе, служит большей моральной опорой, чем целый свод законов. Она знала, что в тончайшем вечернем платье, если оно хорошо сидит, нельзя простудиться, зато легко простудиться в том платье, которое раздражает тебя. <…> Но она знала также, что в моменты тяжелых душевных переживаний платья могут стать либо добрыми друзьями, либо заклятыми врагами» (Ремарк 2007: 110).
В отечественном же кино тема маленького взрослого человека прозвучала уже в «АССЕ» (1987) Сергея Соловьева, где отдельную линию образует судьба лилипута Альберта (Виктор Бешляга), которого Крымов (Станислав Говорухин) принуждает украсть ценную скрипку и который, понимая всю безвыходность своего положения, бросается в море во время прогулки на пароходе. В более позднем фильме Соловьева «Дом под звездным небом» (1991) был создан образ Бориса Башкирцева (Владимир Федоров), старшего сына академика и общественного деятеля Башкирцева (Михаил Ульянов). Борис – карлик, ведущий полноценную жизнь, имеющий семью и готовый увезти в Нью-Йорк всех оставшихся в живых родственников после того, как отца зверски убивают неизвестные, а в лесу, где стоит дачный дом семьи, поселяется нечистая сила. В образе Бориса воплотилась идея независимости понятия нормы и нормальности от роста человека, от его внешности. В современном образе Тириона Ланнистера эта тема развивается во взаимодействии с темой вечного изгойства человека, не отвечающего представлениям о физической нормальности. В целом же обозначенный выше спектр образов воплощает потерянность, сознание социальной и физической слабости современного человека, претерпевающего неуважение со стороны окружающего мира.
Здесь, на первый взгляд, пародируется советская литературная парадигма. Однако советская «литература факта», достигшая расцвета в 1920-х годах, к середине следующего десятилетия, когда Набоков обдумывал замысел своего романа, уже утратила былые позиции. Скорее всего, выпад Набокова был направлен против излюбленной стилистической модели авторов русского Монпарнаса, ведь именно с их основным печатным органом – журналом «Числа» – он вел яростную полемику. Сам Христофор Мортус – это персонаж собирательный, в русском литературном Париже у него несколько прототипов, в том числе ведущие литературные критики эмиграции Георгий Адамович и Зинаида Гиппиус, которые покровительствовали авторам «Чисел»[26]. Насмешливая рецензия в «Даре» стала отнюдь не единственным выпадом Набокова против документального уклона современной прозы. Другой яркий пример содержится в романе «Отчаяние» (1934), где в травестийной форме показан «экзистенциализм Парижского “человеческого документа”»[27]. В конце своих заметок главный герой, подверженный солипсизму Герман, вынужден признать собственное творческое бессилие, которое проявилось в неспособности выйти за рамки дневниковой формы: «Увы, моя повесть вырождается в дневник. […] Дневник, правда, самая низкая форма литературы»[28]. Произведения Набокова этого периода пестрят подобными металитературными отсылками, и они в косвенной форме служат комментариями к основным литературным тенденциям русского Монпарнаса, представители которого активно разрабатывали жанр «человеческого документа».
Вступая в ряды масс-медиа в качестве ведущего, Вы погружаетесь в увлекательную работу, требующую креативности и большой ответственности. Нужно быть хорошо подкованным в вопросах и проблемах, обсуждаемых с гостями студии перед микрофоном, и, как правило, в прямом эфире. Вы должны быть готовы к возможной неадекватной реакции гостей на порой бестактные вопросы и замечания радиослушателей. Помните: умело вернув ход передачи в нормальное русло, Вы не только можете спасти пошатнувшуюся репутацию растерянных гостей, но и окажете неоценимую услугу дирекции радиостанции. Результат быстро и удачно принятого решения может благотворно отразиться на Вашей дальнейшей карьере и зарплате.
Читатель, не умеющий удивляться, постоянно занят приспосабливанием произведения к своим готовым представлениям, используя своего рода решето для отсеивания всего «мелкого» («неважного»). При этом остаётся лишь с ходу опознанное, иллюстрирующее уже известное. В таком чтении нет попытки услышать голос самого произведения. Настоящее чтение не приспосабливает произведение к своим понятиям, а пытается почувствовать и выявить его собственную загадочную логику. Поэтому оно особенно внимательно к самому странному: это дорога, ведущая к тайне произведения, вечно «совершающейся», по слову поэта, в нём.
«Впервые вижу книгу, в которой собрана вся действительно полезная для работы телевизионного корреспондента информация. Как построить драматургию сюжета? Как закадровый текст должен сочетаться с видеорядом? Ответы на этот и десятки других вопросов, волнующих любого начинающего корреспондента новостей, ждут под одной обложкой! Примеров множество – Валерий Богатов просеял и систематизировал опыт редакторов и журналистов ведущих СМИ. Скучать и ошибаться теперь точно не придется!»
Каждый год Голливуд снимает и/или распространяет от четырехсот до пятисот фильмов, фактически один фильм в день. Некоторые из них действительно превосходны, но большинство весьма посредственны, а зачастую и того хуже. Есть большой соблазн свалить вину за появление этого моря банальности на тех похожих на Бэббита[1] личностей, которые одобряют производство таких фильмов. Но давайте вспомним один эпизод из ленты «Игрок» (The Player): молодой продюсер из Голливуда в исполнении Тима Роббинса объясняет своему собеседнику, что у него много врагов, так как каждый год его студия получает более двадцати тысяч сценарных заявок, но выпускает только двенадцать фильмов. Диалог очень достоверный. Сценарные отделы ведущих студий просматривают тысячи и тысячи сценариев, сценарных планов, романов и пьес в поисках выдающейся истории, достойной экранизации. Или, скорее, того, что находится на полпути к категории «хорошо» и может быть усовершенствовано до состояния «выше среднего».
Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц[43]. Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне
Читатель, взявший в руки эту книгу, может быть уверен – он держит практическое пособие, написанное мастером своего дела, человеком, научившимся работать с информацией во всех ее преломлениях. Несмотря на свою молодость, В.Э. Согомонян совместил в своей биографии опыт журналиста, телевизионного ведущего, режиссера-документалиста, аналитика, а главное – пресс-секретаря президента Армении. Богатство его собственных знаний и умений позволили автору дать смелый подзаголовок книге – «все о работе пресс-секретаря»!
А теперь основательно займемся вами. Знаете ли вы, какой сценарий используете в своей семейной жизни и в какой роли предстаете перед мужем? Хочу предложить способ создания нужного образа по ведущим архетипам, которые можно обнаружить в вашем сценарии, в том, как вы себя ведете с окружающими.
Соглашаясь в целом с Тыняновым, замечу, что он держался доавангардных представлений об искусстве, полагая, что дело писателя-номотета лежит исключительно в плоскости семантики. Но в любом произведении важна и прагматика, а у авангардистов она играет ведущую роль. Намеченный Тыняновым семантический подход подхватило хлебниковедение второй половины XX века. Так, В. П. Григорьев и его последователи[55] настаивают на том, что лингвистический и номотетический вклад Хлебникова не только имеет художественную ценность, но и представляет собой феномен, с которым должно считаться научное языкознание.
Ведущие кинотеоретики не раз высказывались о том, что в раннем кино музыка стала необходимой именно потому, что немой экран нуждался в психофизически ощущаемом пространстве, в объемной акустике, которую не мог передать плоский экран. Бела Балаш выразил эти ощущения в следующем: «Совершенно беззвучное пространство мы никогда не воспринимаем как конкретное и действительное. Оно всегда будет действовать как невесомое, невещное. Ибо то, что мы только видим, – лишь видение. Видимое пространство мы воспримем как реальность, лишь если оно обладает звучанием. И только тогда оно приобретает глубину»[5].
Сегодня мы наблюдаем, как понятие ауры посягает на то, чтобы стать ведущим критерием оценки произведений искусства в разных видах творчества. Традиционные понятия теории искусства (такие как прекрасное, гармония) в оценке произведений искусства новейшего времени зачастую «пробуксовывают», оказываются неадекватными. В лексикон человека, желающего описать впечатление от встречи с искусством, сегодня входят такие понятия как «художественная энергетика», «эмоциональный удар», «художественная атмосфера» и другие, используемые в качестве синонима понятия «аура». Все перечисленные термины так или иначе фиксируют момент эманации художественного содержания, ощущение энергетической силы, вовлеченность воспринимающего в постижение невербализуемых смыслов картины. На понятие ауры «откликается» и весь корпус многотысячелетней истории искусства, ведь в этом понятии сфокусирована вся тотальность художественного переживания, переплетение невыразимых дословных, чувственных, символических впечатлений, для обозначения совокупности которых в теории искусства долгое время не находилось слова. Между тем и Плотин[3], и Аквинский[4] именно в этом ключе писали о своевольной и непостижимой магии эстетического воздействия, отмечая в художественной эманации присутствие неопределимого, иррационального фермента. Кант также не раз говорил, что искусство – это то, что превышает нашу способность мастерства и превышает нашу способность осмысления[5]. Можно предположить, что в этот момент в поле внимания мыслителей как раз находились ауратические способности искусства.
Но ведущим игроком выступает все же государство. В России его влияние на СМИ в первую очередь телевизионные «весомо, грубо, зримо». В демократических обществах с плюралистичными СМИ государство действует изощреннее и гибче. Там, где появляется магическое словосочетание «угроза национальной безопасности», государство, опираясь на букву закона, вправе требовать от владельцев СМИ многого, очень многого. В иных случаях власть обращается к медиабаронам с просьбами и рекомендациями, которые невозможно проигнорировать. Вместе с тем существуют обширные сферы, в которые государства Запада не вмешиваются.
Напомним, что когда-то, несколько десятилетий назад, отношение к записям в наших профессиональных кругах было довольно прохладным. Многие ведущие мастера не слишком-то чтили искусство звукозаписи, сомневались, полагать его за искусство вообще. Музыкальным «консервам (распространённое название пластинок в 30–40 годы прошлого века) они предпочитали натуральную, естественную и, главное, традиционную «пищу» – игру в концертном зале.
Сирье, одна из многочисленных действующих лиц романа А. Леви «Записки Серого волка», была лишь эпизодом в судьбе вора-рецидивиста и бывшего члена «лесного братства» первых послевоенных лет в Эстонии. Экранизируя биографический роман Ахто Леви вместе с драматургом М. Ерзинкян, Басов превращает случайную встречу в основную сюжетную коллизию, и тема любви Арно – Серого волка и Сирье, которую в фильме уже зовут Мари (сколько сразу ассоциаций с этим именем – Мария!), становится лейтмотивом, ведущей темой фильма.
8. Вязкость жизни, отраженная вязкостью стиля, вывела из живого обращения прекрасные книги Маканина. Вот уж где были парадоксы мысли и кульбиты сюжета. Но у читателя девяностых уже не стало того ресурса энергии чтения, которая позволяет продираться по глинистой колее под рев мотора на демультипликаторе при четырех ведущих. Энергия пошла на дела жизни. Трудиться над чтением никто больше не хотел.
Формально в этих строках можно увидеть еще одно обращение к героине (о которой, впрочем, читатель вполне мог и забыть) – по сути же, «ты» здесь означает «я», к нему и тянутся все смысловые нити. У Жуковского «я» скрыто, растворено в воздухе, неприметно: «почивших друг, певец уединенный» подобен, но не равен поэту, прозревающему его безвременную кончину и ведущему торжественно мерный рассказ о будущем с теми же интонациями, что окрашивали и весь предшествующий текст. Устремленный к горнему миру, Тургенев мечтает об окончательном и безоглядном разрыве с мрачной землей, о забвении ее горестей и обольщений; смысловой центр «Сельского кладбища» – строфа о неразрывной связи двух миров:
Стругацкие сосредоточивают свое и наше внимание именно на этом образе – закомплексованном, страдающем от сознания собственной серости, уязвленном. Герои без страха и упрека, ведущие себя согласно прописям и кодексам, занимают их меньше. Скляров же – персонаж «достоевского» склада, он совершает поступки нестандартные, не укладывающиеся в нормативную моральную схему.
Не споря с авторитетными высказываниями М. Чехова и Г. Товстоногова, рискну высказать свое мнение. Суть его в том, что в музыкальном театре не атмосфера – ведущее предлагаемое обстоятельство, а именно пафос.
а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ э ю я