От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века

Ян Фабр, 2021

В этой книге представлена серия упражнений, в которых продемонстрирован весь инструментарий, необходимый современному перформеру. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Введение

Книга «От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века» призвана подготовить перформера к вызовам нового времени. Ее автор и идейный вдохновитель Ян Фабр — писатель, мастер театра и изобразительных искусств, творческая деятельность которого началась еще в конце 1970-х годов прошлого века. Сама книга написана драматургом и теоретиком театра Антверпенского университета Люком Ван ден Дрисом в тесном сотрудничестве с Яном Фабром и тремя ведущими перформерами и наставниками труппы «Трубляйн»: Аннабель Шамбон, Седриком Шарроном и Иваной Йозич. Десять лет они трудились над созданием этого учебного пособия, в основу которого лег богатейший опыт Фабра как театрального мастера и хореографа. В настоящей книге процесс физической, духовной и вокальной подготовки перформера представлен в новом свете, и кроме того, читатель знакомится с революционными взглядами Яна Фабра на современный театр.

Парадокс

На Западе актерское искусство традиционно развивалось с оглядкой на местные обычаи и колорит. Хористы для ежегодных празднований в честь Диониса отбирались из благородных семейств, после чего их обучали вокальному мастерству, готовя к постановке новой трагедии. Идея о профессионализации актера возникает намного позже, с появлением регулярных представлений и достаточного числа зрителей, готовых платить за это диковинное развлечение. Профессиональным актером считался тот, кто мог прокормить себя сценической деятельностью, однако о настоящем обучении актерскому мастерству речь пойдет лишь в конце XVIII века. До этого считалось, что актер учился играть непосредственно на практике, с юных лет поступая в труппу или перенимая основы профессии у собственных родителей, поскольку многие театры того времени представляли собой небольшие бродячие семейные коллективы.

В конце XVIII — начале XIX века открываются первые актерские школы. Параллельно появляются теоретические труды о работе актера. Главную парадигму актерской практики сформулировал Дени Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере»^[1]. В своем эссе Дидро размышляет о сути актерства, которую формулирует в виде парадокса: чем более убедительным или правдоподобным актер кажется на сцене, тем более осознанно и отстраненно он играет. Иными словами, актер становится лучше по мере того, как ему удается контролировать свои эмоции; чем сильнее он поддается собственным переживаниям, тем вернее теряет себя, а вместе с собой и зрителя.

С открытием первых консерваторий, быстро ставших институциями по обучению, прежде всего, нормам и традициям, пишутся и первые учебники, предназначенные для помощи актеру в освоении азов профессии. Особое внимание уделялось выражению эмоций и позам, которые надлежало принимать актеру. Педагоги того времени во многом обращаются к физиогномическому учению XVIII века, разработанному, в частности, Иоганом Каспаром Лафатером и Шарлем Лебреном. Своими детальными рисунками они пытались передать сходство между человеком и животным, а также стремились проникнуть во внутренний мир человека, учитывая особенности расы, культуры и склонность к нарушениям закона. В свою очередь, работа голландца Йоганнеса Йелгерхейса «Теоретические уроки о жестикуляции и мимике» снискала международную известность, прежде всего, благодаря многочисленным иллюстрациям форм телесного выражения. Этот труд стал впоследствии руководством для актера классической школы. Тем не менее в западном театре по мере развития культурной, театральной и актерской традиции сохранялись существенные национальные различия. В отличие от балета или некоторых восточных театральных жанров, в драматическом театре никогда не существовало единой классической театральной нормы, которая возвышалась бы над национальными школами.

В конце XIX века с появлением режиссера основы театрального образования претерпевают серьезные изменения. Режиссер наполняет своим художественным видением театр во всех его проявлениях, и актер теряет возможность опираться на заученные установки и избитые приемы или постоянно играть привычные^[2], заведомо удачные роли. Приходится приспосабливать выразительные средства к задумке конкретного режиссера. Именно поэтому все крупные театральные реформаторы XX века проявили себя на педагогическом поприще. Они понимали важность актерской работы и видели обновление театра, в первую очередь, в обновлении важнейшего носителя театрального языка — актера.

Так возникают первые лаборатории по исследованию актерского мастерства — площадки, где актерство, по сути, изобретается заново и на которых самым тщательным образом изучаются новые телесные и вокальные возможности^[3]. Наибольшую известность снискала сценическая лаборатория Константина Станиславского, обучавшего актера новому пониманию правдоподобия с помощью индивидуально-психологического метода. Актер вживался в образ персонажа, находя сходные эмоции в собственной жизни. Однако, прежде всего, ему предстояло натренировать тело и голос, чтобы соответствующим образом реагировать на малейший психологический раздражитель и тончайший нюанс характера. Подобно многочисленным театральным реформаторам, Станиславский рассматривал спектакли как способ отточить свой метод; каждый следующий шаг в его работе был продиктован новой проблематикой на площадке лаборатории. Методику Станиславского доводили до совершенства и внедряли в жизнь его ученики и последователи: Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Ли Страсберг, а также многие поколения актеров театра и кино, создававших роли по этой «системе». В основе актерской методики Станиславского лежит эмоциональная идентификация.

Антиреализм

Ян Фабр решает парадокс Дидро в совершенно иной перспективе, идущей в разрез с реалистическим подходом к театру. Тем самым он встает на сторону целой плеяды знаменитых театральных бунтарей XX века, пожелавших вырвать театр из оков психологического реализма, в которых тот оказался со времен Станиславского. В рамках настоящего введения невозможно описать новаторские актерские техники, а также педагогические методики, лежащие в их основе. Ограничимся указанием на сборник упражнений «От акта к актерству», позволяющий освежить в памяти всю историческую хронологию, где каждое отдельное упражнение отдает дань уважения попыткам привести театр в другой порт приписки: к физическому импульсу (Гротовский)^[4], к телесной экономии и биомеханике (Мейерхольд)^[5], к атлету сердца (Арто)^[6], к буффонаде (Лекок)^[7], к пустому пространству (Брук)^[8].

Для каждого из этих мастеров психология, опутавшая театр со времен Станиславского, представляется ловушкой, тупиком, даже предательством самих основ театральности. Психология в их понимании олицетворяет театр говорящих голов, психологию толкования, рационального объяснения мира. Основы же театра в другом — в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении. Ян Фабр продолжает их изыскания, связывая взгляды мастеров прошлого со своими собственными наблюдениями, сложившимися за сорок лет фундаментальных исследований основ актерства, а также законов театрального времени и пространства. Фабр создал в Антверпене собственную лабораторию «Трубляйн» с целью трансформировать многолетние поиски в собственную педагогику. Именно здесь создавалась его школа «физиологического актерства» — форма актерства, в которой отправной точкой выступает телесная правда, термин, демонстрирующий сходство с понятийным аппаратом Станиславского^[9], но основывающийся на диаметрально противоположных принципах.

Это уникальная методика театрального мастера с огромным опытом. Немногим современным режиссерам свойственно подобное понимание энергетики, анатомии, выразительных средств, а также умение направить и привести перформера к наивысшему результату. Немногие театральные режиссеры обладают столь солидным багажом знаний о способах обращения со специфическими пространством и временем театра и умением влиять на них. Фабр продолжает дело других революционеров театра XX века, но идет еще дальше — он перерабатывает и обновляет их достижения, чтобы положить на бумагу методику актерства, призванную подготовить перформера XXI века к его ремеслу.

Современный перформер, каким его видит Фабр, пребывает в промежуточном пространстве между перформансом, театром и танцем. Ян Фабр разработал собственную форму актерства, которую, как уже было сказано, можно назвать «физиологической». Он постоянно ищет физические импульсы в теле и на теле своих перформеров и призывает их выступать на сцене, руководствуясь «истинным» физическим ощущением. Сам этот процесс Фабр называет «от акта к актерству»: реальный телесный эффект (возбуждение, раздражение, измождение и так далее) используется как оттиск в памяти, который перформер инстинктивно способен вызвать в тот момент, когда необходимо сыграть определенную сцену. Вместе со своими ведущими перформерами Фабр создал серию из тридцати семи упражнений, призванных обучить желающих всем аспектам физиологического актерства. Эти тридцать семь упражнений легли в основу настоящей книги. Они позволяют в корне пересмотреть современный подход к работе актера.

Постичь важнейшие принципы этого физиологического актерства можно только через повторение. Выполнение упражнений требует серьезных усилий, но не только физических и вокальных, а, прежде всего, ментальных. Чтобы получить представление об особенностях этого руководства, важно через повторение все глубже и глубже погружаться в суть каждого из упражнений. С каждым новым повторением перформер получает возможность раздвинуть свои границы. В каждом упражнении появляются новые ингредиенты, открывающие новые горизонты. Но мастерство достигается лишь бесконечным повторением одних и тех же серий упражнений.

Мастерство в лексиконе Фабра означает состояние воина красоты. Он обладает тем, что Вальтеру Беньямину было столь дорого в «эпоху технической воспроизводимости», — аурой. На сцене он может излучать свет, испаряться, становиться новой материей, превращаться в стаю бабочек, выходить из тела, становиться чудовищем или самой грацией, проявляться всеми измерениями обыденного и сакрального. «Воины красоты, — говорит Ян Фабр, — переходят свои границы и достигают иного состояния бытия». «Воин красоты создает и защищает ранимое, невычленимое, безрассудное. Тем самым он порождает своего рода вневременье, лишенное всякой идеологии»^[10].

Зенон

Настоящее руководство ни в коем случае не претендует на то, чтобы называться новой методикой. В сборнике «От акта к актерству» не предлагается формула, способная сделать из актера звезду. Да и сама по себе идея тренинга неполноценна, ведь перформанс — это не спорт, не акробатика и не цирк. Здесь не обучают техникам или трюкам. «Руководство для перформера XXI века» позволяет актеру полностью переориентироваться, достичь иного понимания самого пребывания на сцене и сделать публику сопричастной всем метаморфозам, происходящим с перформером, всем жизням, во время которых он многократно живет и умирает. Большинство упражнений в этой книге напрямую связано с отчаянным поиском Фабром тайн трансформации, с ритуалом самоотдачи и жертвенности, который перформер снова и снова должен проживать во время каждого представления.

Этот интенсивный и сложный процесс состоит из многих аспектов, проявлений и измерений. Кроме того, это чрезвычайно многослойный процесс, требующий столь же многослойного дискурса. Вот одна из причин, почему в настоящей книге собраны примечания из самых разнообразных понятийных полей. При разъяснении упражнений делаются отступления в область кинетики, моторики, физиологии, физиогномики, биологии, энтомологии, соматики, возникают термины из эстетики с отсылками к философским, религиозным, мистическим и алхимическим воззрениям. Эти разные понятийные сферы не разобщены, а непрерывно дополняют, пересекают и вдохновляют друг друга. Одним из основных понятий в разностороннем творчестве Фабра является термин «слияние» — обмен знаниями между разными областями науки. «Слияние» как термин впервые употребил прославленный биолог Эдвард О. Уилсон^[11], с которым тесно сотрудничал Фабр.

Помимо Уилсона, на Фабра оказали влияние и другие ученые, с которыми он также обменивался идеями и создавал совместные творческие проекты: например, невролог Риццолатти, исследовавший работу зеркальных нейронов мозга; биолог Конрад Лоренц, изучавший силу имитации в животном мире; биохимик Руперт Шелдрейк, разработавший теорию морфологических полей; Эдвард Ли Торндайк — специалист по педагогической психологии, опытным путем доказавший, что животные способны к обучению; и, конечно, энтомолог-любитель Жан-Анри Фабр, вдохновлявший своего однофамильца, пробудивший в нем любовь к «синеве предрассветного часа» и сделавший Яна Фабра неизменным поклонником «веселой науки». Подчас революционные идеи этих ученых о мозге, о поведении животных в целом и насекомых в частности, о явлениях природы, об энергетическом обмене и о хитросплетениях между всеми этими научными знаниями рассыпаны по страницам этой книги в виде многочисленных упражнений и принципов перформанса.

В фабровском видении театра и перформанса важную роль играют не только ученые, но и философы. Практически все наследие Мишеля Фуко перекликается с творчеством Фабра, а от его программных трудов «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975) или «История сексуальности» (1984) тянутся многочисленные нити к таким концептам, как расстановка тел в пространстве, дисциплина, сила власти, отношения между коллективным и индивидуальным телом и так далее. «Философ с молотом» Фридрих Ницше также оставил многочисленные следы в творчестве Фабра: ему (и его непростой дружбе с Ричардом Вагнером) был посвящен музыкальный спектакль «Трагедия дружбы» (2013), а фабровское представление о человеке сильно приправлено ницшеанскими идеями, что, в частности, выразилось в упражнении «Больное тело»^[12]. Фуко и Ницше — философы, подвергающие сомнению господствующие нормы в пользу пространства индивида; такой философ, как Жорж Батай, переступает через норму и призывает к трансгрессии — экстремальному состоянию, в котором осуществляется контакт с основными инстинктами жизни и смерти^[13]. Но, вероятно, более всего Фабра вдохновили философские воззрения Зенона — влиятельного мыслителя досократовского периода, сводящего процесс мышления к неразрешимым парадоксам и математическим загадкам: в них кроется доля мистификаций, догадок, гипотез, превосходящих по степени абстракции наш разум.

Диалог

Существует динамическая связь между упражнениями сборника «От акта к актерству» и театральной деятельностью Фабра. Наиважнейшие принципы, на которых основываются упражнения, неизменно присутствуют и в его творчестве, составляя ядро, формируя суть актерской поэтики Фабра. Порой сами упражнения становятся частью представления, а их элементы используются как источник вдохновения с целью разнообразить тот или иной спектакль. Во время репетиций Фабр зачастую отсылает к определенным упражнениям, призывая перформеров вспомнить необходимый навык, полученный в ходе серии упражнений. Случается, что на тренинге Фабр, напротив, предлагает вернуться к определенным сценам из спектакля, чтобы на примере сценической практики продемонстрировать какой-то прием или общую тональность актерской игры. Иными словами, происходит интенсивный диалог между творчеством Фабра и тем, какие взгляды на актерство разрабатываются в его театральной лаборатории. Это было характерно для работы многих реформаторов театра, таких как Станиславский, Мейерхольд, Декру, Лекок, Гротовский или Питер Брук.

Структура

Книга состоит из пяти глав. В разделе «Принципы перформанса» изложены основные подходы к актерству. Здесь содержится детальное толкование основ фабровского театра, описывается фундамент, элементы которого так или иначе встречаются во всех упражнениях. Принципы перформанса представляют собой своего рода базовую грамматику, по законам которой строится язык перформера. Во второй главе собраны упражнения, составляющие суть понимания актерства в представлении Фабра. В каждом из тридцати семи упражнений отрабатываются специфические навыки, которыми должен владеть перформер. Однако описание включает в себя не только инструкцию — здесь можно найти подробное объяснение сути каждого упражнения и соответствующий контекст. Третья глава — это упражнения на импровизацию, вобравшие в себя все отработанные навыки, дающие перформеру, с одной стороны, определенные рамки, а с другой — свободу для эксперимента. Четвертая глава «Хореографические и перформативные модели» посвящена принципам танца: всю свою карьеру Фабр создавал собственный танцевальный язык, основы которого изложены в этой части книги. Последняя глава представляет собой рекомендации, дающие современным и будущим педагогам ключи к пошаговому обучению начинающих перформеров основам фабровской школы.

Примечания

1

Первая версия «Парадокса об актере» Дидро вышла еще в 1769 году, но лишь в 1830 году полный текст эссе печатается посмертно в переработанном варианте.

2

Долгое время в современной истории театра актер действовал в рамках так называемой системы амплуа, когда всю карьеру ему приходилось играть только определенные роли.

3

См.: Warnet J.-M. Les Laboratoires. Une autre histoire du théâtre. Paris: Entretemps, 2014.

4

См. упражнение «Кошка», стр. 377.

5

См. упражнение «Искусство убивать. Искусство умирать», стр. 425.

6

См. упражнение «Разрез», стр. 434.

7

См. упражнение «Буффон», стр. 395.

8

См. упражнение «Счет», стр. 413.

9

«Что меня захватывает больше всего, — пишет Станиславский в 1908 году, — так это пространство чувств, развитие аффективной памяти и психо-физиология творческого процесса». Цит. по Benedetti J. Stanislavski: His Life and Art. London: Methuen, 1999. P. 184.

10

Цит. по: Van den Dries L. Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces. Gent: Imschoot, 2004. P. 259.

11

Wilson E. O. Consilience: The Unity of knowledge. NY: Vintage Books, 1998.

12

См. упражнение «Больное тело», стр. 208.

13

См. упражнение «Эрос и Танатос», стр. 274.